《恶之花》的主题是恶及围绕着恶所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还含有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解成善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以辩证的观点来看待恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。它一方面腐蚀和侵害人类，另一方面又充满了挑战和反抗精神，激励人们与自身的懒惰和社会的不公作斗争，所以波德莱尔对恶既痛恨又赞美，既恐惧又向往。他生活在恶中；但又力图不让恶所吞噬，而是用批判的眼光正视恶、解剖恶，提炼恶中之花。所以，恶之花可以说是一出污泥而不染的荷花，它本身是美的，令人赏心悦目的，如果说它是病态之花、邪恶之花，那是说它所生长的环境是病态的、邪恶的。波德莱尔从基督教的“原罪”说出发，认为“一切美的、高贵的东西都是人谋的结果”，“善始终是人为的产物”，所以要得到真正的善，只能通过自身的努力从恶中去挖掘。采撷恶之花就是在恶中挖掘希望，从恶中引出道德的教训来。
《恶之花》分为“忧郁与理想”、“巴黎即景”、“酒”、“恶之花”、“叛逆”和“死亡”六部分，其中“忧郁与理想”分量最重，占了全书的三分之二。在这一部分里，诗人耐心而无情地描写和剖析自己的双重灵魂，表现出自己为摆脱精神与肉体的双重痛苦所作的努力。他追求美和纯洁，试图在美的世界里实现自己的理想，但美就像一个冰冷的雕像，可望而不可即；他寻求爱，但一再受到爱情的欺骗；他向天使祈求欢乐、青春和幸福，企图从烟草和音乐中得到安慰，但阴森丑恶的幻象和纠缠人心的愁苦始终笼罩着他，使他的痛苦有增无减。诗人用一个英文单词“SPLEEN”来表达自己精神上的这种痛苦，并希望通过出走、远游来结束心灵的磨难和精神的搏斗。于是，他把目光从内心世界转向了外部的物质世界，转向了他所居住和生活的巴黎。他在巴黎街头的所见所闻构成了第二部分“巴黎即景”的内容。“巴黎即景”是一幅赤裸裸的资本主义大都会的写真画，在这一部分里，忧郁和理想的斗争让位于邪恶与善良的斗争。诗人眼里的巴黎是一个充满敌意和丑恶的人间地狱：受人欺凌的乞丐、孤独无援的老人、麻木沉默的盲人、丑陋老迈的娼妓、苟延残喘的病人以及赌徒、小偷和僵尸等，强大的恶势力压得仅有的一点善良抬不起头来。诗人在精神世界和物质世界里都得不到安慰，只好用酒精来麻醉自己，刺激自己的幻觉，建造一个“人造天堂”。他在飘飘欲仙的幻觉中仿佛看到捡破烂的人陶醉在自己的光辉之中，魔鬼化装成美女前来诱惑，风尘女子暗送秋波，情侣们手端着酒杯……他尽情地驰骋着对失乐园的梦想。然而，醉意中的幻境毕竟是靠不住的，酒醒之后，他便从人造的天堂跌回到现实的地狱。那是一个充满罪恶的地方，却又盛开着鲜花。这种恶之花究竟是什么呢？对诗人来说，它首先意味着女人。这些女人时而以“黑色维纳斯”的面目出现，时而以蓝眼女人的面目出现，有时又化身为圣母和天使。这些面孔使我们想起在波德莱尔的生活中起过重要作用的三个女人。一个是让娜·杜瓦尔，这是个任性而多病的女孩，具有一种异国情调，颇得诗人的欢心。她于1842年与诗人相遇，此后两人相爱多年；另一个是玛丽·杜布伦，这个蓝眼的妇人邪恶而清高，曾给诗人带来过极微妙的快乐，但她对诗人不忠，后成为他人的情妇；最后是阿波罗妮·萨巴蒂埃，她有着雅典的美和天使般的轮廓，诗人暗恋着她，默默地赞扬她。三个女人在诗人的生活中扮演着三种不同的角色。她们或代表母爱和兄妹之情，或以理想中情人的面目出现，可惜没有一个是可以给他以安慰的妻子。她们是诗人灵与肉的君主，或把爱情强加给诗人，或拒绝诗人的爱情。她们不但没有给这颗被撕裂的灵魂以抚慰，反而加剧了分裂的痛苦，因为她们表里不一，温柔的背后是暴力，微笑后面是背叛。诗人心寒了，他在这充满变态的性爱和邪恶的肉欲中挣扎，并开始奋起反抗。他责问上帝，歌颂撒旦，支持该隐的子孙升上天庭，要“把上帝抛向尘世”。他像个被流放的王子，要和反叛的天使重归天庭。他向往那“陌生”的“未知”之处，把死亡当作是最后的挑战和唯一的希望，当作是自然强加给人们的必然命运，是温馨的天堂和永恒的作品。穷人、恋人和艺术家都把希望寄托在人生最后之旅的奇迹上，穷人在死亡中结束了自己的苦难，得到了安身之所；恋人在死亡中得到了忠诚而纯洁的爱；艺术家从死亡中获得了灵感，得到了永远的解脱。诗人最后以一首长达一百四十六行的《旅行》回顾和总结了自己的人生探索，结束了全诗。
波德莱尔的这一思想观点与他所处的社会环境是密切相关的。他在生活中看到的满是丑恶，他痛恨当局，与传统的道德观念格格不入，支持一向被认为是“恶”之化身的撒旦，为该隐及其后裔的遭遇鸣冤叫屈，对贫穷潦倒的沉沦者和不幸者表示同情，并致力于从他们身上发掘出美来。《致一位红发女丐》《七个老头儿》《小老太婆》《亚伯与该隐》等诗篇具体地反映了诗人的这种发掘恶中之美的倾向，表现出波德莱尔反抗现实、追求理想的精神。正如高尔基所说，波德莱尔“生活在恶中，爱的却是善”。《恶之花》系统而有序地刻画了一位诗人探索人生的心路历程。诗中的主人公是个生活无着的青年。他孤傲而清高，不愿意同这个肮脏的社会同流合污，所以在这个社会里处处受到排挤和打击。他宛如一个被贬下凡的天使，在尘世中找不到自己的位置。他本是搏击长空的信天翁，却落在船上任人欺凌（《信天翁》）；他本是美丽的湖上的一只天鹅，却被关在狭小的樊笼里失去了自由（《天鹅》）；他追求美，可美却远远地离他而去（《美颂》）；他追求爱情，却被爱情伤透了心。厌倦和忧郁死死地纠缠着这个骚动不安的灵魂。他被一股敌对的社会力量所压倒，他想反抗，却又力不从心；顺从这个社会他又于心不甘。他不能真正地融入这个社会，也不能真正离开这个社会，他的思想和行动始终是脱节的。这是他厌倦和忧郁的根源所在，而这种厌倦和忧郁的基础是悲观。诗人把生命与时间对立了起来：时间在毁灭生命，在剥夺他的快乐（《时钟》），现实对他充满了敌意，未来对他来说虚无而飘渺。他只能沉浸在对往昔的回忆之中。丑恶的现实、陌生的未来和辉煌的往昔同时在折磨着诗人。他不知道如何摆脱这三重压迫。他热爱生活，可又无所依凭，他预见到革命即将爆发，却又看不到希望，于是他感到了深深的悲哀。
《恶之花》是波德莱尔最重要的作品，奠定了他在法国乃至世界诗歌史上的地位。这部诗集使他一举成名，也给他带来了数不清的非议、指责和围攻。这是波德莱尔的生命之作，正如他自己所说：“在这本书中，我放进了自己所有的心、所有的柔情、所有的宗教和所有的仇恨……”他把这部诗集当作是自己情感的溢流口，寄托着自己全部的希望和信念，所以他对这本书的结构框架进行了精心的构思，用一系列貌似偶然其实又不偶然的事件编制生命的行程。他在书信和作品的提纲中多次强调他对这部诗集所作的精心安排。1861年，他写信给诗人维尼说：“我渴望得到的唯一赞扬，是人们承认它不完全是一本诗作汇集，而是一部首尾一贯的书，虽然它放弃了缪塞和雨果所喜欢的编年史的方式。”
然而，诗人并没有完全绝望，他试图把自己的爱倾注到被社会所抛弃、所不容的不幸者身上，他同情乞丐、流浪者、漂泊者，分担他们的痛苦和悲哀，倾听他们不平的呼喊，赞美他们美好的理想和优秀的品质。所以，挥之不去的忧郁、执著而又软弱的追求、深深的悲哀和浓郁的人道主义精神，成了诗中主人公的基本性格特征。
波德莱尔晚年在文坛上功成名就，但这并没有给他带来物质上的富裕和精神上的宁静。日益腐败的社会风气和接连不断的催债帐单使他想逃离法国。1862年底，刚刚买断他版权的出版商马拉西斯破产，使他更陷于困境。他打算去比利时，去考察那里的艺术画廊，然后写一本关于艺术的书。但他一直拖到1864年4月才动身。到比利时不久，他就写信给《费加罗报》，说要给他们写稿，但后来也没有写，因为他发现比利时比法国更令人难以忍受。他以轻松的笔调和讽刺的口吻写了一些短诗，嘲笑比利时的狭隘、闭塞和缺乏个性。这些诗后来以《比利时讽刺集》为题发表。波德莱尔在比利时期间还收集了许多的剪报，作了大量的笔记，准备写一本关于比利时的书。他在书名的选择上犹豫再三，后来终于决定用《可怜的比利时》。这些笔记分两部分，前一部分是“简介”，后一部分为“注释”，是前一部分的补充和说明。由于波德莱尔身体急剧恶化，这本书也没有完成，但从材料上看，他对比利时的蔑视和仇恨几乎到了无以复加的地步。他极尖刻地嘲笑和抨击比利时的各个方面，激烈得有点过分。专家们分析，这与波德莱尔当时的处境、心情和身体状况有关。波德莱尔在比利时作了一些讲座，但很不成功，这使他觉得受到了侮辱；他与比利时出版商的合作计划一再受挫，最后流产。更糟的是他这时的健康每况愈下，病情越来越重，后来只好回国。1866年，他病情恶化，后瘫痪，次年死在医院里。
《恶之花》是一部具有历史性和时代性的作品，它反映了复杂的人生和纷繁的世事。社会的动乱、政权的更迭、财富的增长、人民的苦难以及劳资斗争、社会风气、城市文明都在诗中得到了反映，展示出一幅巨大的历史画卷。但，诗人并不是客观、机械地反映现实；而是用象征。隐喻等手法，通过自己的主观想象和幻化，把它们折射出来。波德莱尔超越了巴尔扎克的时代性，致力于追求一种现代性。这种现代性是区别于现实性和时代性的东西，带有史诗的性质。它是本质性的，而不是纪年性的，所以它不单存在于现代，而是历来就有的，它表现为一种历史性。因此，波德莱尔没有把目光停留在事物的表面，而是深入到事物的内部，揭示其本质，洞观其隐秘的对应关系。波德莱尔认为，世界是一个复杂而不可分割的整体，在我们所生活的世界后面还有另一个更为真实的世界。自然界的万物之间、自然与人之间存在着一种内在的隐秘的对应关系。他在著名的《契合》一诗中形象地阐述了这一理论。在这首诗中，诗人把人与自然的关系表现为一座“神庙”，他充当着宇宙奥秘的译码员，感受和传递着万物之间、人与自然之间以及精神和物质之间的契合，引导读者走向这座神殿，倾听宇宙间的种种信息。
《恶之花》以其大胆直率得罪了当局，其超前意识和现代观念更触犯和激怒了保守势力，结果招致一场残酷而不公的围攻。波德莱尔被指控为伤风败俗，亵渎宗教，上了法庭，最后被迫删去被当局认为大逆不道的六首所谓的“淫诗”：《累斯博斯》《入地狱的女子》《首饰》《忘川》《致大喜过望的少妇》《吸血鬼的化身》。四年后，《恶之花》新增了三十五首诗再版，获得了空前的成功。在这期间，波德莱尔又陆续发表了《1859年的沙龙》《浪漫派的艺术》《美学探索》《人造天堂》等作品，并写了不少散文诗，还翻译了爱伦·坡的五卷作品。爱伦·坡是波德莱尔最喜爱的作家之一，对他的影响极大，他曾模仿爱伦·坡《旁注》的形式和主题，以“火箭”、“卫生”、“火箭·暗示”为小标题，写了许多随想式的文字，后来又以同样的形式写了《赤裸的心》。《赤裸的心》这标题本身就借自爱伦·坡的作品。波德莱尔逝世后，这些文字被后人以《赤裸的心》为总题发表。《赤裸的心》形式简单，但内容广泛，其中既有对人对事的记录，又有对社会现象的思考和评论，当然，更多是剖析自己的内心。它与帕斯卡尔的《思想录》和兰波的《灵光篇》有相似之处，但比《思想录》简洁，比《灵光篇》更格言化。《灵光篇》完全是一部内省的作品，而《赤裸的心》却把外在的观察和内在的思索结合了起来，它有时直奔内心，有时则先外后内，内外互衬。但《赤裸的心》不是一部完整的作品，它只是波德莱尔的写作素材。波德莱尔曾在书信中多次提到要用这些素材写一本书，1862年，他甚至与出版商黑泽尔签订了此书的合约。遗憾的是波德莱尔直到逝世也没把书写出来，但材料中的某些内容已出现在《恶之花》和《巴黎的忧郁》当中。
契合论并不是波德莱尔的首创，18世纪瑞典神秘主义哲学家斯威登堡曾提出过人与宇宙的这种对应关系，但波德莱尔发展了这一理论，他在斯威登堡的基础上进而提出，人的各种感觉之间也是互相对应的，声、色、味相通相感。他把感觉之间的这种对应称为“联觉”，致力于在联觉中寻找鲜明而丰富的意象和奇异而神奇的美。在历代诗人中，写视觉和听觉形象者不乏其人，嗅觉这个领域却鲜有人写。而波德莱尔却特别重视这一领域的挖掘和开发，《契合》这首诗的下半部分就集中全力描写嗅觉，使诗中既有东方色彩的异香，又有“恶中之味”，官能性在诗中显得十分突出。
这趟长达几个月的旅行虽然路途闷，但开阔了波德莱尔的眼界，丰富了他的想象力。回到巴黎以后，波德莱尔与继父的关系进一步恶化，不久，他便带着生父留下的遗产离家出走，浪迹天涯，并在流浪中开始了文学创作。他首先表现出对艺术尤其是绘画的浓厚兴趣和敏锐感觉，发表了画评《1845年的沙龙》，以其新颖的观点和精辟的分析震动了评论界。次年他又发表了《1846年的沙龙》，提出了许多重大的美学命题。1848年，他参加了法国二月革命，但革命失败后他陷入悲观，发誓不再介入人类的任何论争。1851年，他以《冥府》为题发表了十一首诗，四年后又以《恶之花》为总题发表了十八首诗。1857年，他把《冥府》和《恶之花》合在一起，另加了数十首诗出书，书名就叫作《恶之花》。
契合论是从神秘主义演变而来的，它带有超脱和晦涩的特点，但又具有一定的现实依据，特别是它强调诗人的想象力和洞察力，使诗摆脱了单纯的表面现象的描绘和肤浅的感情抒发，从而拓宽了诗的领域，丰富了诗的表现力。契合论的发展和实践，是波德莱尔对法国诗歌的巨大贡献，为法国象征主义诗歌的诞生奠定了基础，通感后来成了象征派诗歌的主要特征之一。从契合论出发，波德莱尔致力于在诗中探索和表现事物之间隐秘的对应和一致，他敏锐地察觉到现实的不足，想以想象和隐喻来代替，因为只有想象和隐喻才能体现事物间的这种相似性和。对应关系。他认为诗人的任务不是揭示破烂不堪的世界，而是替废墟驱魔，诗人必须充分调动暗示、联想等手段，创造一种富于象征性的意境，以弥补有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离。
波德莱尔的继父是一个严肃而正统的军人，想按自己的意图把波德莱尔培养成循规蹈矩的官场中人，可波德莱尔无法忍受这种束缚，常常与继父发生冲突。1832年，波德莱尔随母亲到继父的驻地里昂上学，成绩极好，但充满奇思异想。学校的寄宿生活和里昂当时的社会环境使他感到压抑和烦闷。1836年，他随父母回到巴黎，进入路易大帝中学。他才华出众，但不安分守己，结果被校方开除。同年，他转学进入另一所学校，并通过了中学毕业会考。但他没有继续升学，而是走向了社会，过他所向往的无拘无束的生活去了。他一方面大量阅读文学作品，另一方面广交文人雅士，出入艺术沙龙，混迹在一群放荡不羁的文学青年当中，玩世不恭，挥金如土，引起了父母的极大不安，他们逼波德莱尔离开巴黎，出国作长途旅行。
波德莱尔之所以重视想象，是与他的自然观密不可分的。他认为自然是丑的，他在自然中看到的是“血红的泉水”、“腐败的大脑”和“腐尸”，所以他厌恶自然，绝不与自然妥协，断然摆脱浪漫主义和巴那斯派的自然观。《恶之花》可以说是公开反自然美学的第一部诗歌著作。波德莱尔主张用人工代替自然，因为人工是美的。诗人要借助于动词、酒和药剂等人工手段为自己建立“人造天堂”，让“最粗俗的液体和最精美的花香遍布任何气候下的任何地方”，使灵魂上升。他沉湎于“异国的花香”之中，沐浴着阳台上的温暖，感受着黄昏时分忧郁的眩晕。他想去远游，去流浪。同时，波德莱尔又认为，如果没有疯狂地沉浸在语言和词汇当中，单纯的鸦片吸食者是有罪的，不可饶恕的，因为语言是真正的、最有效的“鸦片”，只有借助鸦片所造成的迷幻，用词汇来固定感觉和想象的诗人才是真正的诗人。动词和想象的结合可以产生无穷的力量，这种想象不是使现实具象化，而是集合起散乱的断片，重新建立秩序并赋之予新意。它是创造性的，也是综合性的。音乐由于单凭音响就能发出暗示，激起联想，创造出幻境，所以深得波德莱尔的青睐。他在诗中屏弃客观描写和逻辑演绎，抓住某种特殊的感觉并据此和谐地组织意象，以获得一种内在的音乐性。他的许多诗都富有音乐性，音节和谐，韵律和畅。
老年得子，弗朗索瓦对小波德莱尔十分钟爱，常给他讲神话和故事，并带他到处参观和欣赏艺术作品，使波德莱尔从小就受到了文化艺术的熏陶。可惜，波德莱尔六岁时父亲就去世了，母亲旋即改嫁，使波德莱尔陷入了孤独和绝望之中，成了一名忧郁的“哈姆雷特”。
波德莱尔的美学观无疑是现代性的，但这不排除他对古典主义的爱好。他在《1859年的沙龙》中说：“修辞和诗律不是暴君们随意创造的，而是精神组织本身所需的规则。修辞和诗律绝不会妨碍独特性的产生。”他认为形式的宽容、放肆、平易以及感情的泛滥是不可饶恕的罪恶，他从戈蒂耶那里学会了思维的严谨和形式的完美。他的诗从形式到韵律几乎全都参照传统的古典诗歌，他选择马莱伯式的严谨诗律，采用龙萨式的十四行诗，讲究韵律、乐感和谐音，并常常通过重复、副歌等形式来加强效果。1860年2月，他在写给阿尔芒·弗莱斯的信中说：“由于形式受到了限制，内容就更加密集。十四行诗很合适，诙谐、典雅、激情、梦幻和哲理沉思都适合纳入其中，那里面有精雕细刻的金属和矿藏的美。”对波德莱尔来说，心灵和梦幻喷薄而出的思想只有经过形式的精加工才是真实的、合法的。然而他没有走向形式主义或唯美主义的道路。他与自己的榜样和经常出入的文学圈子保持距离，他不是自然主义者，也不是唯美主义者，他对美和自然的怀疑和控诉多于满意和恭维。相反，他对浪漫主义倒表现出一种亲近，他把夏多布里昂、雨果、戈蒂耶、圣伯夫当作自己的启蒙导师，觉得自己在个性和信仰方面跟那一代诗人很贴近，圣伯夫的《德洛姆·约瑟夫的生活、诗歌和思想》曾是他写抒情诗的典范。可以说，波德莱尔是在浪漫主义的氛围中成长起来的，他在探索新文学的同时，对浪漫主义怀着一定的感情。《恶之花》中有不少诗保持了孤独绝望、感叹似水流年、渴望平等自由等浪漫主义的基本主题，并具有田园色彩和异国情调。他用对比、比喻等手法来感叹诗人的命运，谴责或赞颂恶魔，缅怀远古，感伤怀旧，流露出一种哀伤感怀的情绪，在风格上接近浪漫主义。不过，波德莱尔对浪漫主义也是有保留的，尽管他尊敬和热爱某些浪漫主义诗人，但也常常指责他们，有时甚至是很严厉的，尤其是对缪塞，他表现出极大的蔑视，说缪塞是个“忧郁的、装殓和埋葬尸体的人”，说缪塞的名诗《四夜》“有诗的成分，但作者是个蹩脚的诗人”。他痛恨在诗中倾泻感情，哭哭啼啼。他在对比、联想的同时运用了暗示和象征的手法，从而在浪漫主义的躯体上注入了象征主义的血液，使浪漫主义有了一种新的精神。
夏尔·波德莱尔1821年生于巴黎，其父约瑟夫一弗朗索瓦是个受过高等教育的开明人士，学过哲学和神学，爱好文艺，结交了不少文学家和艺术家，并与一些具有自由思想的激进分子关系密切。他接受了18世纪启蒙思想家的学说，拥护并且参加了1789年的资产阶级大革命，其后一度在宫中任职，但不久就因厌烦宫中的繁文缛节而辞去官职，回家过悠闲而清静的生活。六十岁的时候，弗朗索瓦娶了一个二十六岁的孤女为妻，并生下一个男孩。这个孩子就是波德莱尔。
波德莱尔继承、发展和深化了浪漫主义，为象征主义开辟了道路，同时，他的诗中又闪烁着现实主义和古典主义的光彩。就格律的严谨和结构的明晰来说，他可以说是古典主义的追随者；就题材的选择和想象力的丰富来看，他是个浪漫主义的继承者；就意境的创造和表现手法的综合来看，他又是现代主义的开创者。这种丰富性和复杂性使他的诗拥有各层次的读者，并使他成为许多流派互相争夺的一位精神领袖，被冠以颓废派、唯美派、古典派、巴那斯派、写实派等许多帽子，象征主义、超现实主义也都把他当作自己的先驱和鼻祖。
在欧美各国，普遍认为波德莱尔是法国最大的诗人，尤其是自本世纪以来，波德莱尔受到了世界文学界和学术界越来越广泛的重视，几乎成了“现代所有国家中诗人的楷模”（T.S.艾略特语）。他在法国诗坛上的地位和影响已在很大程度上超过了雨果。
作为一个诗人，波德莱尔真实地度过了他充满矛盾和斗争的一生。幸福与悲哀、成功与失败、热情与冷漠、强大与软弱在他身上汇成了一部交响曲，使其遍尝了人生的五味，感受到了生命的真谛。他对家庭对社会的仇恨，他在生活中的孤独，他在情感上的不幸和肉体上的痛苦使他消沉和堕落。然而，波德莱尔具有非凡的意志和惊人的洞察力和判断力，他集人类的智慧和超凡的灵光于一体，顽强而勇敢地面对命运的挑战，并把内心的这种善与恶、美与丑的大搏斗、大较量用完美的形式表达出来，开辟了一条属于他自己的独特道路，揭开了一个新的文学时代。他既是古典主义的最后一位诗人，又是现代主义的第一位诗人。正因为如此，兰波称波德莱尔是“第一个慧眼者，是诗人之王，一个真正的神”。