孙楷第说到这类新的文学体裁之来势凶猛，之不可遏制：“盖其纪事不涉政理，头绪清斯无讲史书之繁；用事而以意裁制，词由己出，故无讲史之拘；以俚言道恒情，易览而可亲，则无文言小说隔断世语之弊。至藻绘风华，极文章之能事，则又二者所同，不可扬彼而抑此。斯虽通俗欤而无伤于雅。然则征其故实，考其原委，以见文章变化斟酌损益之所在，虽雕虫篆刻几于无用，顾非文人之末事欤？”
宋人说话有小说一门，敷衍古今杂事，如烟粉灵怪公案等色目不同，当时谓之舌辨。盖散乐杂伎粗有可观。虽一时习尚难以禁除，亦不为世重。及文人代兴，效其体而为书，浸开以俚言著述小说之风。如冯梦龙《三言》、凌濛初《拍案惊奇》二集、清李渔《无声戏》《十二楼》等不下数百卷，为世人传诵。于是通俗小说骎骎乎为文艺之别枝，与丙部小说抗衡。
台湾作家苏雪林说过：“真正有价值的文艺作品，要老幼咸宜，雅俗共赏。像《今古奇观》那部短篇小说，除二三篇艺术水准略差外，其余各篇，俗人读固觉有味，雅士读也觉有味，少时读是一种境界，中年读境界便进一层，老时读，境界更深一层。这便是耐读，耐读的作品当然是好。《今古奇观》之所以好，是由于文人作家冯梦龙曾将其大加改作的缘故。”
孙楷第《小说旁证》一书的序文中，分析了通俗小说的出现，正是由于有文人的介入，才得以登堂入室、大行其道的。
其实，仅仅从阅读角度来肯定冯梦龙的作品是不够的。应该看到，“三言”的出现，是中国白话小说由口头传述到文字表现，从集体创作到个人创作的分水岭，而小说，作为一门艺术，也是从“三言”起，在审美追求上才有了实质的进步。人物描写从粗略化到细腻化，故事情节从传奇化到现实化，语言表达从粗鄙化到文采化，章回结构从随意化到严整化……这一切，将冯梦龙看成一位通俗文学家，而忽略其在文学发展史上的意义，显然是不公正的。
我想他这种快乐，与跟屁虫得以列席某次盛宴的快乐，与写不出东西而穷折腾的快乐有着根本的不同。对作家来说，创造的快乐，才是真正的快乐。现在回过头去看收录在“三言”中的，每部40卷，三部共120卷的小说，无一不是呕心沥血、倾肠吐肝之作，这里面既有宋元旧制，也有明人新篇，更有冯梦龙他自己操刀的拟作。由于经过他程度不同的润饰增删，最后，神仙也分不清每一篇之由来，之所本。这就是大师化腐朽为神奇的创造力。
由于冯梦龙，小说从粗俗回到雅致，从历史回到现实，从子虚乌有的神话世界回到身边和周遭的生活中来，市民阶层中的极其普通的人物形象，卖油郎、杜十娘、蒋兴哥、灌园叟，才能在小说中亮相。因此，他的作品，不但奠定了中国白话小说的写实主义传统，更奠定了文学创作中最宝贵的平民精神。因此，他为中国白话文学、平民文学所做出的贡献，实在是非常了不起的。
每个人都有他的快乐，只有最没出息的作家，最没起子的评论家，才能以别人的快乐为快乐。我认为，冯梦龙的快乐，是他将大家已经习惯了的，文即史、史即文的神圣法则推翻，以现实世界中发生的人和事，也就是活生生的，你熟悉，我熟悉，大家都熟悉的人和事为描摹对象，这种另辟蹊径的快乐，这种颠覆传统的快乐，是作家的至高境界。他在这三部书中，改编、移译、移植，更主要是自创了大量的“拟宋市人小说”，诚如一首赞他的诗中所说，“千古风流引后生”。《红楼梦》也好，《儒林外史》也好，五四白话文运动也好，甚至我们大家写的当代小说也好，溯本追源，最早是从他这条涓滴小溪开始，然后才成为滚滚巨流的。
鲁迅《中国小说史略》中说：“宋人说话之影响于后来者，最大莫如讲史，著作迭出，如第十四、十五篇所言。明之说话人亦大率以讲史事得名，间亦说经诨经，而讲小说者殊希有。”这种讲史传统是和我们这个民族容易沉湎于往事的国民性相关联的。
我钦佩冯梦龙这种敢于否定的勇气。否定一个两个前人，也许并不难，但否定几朝几代的定论，否定几百年来的规矩，在习惯听命、比较软骨的中国文人行列里，像他这样的抗命者是罕见的。所以，明亡以后，一说于忧愤中死，一说为清兵所杀，便足以证明他的风骨。站在“嘉年华”盛会门外的冯梦龙，探头朝里一看，瓶子里的哥儿们姐儿们正玩得开心，便不想打扰，伸手拦住一辆“马的”，上了高速，打道回府，奔长洲去也。
我们大家都读过的南宋陆游的那首小诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”我们看到了露天晚会那熙熙攘攘的盛况，也看到了说书人将抛弃发妻的蔡中郎串演得如何有声有色。这个蔡中郎，据说为后汉末年的蔡邕，其实倒是冤枉了这位大学问家，他与那个第三者插足的家伙毫无关系。但赵家庄村民，曲终人散，月牙高挂，还在谈论一千年前的这个故事，意犹未尽。可见这种偏爱往回看的意向，是中国读者的痼疾。
因为，他要据其中“市人小说”的断篇残章，来撰写他的《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》。所以，鲁迅在《中国小说史略》中，对他的这些创新作品，定名为“拟宋市人小说”，算是有别于传统的新品种。“市人小说”，也就是“市井小说”，“市井小说”，也就是市民当主角的小说。对今天的作家来说，愿意写谁就写谁，愿意咋写就咋写，当然没有什么了不起的。可五百年前，自宋元明三代沿袭下来的规矩，凡小说，必讲史，已成为金科玉律，要破它，需要一分胆量。
英雄气短，美人迟暮，可从前代的衰颓中找到慰藉；春风得意，衣锦还乡，马上生出名垂青史的自负；老百姓看帝王之大卸八块，贵族之扫地出门，淋漓痛快而不亦乐乎；权贵们视江山之朝秦暮楚，朝廷之瞬息万变，殷鉴不远而赶紧捞取。黄钟大吕般的盛世华章，向隅而泣的末代哀音，振奋也罢，伤感也罢，对这个读《三国》替古人掉泪的民族来讲，是永远的热门。
有文学，就有文人聚集的地方，好者好之，恶者恶之，但只要他们在一起，必然是一个宗旨排外的团契。犹如海明威所言，像养在一个玻璃瓶里的蚯蚓，钻来拱去，互相以彼此的排泄物抚慰着自己，做瓶子里的文学大师梦。好在冯梦龙识趣，不想干扰人家这种自得其乐，何况他的事情多得很，日程排得很紧。一方面，他要下乡去采风，为已经出版的吴下民歌集《挂枝儿》再编一本《山歌》续集；一方面，他要马不停蹄地访遍江浙一带的书市，觅寻散佚的宋人话本。
因此，在这样一个总体氛围下，这场小说改革，那难度是可想而知的。但是，冯梦龙在他深入地头田间、桑林茶园，从农夫牧竖、老妪乡姑那里搜集“民间性情之响”的歌谣曲调时，自然也在了解这些最基本的读者或听众对于讲史类话本小说的倾情所在，说到底就是“故事”二字。陆游诗中那个赵家庄的村民，之所以沉醉于盲人的鼓书中，是被蔡中郎的故事深深吸引。而历史小说，无一不是由密集的、浓缩的、色彩强烈的、跌宕起伏的故事组合而成。
中国文人有一个通病，一旦衣冠楚楚，人五人六，马上就把裤腿放下，遮住未洗干净的泥巴，马上叼起雪茄当精神贵族，一张嘴，全是洋人的名字，一说话，全是西方的名词。中国的东西，传统的东西，本土的东西，老百姓喜欢的东西，下里巴人能够接受的东西，他们是不放在眼里的。这些人的文学史，必然就是某些人的文学史。因此，别指望这本文学史里会留张椅子给冯梦龙先生来坐，他哪有资格进到这大雅之堂？即使他捧上一大抱玫瑰，诚心给某些人献花，门口一定有人拦住，你有请柬吗？休看他买了九十九朵玫瑰，但不是人家要邀请的一百位客人中的一位，他也只有吃闭门羹的分儿。
小说之本，为故事，小说的要害，也在故事。有了好的故事，也就有了好的小说。在英语中，小说又称story，而story也就是故事。因此，冯梦龙以故事连着故事，大故事中套小故事，故事之外又有故事，旧故事引出新故事等等手法，来结构他的三部小说集中共120卷作品。他就凭他所讲的这些故事，赢得了一代又一代的读者。
冯梦龙，江苏长洲（今江苏苏州）人，在明代，江浙是经济最发达的地区，因此，他能得风气之先，创新行事，也是一种历史的必然。不过，对这位具有前瞻性的小说改革家，文学史缺乏足够的估价。一个“俗”字，给他盖棺论定，是不甚公正的。
持西方小说观点的胡适，对这种故事加故事的中国传统小说写法是不以为然的。在《宋人话本八种》的序言中，引用了鲁迅的一段话：“什九先以闲话或他事，后乃缀合，以入正文……大抵诗词以外，亦用故实，或取相类，或取不同，而多为时事。取不同者由反入正，取相类者较有浅深，忽而相牵，转入本事。故叙述方始，而主意已明。”胡适认为：“这个方法——用一个相同或相反的故事来引入一个要说的故事——后来差不多成了小说的公式。”
当然，我们也要看到，十四、十五世纪的中国，由于作坊手工业的发达，由于商贸交易活动的活跃，初具规模的资本经济开始萌芽，拥有财富的新兴阶层便在城市中出现。与小农经济不同的是，这些城市中的有产者和平民，是一个涌动着消费欲望的群体。他们的文化需求和躺在地头上由着太阳晒屁股讲两个荤笑话就心满意足的农民不同，他们渴望着美学价值高一些，文化品位强一些，以市井人物为主体，以城市生活为背景的文学出现。于是，冯梦龙的“三言”应运而生，扬弃话本小说中旧的讲史模式，遂走在了时代的前列，是再正常不过的事情。
胡适是以西方小说观点，做出这个“公式”的结论，其实，真正掌握了中国读者阅读心理的是冯梦龙而不是他。做过多种文本试验的胡适，也曾写过小说，我能记得起来的，也就一篇针砭国民性的非常概念化的《差不多先生传》，因为没有什么内容，没有什么故事，终于湮没。与他同在“五四”以后不久写出来的，鲁迅的《阿Q正传》，由于有内容，有故事，而且是一个有意思的故事，从此家喻户晓，成为每个中国人耳熟能详的不朽之作。
这是极具勇气的创举。
应该看到，中国现当代小说虽然是西方小说写法与中国传统白话小说写法相嫁接的产物，但在植物学中，母本的基因，常常是起决定性作用的。在这个世界上，文学也好，具体到小说也好，有其相通之处，也有其民族的、本土的、传统的、习俗的种种不尽相同之处，因此，在中国这块土地上，凡是能够把握住冯梦龙的故事魅力的作家，便能拥有中国读者。
中国的白话小说，始于宋代的话本。但从话本出现那天起，内容无非两端，主要是说史，其次为神魔、灵怪、烟粉、传奇之类。应该说，是这位冯梦龙，将旧的小说格局引出神天鬼地，回到大千世界，疏离帝王将相，关注芸芸众生。
拿什么拥有读者？故事。而故事是什么？说到底，故事就是想象力。
凡能行非常事者，必非常人，他绝不是文学史上可以马马虎虎对待的人物。
对一个缺乏想象力的作家来讲，你能指望他写出讲述精彩故事的小说来吗？
虽然，长期以来，他被定性为通俗文学家，但这并不是十分准确的评价。实际上，他是一位扭转了宋元明以来中国人阅读习惯的小说改革家，算得上是中国小说史上的拓荒者。在中国，写小说者很多，但对大家读惯了的小说，无论内容无论形式，能实行一次根本变革者很少。
就这么一碗米，你偏要让这位作家做出一锅饭来，他该怎么办呢？除了拼命往锅里添水外，还有别的什么高招吗？
在中国小说史上，冯梦龙（1574—1646）是个很重要的人物。
于是，小说的粥化，便是当代长篇小说的普遍风景。