选段一开始就以一连串快速迭换的意象（就像电影蒙太奇手法一样）来展现那个时期的处境：经济紧缩，物资匮乏，还有冷战的威胁；然后，讽刺的是，葛丽丝隐私的情感痴迷被拿来并列在这些公众焦虑、时局不幸之旁。半个欧洲都处于饥荒之中，可是葛丽丝心里只想着怎么让克里斯提跟她结婚。她原本想当画家的志向（故事讲到这里，她还是斯雷德美术学院的学生）都被抛到九霄云外去了。“克里斯提是葛丽丝的志向。不要文凭，不要事业，更不要世界的认可，这些都不要了。只要克里斯提。”这段话开始从事件的梗概转化成葛丽丝念头的概括，这个转变营造出来的效果在下一段接近结尾处更显得明确有力。
《女性朋友》追溯三个女人由二十世纪四十年代、五十年代一直到六十年代的命运；以快速变化着的社会道德观念为背景，故事集中聚焦在她们的性爱与婚姻经验。总的来说，小说把女性描绘成是自己子宫和感情的受害者，她们虽然不断受到丈夫和情人的虐待和背叛，却仍然一心渴求男人的爱。与之相对，男人则被刻画成是他们自负和性欲的受害者；可是，因为男人本性就偏向杂交，所以，相对于女性而言，他们在这个所谓开放的社会里，势必过得更加如鱼得水、更加滋润快活。本章选段里涉及的时期比较早，是二十世纪四十年代，那时，好女孩是不会有婚前性行为的，而且她们可以以此作为两性战争中的筹码。其实，葛丽丝并不是处女，可是她必须假装是，因为她知道克里斯提“心底认为他爱的女人一定得是处女，同时他也会想尽办法、使出浑身解数地要得到她的贞操。”就这样，这两个角色就不断地——令人捧腹大笑地——受着矛盾与虚伪的煎熬。
其实，我们在此读到的，并不是一种单一的语体风格，不像菲尔丁在《约瑟·安德鲁传》里采用的著者式声音那样；就语体、口吻而言，在这里出现的是一种多声部的杂烩集成，通过这个混成的和声，葛丽丝和克里斯提之间那既严肃又逗趣的关系对峙就生动、精炼地浮现出来。“她爱他。哦，真的，她很爱他。一看到他，她的心就砰砰如小鹿乱撞，她的小腹深处就涌起渴望。”在这里，叙述者的话语借用了传统文学里关于“爱情”的描述——就像情书、情诗、爱情故事里的那样。“她不能就这样屈服在他的拥抱里”，这句话更像是直接从米尔斯与布恩(1)畅销言情小说里借来的过时套语——这句话的戏谑成分大大突出了葛丽丝行为里那股故作矜持的虚假味道。下一句括弧里的插话（“是的，他会航海消遣呢”，“是的，他会爬山娱乐呢”，“是啰，他买得起”）读起来有可能是叙述者预期读者会问的问题；他确认了这些疑惑，却不因为迟迟才给出这个信息而道歉；也有可能是模仿葛丽丝是如何向她的女朋友夸耀克里斯提的。（另外叙述者其实是克洛依，葛丽丝的女朋友之一，她以第三人称来描写自己，并声称具有小说家那般知晓其他人物秘密的能力——这就让理解这部小说更加复杂了。）
在前一章，讨论亨利·菲尔丁的《约瑟·安德鲁传》轮流以展示与讲述的方式取得叙述平衡时，我曾说，一部完全以概述语体写的小说肯定读来索然无味。可是，倒有好几个当代小说家刻意这么做，却也能写出吸引人的作品来。概述这个方式似乎还蛮切合我们这一代人对于反嘲讽刺、快速节奏以及简约精练的口味。这种手法尤其适合处理具有很多人物角色的小说，以及时间跨度比较大的故事，这样一来，故事叙述的步调就不会显得拖沓滞后，不会像经典小说里常见的那样，让丰富的细节刻画拖慢了叙述的流畅（基于这些原因，我自己也在《你的限度何在》里面使用这个手法）。然而，这么写时，作家还是得小心，得确保用字遣词和句式上要多作变化，以免这个概要式叙述流于千篇一律、单调刻板。菲·韦尔登的小说采用大量的概要式叙述，便是以激动流畅的叙述速度和活泼轻快的语体风格著称。
“不要钻石，谢谢你，克里斯提。不要腕表。别送礼物，别讨好贿赂，最最亲爱的。巧克力，太棒了，哦，谢谢！”就语法来看，这几句话，包括这一段在此以后的几句，是葛丽丝的直接话语，但是在文章中却没有引号，而且，这记录的很显然是不止一次的说话记录。这是角色说的话充当概述的功能，浓缩了葛丽丝在许多不同场合里说过、想过或者暗示过的话。她很可能曾说过“晚安”，以及“我的你，我的爱，最最亲爱的”，但是她肯定不会明白地说“我可以为你去死，可是我不能跟你上床”——这一句话又让人不禁认为它是否出自某个文学作品。通过一个带有冷面滑稽味道的叙述声音来模仿葛丽丝和克里斯提各自为自己辩护，最后这两个短而对称的小段落总结出这两个人在交往时遭遇到的性僵局。
菲·韦尔登《女性朋友》（一九七五年）
俄罗斯评论家米哈伊尔·巴赫金曾提出一个观念来说明小说的一个特质——“复调”，又称为“对话论”；选段无疑显著而具代表性地表达了这个观念。（对文学理论不感兴趣的读者可以跳过剩下这几段；不过，这个议题不仅仅具有理论上的意义——它其实是小说表现生活的核心。）根据巴赫金的理论，传统史诗、抒情诗以及说明文的语言都是“独白式的”，它的目的是凭借一种单一的文体来表达对世界的某种单一的看法与诠释。与之不同的是小说的语言，小说的语言是“对话式的”，它包含了许多不同的文体声音，这些声音彼此之间——甚至与文本以外的声音——进行对话，以此全面地勾勒出文化、社会的风貌。小说是通过很多不同的方式来这么做的。就最简单的层面来看，小说叙述可以交替地在叙述者和人物角色的声音之间转换，呈现出这些说话者具有的不同阶级、地域、职业、性别所特有的腔调、用语等等。现代读者把小说的这个能耐视为理所当然，殊不知这在文艺复兴时期以前的文学叙述里，其实是罕见的现象。查尔斯·狄更斯的小说《我们共同的朋友》里有一个名叫斯洛皮的弃儿，他被一个叫做贝蒂·希格登的年老女士收养；在希格登女士眼里，斯洛皮是个才华横溢的孩子。“你或许不这么认为，但是斯洛皮的确是个棒极了的读报员，”希格登女士说，“他可以用不同声音来模仿警察呢。”小说家也可以用不同口吻来模仿警察。
葛丽丝爱他。她打算嫁给他。不然，她日子要怎么过啊？
“对散文艺术家来说，这个世界充满了其他人的语汇声音，”巴赫金这么写道，“置身于这么多的声音里，散文作家不但要站好立场，还要能够敏锐地分辨不同的人的说话特征。他必须能够在不损害自己的话语平台的前提下，把这些说话特征引入进来。”小说家们可以采用不同的方式来这么做。凭借“自由间接文体”（见第九章），他们可以把自己的声音和故事人物的声音结合起来，以便表达思想与情感。或者，他们可以赋予叙述声音一种与人物角色毫无干系的色彩。亨利·菲尔丁，打个比方，就常常以一种仿英雄体的风格来开展故事的叙述——他把古典和新古典时期的史诗语言应用到粗鄙的争吵或情色艳遇上。在《汤姆·琼斯》里，他是这么描写沃特斯太太在餐桌上挑逗汤姆·琼斯的：
回家路上，克里斯提在索霍区稍作停顿，花一个钟头在一个妓女身上。不然，他日子要怎么过啊？
首先，从一双湛蓝、动人的眼睛里——那明亮的眼珠闪射着闪电般的光芒——抛出两个媚眼来。然而，幸运的是，这两道目光并没有射中我们的主角，而是射到一块厚实的牛肉：原来他正忙着把那块牛肉夹到自己的盘子里呢。那两道秋波落个徒劳无功。
她爱他。哦，真的，她很爱他。一看到他，她的心就砰砰如小鹿乱撞，她的小腹深处就涌起渴望。可是，她不可以、她不能就这样屈服在他的拥抱里。在许多人陪伴下，他带她登上他的游艇出航（是的，他会航海消遣呢）；在比较少人的随行下，他带她攀登山岳饱览风光（是的，他会爬山娱乐呢）。他愿意给她买一套公寓房（是啰，他买得起）；可是，不行，她不能接受这个好意。不要钻石，谢谢你，克里斯提。不要腕表。别送礼物，别讨好贿赂，最最亲爱的。巧克力，太棒了，哦，谢谢！还有兰花，晚餐约会，然后叫一辆出租车送我回家，啊，当然，一个亲吻无妨，嗯，好吧，你可以抚摸我的乳房（我俩太坏了！），快点，快点，晚安，克里斯提。我的你，我的爱，最最亲爱的。我可以为你去死，可是我不能跟你上床。
诸如此类，巴赫金把这类小说语言称为“双向指引的话语”：这种语言描述一段情节，同时也模仿一种特定的话语或写作风格。在这个例子里，我们见到戏仿的效果，因为这种风格与它的主题并不相称，所以，它的刻意做作就显得荒谬、虚假。主题与风格之间的差距在菲·韦尔登的那段选文里就没有这么明显，因为她借自浪漫文学小说和时尚女性杂志的语言并没有和主题背道而驰，只不过是夸张了点、陈腔滥调多了点。或许，我们应该把这种语言称为“拼贴”，而非“戏仿”；或者，应该冠以巴赫金自己的术语：“风格化”。巴赫金对小说叙述中不同层面的话语分类十分复杂，但是，基本的理念却很简单，那就是：小说的语言不是单一种语言，而是不同文体、声音的杂烩集成；正是这种杂烩集成才让小说成为最民主、最反对极权的文学形式；在这个形式里，任何意识形态或道德立场都不能避免受到挑战和反驳。
克里斯提是那年最热门抢手的单身汉。那年冬天，月复一月的积雪让半个欧洲饥寒交迫；由头顶上飞过、飞往德国的轰炸机上，载的不是炮弹，而是粮食；煤气也只剩下奄奄一息的微火，电灯的光芒扑闪不定，素不相识的人只能互相紧挨着寻求安慰——在葛丽丝面前，克里斯提宛如希望与承诺的灯塔那般璀璨出众。他轮廓鲜明，一派雄壮坚挺（结婚以后才可以）的男子气概。克里斯提是葛丽丝的志向。不要文凭，不要事业，更不要世界的认可，这些都不要了。只要克里斯提。
(1) Mills&Boon，英国出版公司，以出版大量畅销言情小说著称。