第四部：十二天之后）
第三部：红衣主教
为题的戏剧不论是否这样摆在公告牌上，都是不适合皇家剧场的。冯·屈斯特纳先生应当提高警惕，不要因为这样的错误让反对者抓住把柄。
第二部：火枪手
可是实际呢！这三个火枪手把亚历山大广场和御林广场弄混了，没去国王区，反而走上了皇家剧场的舞台。角色已经分配好了，亨德里希、杜林、哈根、科勒林格，为大仲马搬出了最好的班底，把他的三个火枪手套上比尔希-法伊弗夫人的制服上了场。冯·屈斯特纳先生认为只有通过这样的剧目才能完成每年以220000塔勒“证明”自己的任务。尽管布吕尔伯爵要气得活过来，尽管李德伦伯爵在人行道上要在椴树下站住一小会儿，在街角阅读最新的戏剧广告，微笑着，非常讽刺地微笑着，冯·屈斯特纳先生也还是要上演比尔希-法伊弗夫人的《三个火枪手》！
第一部：一张手帕
以前的做法是这样的：当比尔希-法伊弗夫人完成一部作品，这部作品就会交给剧场总管。李德伦伯爵会查看这部作品是这位多产的女作家自己写出来的，还是象有些大胆的人口中所说，是把某部小说“残害”后的产物。如果是原创作品，比如《鲁本斯在马德里》，就会受到礼貌的接受和上演；而“烂文”则会被送到国王区那边。辛科、法伊弗罗塞尔、敲锣的托尼都在那里，还有那些并非由比尔希-法伊弗夫人亲自创造，而是从斯托奇、杜林、斯平德勒、布尔沃等人的小说中连带相关情节一同借鉴来的高贵角色。李德伦伯爵（不是作为骑士，而是作为艺术的评判人！）也会把那三个火枪手送去国王区的！
《三个火枪手》任意改编
冯·屈斯特纳先生还没上演过哪怕一部尤里乌斯·莫森[7]的戏剧，他遵从的是另一套原则。他把三个火枪手招募过来，给他们披上光鲜的外衣，比尔希-法伊弗夫人如果要把《永远的犹太人》给他“加工”一下，他毫无疑问也会照单全收。那么我认为，这种原则应当受到谴责，应当成为众矢之的。我认为，冯·屈斯特纳先生的上级应当明确告知他，普鲁士国家并不那么急需这220000塔勒，或者换言之，并不需要多出来几千塔勒。我认为，哪怕比尔希-法伊弗夫人也可以谦虚一下，说：“剧场总管先生，媒体在反对您！您让那已经在导演的抽屉里躺了十年的剧本排出来吧！请您不要给我树敌了！”权利和放纵总是结伴而行，那里的人们认为：只要我们坐在管子里，就可以亲自坐收渔利了……
四部六幕剧，由夏·比尔希-法伊弗根据大仲马小说
所以，冯·屈斯特纳先生该让他那位受到群众抗议的宠儿收敛一下了，该当如此！不论人们是否相信，我是带着沉重的心情写下这行字的。对于每种真才实干，我都依照其价值的级别来看待它。我还从来没有写过反对比尔希-法伊弗夫人的东西，我乐于看到她坚定的笔端流露出的创造才能获得成功；我会尽量避免对她原创的戏剧品头论足；我不愿取笑，不会亲自为了这份抗议中讽刺的部分请求原谅。然而冯·屈斯特纳先生值得受到最尖锐的反对，他已有月余没有上演新东西了，在柏林的报纸中以官方口吻用各式各样筹备的借口搪塞公众，然后突然在一片寂静中，在最适合上演戏剧的时候，带来了一出本应属于国王区的比尔希-法伊弗夫人的剧！柏林的各报刊会觉得这行得通吗？它们会不会一致拿起枪来反对这《三个火枪手》？尽管我一行舞台戏剧也没写过，却也还是会认为柏林皇家剧场这种出自值得蔑视的盈利欲望把这种常常用不到二十四小时工作时间凑出来的胡编乱造的东西列入剧目表的行为是不负责任的。
（《奥地利的安妮[6]》
[1] 全名Charlotte Karoline Birch-Pfeiffer（1800-1868），德国演员，作家。
然而冯·屈斯特纳先生对于比尔希-法伊弗夫人的欣赏过于热情，这是不幸的。他应该对此慎重一些。他应该意识到，一篇以
[2] 芝诺比阿（240－275）。帕尔米拉王国国王奥德那特之妻与继承人之一，她上台以后否定了亲罗马帝国的政策，并将其赶出了埃及、叙利亚以及土耳其。后被罗马帝国统治者奥列良所击败，并将其押至罗马城游街示众。
我本人作为一位剧作家，也不敢对她的作品多言。她远远不止是我们德国的安斯洛夫人[5]。她在巴黎就像罗德岛的巨人一样，掌握了从塞纳河彼岸的剧场到圣殿大道上的德拉斯梦-科密克剧院的全部剧目。对于法兰西喜剧院来说她太过古典，对于圣马丁门而言又太浪漫。她的灵感忽而来源于自身的幻想，忽而又来源于德国和英国的小说（不是法国小说，因为法国的剧作家还得向他们的传奇作家借鉴呢！）这位小说家的舞台经验、布景的想象力、对灯光的驾驭本身以中肯的眼光看来是很突出的。她的才华便是对其自身的称赞。
[3] 苏格兰女王玛丽一世（Mary Stuart，1542-1587），是苏格兰的统治者（在位时间1542年12月14日─1567年7月14日）以及法国王后（1559年7月10日至1560年12月5日）。
我人生中见过两次《辛科》（Hinko）的女作者的演出。一次是十三年前在慕尼黑演的玛丽·斯图亚特[3]，另一次是两年前在美茵河畔法兰克福演的玛丽娅·特蕾西亚[4]。两种刻画都给我留下了可以说是极好的印象。她的表现之中有种丰富的，饱满的东西。这位声音洪亮的演员说话时虽然带有一些拜仁州的方言口音，对于玛丽·斯图亚特而言有些奇怪；但是南德方言毫无疑问是适合玛丽娅·特蕾西亚的。因为玛丽娅·特蕾西亚基本不应当像一位柏林皇家剧场的演员这样讲话。比尔希-法伊弗夫人赋予了玛丽娅·特蕾西亚丰富的思想活动和有力的肢体动作。专家们可能会指摘她太过夸张，另一些人则可能会觉得她千篇一律。够了，对于她作为艺术家做出的贡献，我承认我不愿作出评判。
[4] 玛丽娅·特蕾西亚（Maria Theresia，1717－1780），奥地利女大公，匈牙利和波西米亚女王，神圣罗马帝国皇帝查理六世之女，皇帝弗郎茨一世的妻子，皇帝约瑟夫二世的生母，哈布斯堡王朝最杰出的女政治家。
停！我们从人事领域来到了剧目领域；因为冯·屈斯特纳先生看起来好像是考虑到这位成绩斐然的舞台女诗人的创作才能才招揽她的，而不是因为她的表演能力。对他而言，她作为小说家比作为演员更加重要。他想要第一手获得她的作品，并以此用比尔希-法伊弗夫人来弥补伍尔夫夫人的离开造成的巨大空缺。
[5] 全名Marguerite-Louise Ancelot（1792-1875），法国女作家，画家。
而且，人员的改善仿佛至少也在演艺事业中受到了关注。挂在冯·哈根小姐美丽的希腊脖颈上的整个戏码目录的重负也应当减轻了。能够将她的一部分职责分担给别人，并且可以在外出期间（在戏剧最景气的月份里）将她的部分扔给别人处理，就像交在她的姐妹奥古斯特手中一样，她一定十分开心。费莱克小姐来自奥地利城堡剧院，那里有最好的女性舞台力量的真正花朵之一，超越了柏林，身材高挑，可塑的高贵形象，略显尖锐的声音，并且表演中富于情感的转调技巧还没那么滴水不漏，每次仅仅是将角色表演出来，而不是创造出来；不过这位演艺人才还会再继续同角色一起进步。费莱克小姐不具备充满“喜悦与激情的”女性气质的直接诗意的爆发，是汉堡来的威廉米小姐所具备的，这位演艺人才在易北河享有盛名，并且如人们所听说的那样，她同样会从冯·哈根小姐仁慈的让位中获益。在柏林就这样聚集了一群具有魅力与才能的人，他们的到来给冯·屈斯特纳先生带来了许多荣耀。克拉拉·斯蒂奇的纯真，夏洛特·冯·哈根的举止轻快、富有才华的女性角色，费莱克小姐的沙龙贵妇，威廉米小姐充满活力的悲剧女主角，拉瓦拉德夫人宽容内敛的角色，科勒林格夫人的美狄亚和芝诺比阿[2]，比尔希-法伊弗夫人。
[6] 奥地利的安妮（Anne d‘Autriche，1601年9月22日－1666年1月20日），法国国王路易十三的王后（1615～1643），路易十四的母亲。她是17世纪欧洲最著名的女性之一。
我说过，柏林剧场的新规受到了不公的非议。它们读起来十分严格，对于过去已经遭受谴责的弊端以及应当避免的新弊端而言，却是必要的抑制手段。它的起草应当是遵循了某种体制上的程序，也就是说，再制定规程的过程当中应当选举出一定数量的皇家剧场成员的代表。一切报刊中的闲言碎语以及背景中的不满都应当可以通过体制上的程序而避免。然而现行的规程却以这样的一个想法为前提，即显然应当仅考虑效益、并且假定每个勤勉努力的艺术家都有同样的想法。对它的反驳以及闹出的非议暗示着其中缺乏考虑，仿佛自由的捍卫被从诚恳的艺术创作中盗走了一样。冯·屈斯特纳先生的剧场规程并非完美无缺，然而其主要基本原则还缺乏认可。
[7] 尤里乌斯·莫森（Julius Mosen，1803–186），犹太裔德国诗人，作家。
冯·屈斯特纳先生似乎以剧场总管自居。媒体的所有辩护，他被人不公地攻击的《剧场规程》（Theater Reglements）的全体段落，于他而言都比不上220000个塔勒。尚不能确定这收入是否完全归功于经营有方，还是更多的是对戏剧日益高涨的热情以及由铁路带来的外地人进城的必然结果。不论如何，对于一个应当做为柏林皇家剧场的艺术机构而言，过于重视数字都是危险的。对于“盈余”的激情于剧场总管而言是最危险的病患，有可能变成狂热的激情，同时一切品味和艺术精神都会陷入迷乱。