应亮：其实这个社会是谈不上隐患了，现在媒体这么发达的情况下，这个隐患到底是什么，到了什么样的程度，恐怕所有人都看得很清楚。比如有一个纪录片叫《掩埋》，讲1976年唐山大地震前，其实所有的地震监测部门和政府部门，包括基层的领导，都已经知道会发生这样一场灾难，但它还是发生了。其中有一个县，几十万人提前撤离了，因为那个县的领导看到就去做了，就避免了，但这个领导还是受到了处分。这个事也不会被报道，不会被说，只是作为一个政府内部事件。其实是一样的，这个社会现在什么是患，大家都知道，但是好象没有人会说出口，也没有人会去做。其实已经不是隐患了，就是患。
一谋：对呀。
一谋：我换一种问法：你理想中的社会是什么样的？
应亮：这个社会吗？
应亮：最简单的一点就是，教育是可以免费的，医疗是没有问题的，这是最起码的。我不好说大的，但起码是这样的。如果出现一些灾害，不会有人在报纸上写诗去歌颂什么，就是这样，这是我理想的社会。正常就行了。
一谋：你的电影里都有一场即将发生的灾难。那么你觉得我们这个社会最大的隐患是什么？
一谋：现有的哪个模式会离你的理想更近呢？美国式的？法国式的？还是中国式的？
应亮：对，是这样的。
应亮：我不知道，我不是一个社会研究者，我就是拿DV随便拍拍。我只是希望一幢楼不要莫名其妙地躺下来，这就很好了。我不认为因为我做电影，我就能坐在这里，回答什么问题。我也不认为我做电影，就能去改变什么。我拍的那次公交事故，是在五年前发生的，那是上班上学的高峰时段，满载乘客，将近60个乘客。因为机械故障，因为公交公司检查不力，因为司机的上岗资质，那辆车就直接栽到河里，15个人因此丧生。当时的现场我是去了，看到的。五年后拍了这个片子，拍的过程我很投入，同时我也知道，我拍这个东西没有用的，只是我个人的表达，做了给人看了又能怎么样？果然我拍完没有多长时间，成都的公交车又着火了。这像是宿命一样。这个社会，这个环境，就是一场这样的宿命。作为一个影像工作者，比如赵亮拍《上访》，它能解决什么问题呢？甚至会对拍摄者，或者对帮助他拍摄的人，造成伤害。所以做影像的人很多时候是自私的，只是去表达而已。表达完了就完了。甚至造成不好的后果，但真的不能改变什么。可能过了几十年，尤其是纪录片，作为一种资料就可以了。在当代，又能怎么样呢？你拍了《上访》，去了墨尔本，但中央台能放吗？如果中央台能放，它是有作用的，但那是不可能的。我对影像没有特别神圣的感觉，就是个人的表达，玩，个人选择的一个行为而已。我不觉得影像有这个力量，文字就更不怎么样了。好像鲁迅拿起笔，弃医从文，就成了一个战斗。我不觉得这个事有多严重。我只是做了一些我想做的事，我不觉得我有资格去说，我理想的社会是个什么样，理想的社会模式是什么样，应该怎么样去实现。我不觉得我有这个能力，和身份。
一谋：因为我们现在的社会就是超现实的。谈到社会，我看《背鸭子的男孩》，看到三个父亲被击倒的时候，就觉得很有意思，三个父亲都是在这个社会中，被自己的理想击倒的，而徐云就此成熟了，变成了和他们一样的人。
一谋：但我觉得有答案的作者和没有答案的作者，是不一样的。我有一个更古怪的问题，就是也许你电影中的灾难会发生，但是当我们走出这个Matrix的时候，会进入另一个Matrix，也许我们发现美国式的Matrix是一个更可怕的世界。
应亮：对，我就解释，我说你看到的所有超现实的东西，其实都是现实。
应亮：但是有一个相对的公平。比如一幢楼倒掉了，业主应该有地方去申诉，成都那个公车事件是最典型的，车烧了，死那么多人，最后不应出现那样一个简单的结论：有人报复社会。
一谋：但你又是在设计一个现实。
一谋：我看到《背鸭子的男孩》的时候，我真是挺激动的，因为平淡了很多年，我都以为中国电影没戏了，结果看到这样好的一个电影。看到《另一半》的时候也同样激动，尤其是最后一段，那种仪式感，那种悲壮的气氛，让我很兴奋，就感觉非常有力量。其实这个Matrix的问题我也问过贾樟柯，他告诉我他没想过，他做不了什么。
应亮：是，是有设计的。但是比如《另一半》放到后来，有好几个观众就跟我说，就像一个科幻片一样，有好几次有人跟我讲“你这个太不写实了”。
应亮：要有一个相对的公平，比如汶川地震以后，有个山东作协的人，写了首诗，大概是“做鬼也能看奥运”。这个事如果发生在另一个体制内的话，第一是也许不会发生，第二是会有人起来去反对，也有作用。
一谋：我觉得这是两件事。一种是纪录式的，堆积事实，就是你讲的不干预的那一种；但另一种是设计好，我觉得你是设计好的。
有个片子叫《麦收》，是讲妓女的。这个片子在香港放的时候，观众就很激动，有些团体会示威，会登报抗议，觉得这个片子侵犯了人权，因为片子里用的是真名实姓，会对当事人造成伤害。这个事在我们这边争议也很大，有人觉得跟你有什么关系，被拍者是同意的，而且你根本就没来过大陆。但这就是在香港社会，会有人起来反对，这是一个使命，一个社会责任，这个就很重要。
应亮：我说有可能是因为我不想强加给别人，因为我认为我和观众是平等的嘛，所以寓言也好，隐喻也好，只是我的解释，我不想强加给观众，观众会有自己的想法，我要承认是个寓言，就不好。
一谋：他们在争取自己的社会空间。
一谋：为什么是有可能的？因为隐喻一定是有设计的。
应亮：那个体制会给他空间去做，给他去说。给他去抗议。《麦收》导演去了香港，《明报》采访了他，让他去说，去解释。双方的对垒、观点都很清楚，各有各的道理，很好啊。相对的公平是有的，不会有人在灾难的时候写一首很奇怪的诗，发在重要的报纸上。我肯定是一个想去找答案的人，我不会没有想过。否则这一次我也不会去做那个社会调查。但是，影像这个东西太弱了，真的不能做什么事。
应亮：这是有可能的。
一谋：有人拿它作恶的时候它会很有力。
一谋：我个人感觉你的故事还是有共同点的，我觉得你的故事，根本的线索在于它的寓言性，在于内部的隐喻，那些隐喻是基本的悬念……
应亮：但你想以它形成一些改变，达成一些预期的理想，几乎是不可能的。我就在做这个事情，那个车翻下去五年了，当地政府都是不提的，都是不说的。它就成了那个城市的隐痛，一种潜藏式的记忆了。我在写剧本的时候想，我就做一段社会调查吧，把问卷发下去，让这些学生去填一下。在幼儿园填的时候，老师就会念这个卷子：你听没听说过2004年发生的那次车祸？小朋友说不知道，但我在做这个行为的时候，小朋友说不知道的时候，他已经知道了。他的父母也许已经忘记了。中国人很多时候在选择性忘却很多事情。公交车的事件，他们已经快忘却了，但是我以电影的方式让他们想起来，也算稍微做了一点吧，虽然很有限。
应亮：就是没有太多的定式。
一谋：我问“另一个Matrix”，可能是我对这个事有点自己的看法。比如你的前两部片子都有一场即将到来的灾难。但是我认为灾难是不解决问题的。灾难过去了，只是摧毁了一些东西，掩盖了一些罪行。但是这个世界还是照老样子运转。没有任何实质的改变。就象在你的片子里，徐云成长的结果是堕落，无论灾难到来与否。
一谋：没有传统意义上的故事结构?
应亮：你指的“Matrix”是？
应亮：我觉得没有受谁的影响，因为我四部电影的结构都不一样。第一部《背鸭子的男孩》是个非常线性的土电影；第二部《另一半》是个非常奇怪的结构，是多线的，有虚构的纪录片，还有一个线性的线索交叉的；《好猫》也带有拼装的感觉，有乐队，有众多的人物，并不是单一人物贯穿；我的第四部片子与一次公交事故有关，是两个部分，一部分是拍摄一个紧密的小家庭的生活，贯穿出现的是一些纪录式的采访，事故的当事人，幸存者，或是救援人员，我都说不好这是什么，其中还有一段是社会调查，我发了三千份调查问卷，关于五年前那一次交通事故，做了一个数据统计，基本就是年龄越小知道越少，就像这样一些东西我都融合在电影里面，我也说不好这是什么。
一谋：比如美国式的“Matrix”，它有更加多的，更加隐蔽的枷锁。
一谋：你觉得你结构故事的方式受谁的影响比较大？
应亮：但是现在我们面临的问题，是生活在一个狗窝里，还是一个险恶的人境？比如香港或美国是一个险恶的人世，但我们现在似乎更像生活在一个狗窝里。我觉得这是有质的区别的。我更加愿意选择一个险恶的人境。
应亮：会想，毕竟我是一个有学院背景的人，学习给了我一种理性的思考，而且我喜欢看各种电影，本人也是一个影迷，不受影响是不可能的，有时候我甚至会想：这场戏换作别人会怎么处理，尤其是做短片，或者做第一部长片的时候，我就会想，这场戏，如果换杨德昌，他会怎么样处理，这是非常自然的一件事情，要摆脱他是慢慢的，比如现在做到第四部了，会慢慢地有一些自己的东西渗透进去，不太有别人的痕迹了，或者说我自己不太会去考虑别人了。但开始的时候一定会去考虑，这是非常正常的，也不一定是一件坏事。
一谋：你不愿意跳跃，只是期待相对的进步。
一谋：你拍摄的时候有没有想过这是塔科夫斯基式的，或是安东尼奥尼式的？
应亮：也许是这样的。我希望有一个相对有尊严的环境吧。
应亮：这是一种选择，我的选择是塔科夫斯基，或是安东尼奥尼式的语言，“电影是向生活打开的一扇窗子”嘛，“窗前的人可以路过可以停留”。我自己就选择了这样一种比较小众、边缘，相对而言比较民主化的制作方式，DV拍，PC剪，DVD发行甚至盗版，网络观看，是相对民主不是集权的方式，我也希望观众看我片子的时候可以自己去选择。不像看好莱坞电影，你看这个帽子，看这个录音笔，一定要你看它的反应，强加给你这个情绪，我不想这样，我想让观众跳开一下，你可以去选择看，这个画面里这个部分，或是那个部分，这是一种平等的关系，我和观众是平等的，我做这个事的所有人都是平等的，我只是做我想做的事。观众也是，你看了不高兴睡了，或者走了，是可以的，我就是这样一种心态。所以我的电影语言，我是想跟本地的感觉有关，是一种带有一定距离观看的，同时也是一种自由开放的，深层的自由表达与接受。
[三]
一谋：你的电影里有些很独特的镜头，人物在镜头之外游走，场景内只有声音，这是你自己的语言吗？
一谋：我们回到你的电影吧。我看到《背鸭子的男孩》的时候就很惊讶，处女作可以拍得这么完整。当然10个月的时间是太长了，等于生一孩子，对商业片而言几乎是无法接受的。
[二]
应亮：《背鸭子的男孩》这个构想在两年前就已经有了，到2004年就只不过把它完善了一下，其中既有我自身的童年经历，也有我在四川的所见所闻，这些东西是早就构思好了，不算成熟，但已有框架的。遇到的主要困难是，我没想到长片的拍摄是需要有一定的制片能力的。所以拍了10个月嘛。
应亮：对，你自己享受就行了。那个时候我也就开始接受这种观念。我也去过一些剧组，做做场记啊，副导演啊，我觉得那个环境我不喜欢。我觉得那样拍出来的东西不是电影，很遥远，我离它很遥远，它也离我很遥远。我愿意和电影更近一些，有时候宁愿累一些，自己做所有的事情，做摄影，录音，搬东西，但我觉得我离电影很近。
一谋：是很多错误吗？
一谋：不给别人看？
应亮：出现很多错误。比如跟当地的那些演员，怎么去安排他们的作息，怎么去跟他们沟通；场景比较分散，怎么样去合理地安排，这些方面出现了很多常识性的错误，拍短片不需要这么精打细算嘛。还有怎么去跟普通人沟通，他们完全不知道我们在做什么。他们出于热心，为我们好，来帮助我们，但他们想象的难度和样子，跟我们想象的完全是两回事。那么这个就需要沟通和说好。
应亮：周老师也是我的一个启蒙老师吧。他对我来说是非常重要的，当时他在北京的时候，北师大每个班的第一堂课都是由他来带，但我们好像是最后一个班了。他的观念就是：现在是电影第四次的技术革命，软硬件都掌握在个人手里，你可以去做你想做的事，做完了不给别人看都可以。这种观念他那个时候就有。
一谋：徐云、警察和刀疤的演员都跟了你们10个月？他们是否有自己的工作？
一谋：这套操作方式像周传基的观点。
应亮：他们都有自己的工作，所以协调起来就很难。
应亮：我觉得做剧情片需要一定的学习和训练，要有一定的技术上的积累。我学得还可以了，在北师大确实学到了东西。因为北师大的课程是培养个人操作的，每个人，每个环节都会涉及到，从编剧到导演，到录音和剪辑，每个学生得到的都是相对全面的培养。可能别的地方是教学生怎样适应电影工业，怎样去花钱，而北师大恰恰是教学生怎样去省钱，用最少的钱拍一个电影，那样的培训给了我未来的机会。
一谋：而且他们的衣着，相貌，周围的场景在10个月里都不能有很大的变化。
一谋：你怎么看中国的电影教育？也有人讲，上北电 也学不到什么，最大的收获是认识一帮人，进入那个圈子。
应亮：对，这个就很难，我们就只能尽最大的努力去保证。但是后来我们遇到一个日本导演，他拍他的处女作，也出了很多问题，一样的。他拍第一部电影的时候，停了有9次，拍摄的跨度是9年。第一部片子从20多岁拍到30多岁，很有韧性。
应亮：其实在中国还有其它选择个人归隐的人。比如刘家英，我也是他的粉丝，他也不在任何圈子里。我是很偶然看到他拍的《牛皮》，觉得特别好，因为我也在做影展，我就找到他的老师，问到他的Email，给他发信，大概介绍一下影展的情况，喜欢他的片子云云，结果他就不回，他是个性很强的那种人。我在影展结束后，再把所有的信息发给他，还是不回。嗳，我就觉得，很值得尊重吧，其实跟我的个性有很多相似的地方。这样陆续联系，一直到今年，才同意在重庆的影展上放一下。他的这种归隐很深，制作也就是他一个人，连演都是自己演。
这种事情我也经历过，停机，再开机，所有人员重新组织，很难的，特别累。但是他可以反复这样，是种坚韧性吧，更明确的追求吧。比如在北京这样一个环境，有这么多的诱惑，商业诱惑，体制诱惑，能这样去做一个剧情片的导演不多，也许没有。但是在日本那个空间里却有很多，是很正常的。
一谋：国内还有其它人和你一样吗？
一谋：《背鸭子的男孩》是不是那种你感觉必须要拍出来的电影？
应亮：那样也不会。对电影，我还是想保留一种朋友的关系，不想弄得太累。进入主流毕竟意味着一个工业环境，不管是制作，还是销售，所谓的没有任何要求也是不可能的。它总是会有一些商业或政策方面的要求，起码是沟通，这样的方式我不是特别愿意。电影我还是把它看成是一个更个人的表达。那么在我现在这个空间里，不管是拍，还是传播，我觉得做得还都可以。如果是宁浩，他会觉得在我现在这个位置上很不满意，因为制作方面的约束太大了，一个班子只有五六个人，利用当地社会资源的效率就会很低，发行方面会有特别多的障碍，不能进院线，出 DVD价格也不会很高。但在我看来这些都不很严重，都是可以接受的。我也可以不选择电影，我也可以选择独立音乐。
应亮：我现在拍到第四部长片，在开拍前都是一定想拍的。四部都是。欲望都很强，就一定要把它弄出来才舒服。
一谋：即使是对你没有任何要求？
一谋：但《背鸭子的男孩》显然是难度最大的。你那个时候想好以后怎么办了吗？是不是一定要送影展，或者一定能送影展。
应亮：我不会。
应亮：没有，完全没有。
一谋：那如果有机会进入主流，说给你个200万人民币，你就随便拍，你会选择拍不同的电影吗？
一谋：但是有可能你所有积蓄都花掉了。再没办法继续做这一行了。
应亮：就是更干净的环境吧。比如自贡那个环境就比较单纯，它有一种孤独，了解电影的人很少，根本不知道你在干嘛，我只能努力去解释；工作的时候只有很少的工作人员，比如外地的朋友过来帮帮忙，搞搞灯光什么的，但那样不累，不会是像片场里那样一个大生产的状态。我可以很灵活的，我很喜欢这样。比如，今天本来计划在这边，但发现对面的楼更好，就可以去试一下，或者今天大家都累了，那就不拍了吧。就出去玩一下，这都是可以的。因为我没有压力，不需要看别人脸色。来的人也都是陪我玩的，尽管人也只有六、七个，但是人家都来陪着我玩，帮我消遣，实现我的理想，对这些来帮忙的人来讲没有实际利益，尽管我会给一些报酬，但很少，等于没有。所以大家要玩得高兴。
应亮：那就只能去做点别的。我有想过不做电影，尤其是在拍摄当中最难的时候就想：这个做完就行了，为了电影我已经付出很多了，我学习过，努力追求过，也就值了，我已经满足了。所以等我片子做完以后我并没有很努力地去推广。有些人想看，我觉得不看也无所谓，就是这样一种态度。一般来说一个新人拍完一个片子，就找找北电的老师啊，找一找人，帮忙去推广一下。这些我完全都没有做。我的想法是，这些都不重要，我把它做完了才是重要的，另一个是我对自己有信心，我不太需要别人的帮助，虽然这些人都是朋友。我自己上网看一下，哪些电影节是收片的，我就把录像带寄过去。如果你不知道我的背景，选了我，认可了我，说明是公平的。我想给这个片子最公平的归宿，当时有这种很怪的想法。现在包括我自己组织影展的时候，看到一些好片子，都会想到帮别人递到这里递到那里，告诉人家，如果你不积极去做推广的话会有遗憾的，片子不会有人看的，不会有人知道你，会为你未来的发展造成一定的局限。
一谋：其实很多体制内的导演做的是一个协调工作，去协调各种人的关系，其实是个政治家。你不喜欢这些，而喜欢更纯粹的表达？
一谋：但是当年你对自己的电影反而不要求这些。
应亮：各方面吧，既有客观条件，也有性格方面的。其实让我在一个大剧组工作，我可以去做，我在那种环境里工作是挺出色的，但是那会对我造成伤害，那种等级式的环境，我很不喜欢的，非常不喜欢。而且，某种程度上来讲，我不是很信任中国这个产业体制，比如体制里一级的摄影师啊，或者是一级的灯光、美术，我认为他们并不能理解我所想的。我还是希望一部电影的大多数，最好100%是从我这儿出来才好。
应亮：对呀，我也觉得有点奇怪。
一谋：这其实是一种个人归隐的姿态，当初你是怎样做这个决定的？
一谋：那你填了那些表结果怎么样？
应亮：就拍电影而言，过去是因为还要依赖工业，做一个电影很难。大家还需要讨论用什么胶片，是用35还是16，特别机械，仅仅一个摄影组，就要三四个人才能操作那个机器，一个剧组就得一二十个人。但这种情况在最近几年一下子改变了，因为数字技术的出现，用PC电脑就可以剪辑了。所以我选择边缘是应运而生的，是技术发展到这一步了。也许我当时下了点决心，比别人多一些勇气，那也是因为我相信未来技术可以解决很多问题。过去器材掌握在电影厂手里，电影是一个昂贵的集权话语，它必然是不民主的。但技术的发展改变了这一切。从传播学的角度，小众传播是可以打败大众传播的，它是可以倒着来的，当你进行DVD发行，网上流传，盗版大面积铺开的时候，你的受关注程度是会提高的。拿我的《背鸭子的男孩》来讲，现在网上可以看到。但其它许多体制内的独立电影，他们要顾及体制，要收回一些成本，要进院线，而院线有它的商业法则。所以反而我的电影发行得比他们的好，更多人能够看到。很多人是从土豆上看到《背鸭子的男孩》，我觉得就可以了，我没有其它要求，传播到就可以了。所以技术的革新和革命给了我很大支持。
应亮：那些看上去很好的影展，片子寄过去以后就石沉大海，正常的话，如果落选应该给个回复，但是那些影展都不做这些事。
一谋：在中国，似乎做什么事都得有个圈子，做电影的圈子，做记者的圈子，做艺术的圈子，你采取这样一种离群索居的方式，也许意味着无法生存，也许什么也做不了。
很意外的就是东京Filmax，他们真的收到了我的DV录像带，看了我这样一个完全不认识的人拍的电影，然后选进去。就好像是一个约定：我采取的这种方式，注定要找到这个影展。这个影展注定要找到我。后来这个影展的主席见到我的时候说，你不该这样做，这样你真的可能被漏掉。因为影展不是一个严密的组织，大家都会优先考虑那些推荐过来的片，选片人选来的片，或者有一些发行背景的片。像你这样的片子，没有任何标记的，非常可能被忽略。他还在怨我。
应亮：其实我对当代艺术了解很少，跟他们联系也很少。只是因为每年参加影展，才知道一些。我觉得是两个领域。不仅是跟他们不熟，而且跟北京的各种电影圈也都不熟。只是知道一些人，听说过一些事，很多人都还没见过。比如拍《二冬》的杨瑾，还有彭涛，其实都是北师大的校友，但也是在去年才认识。就是也挺乐意不在北京的吧。有一个自己生活的空间，相对边缘一点，这样挺好的。
非常有趣的是，这部片子在Filmax获奖了以后，以前我投送过的那些影展，拒绝过我的影展，还会回过头来找我，说能不能放啊，我讲我不想再理你了。这些国际影展不是十分严密的组织，当你第一部片子获得认可以后，第二部片子还没有拍，就会有人来要，能不能在我这边放，甚至要抢，影展之间还要打架，很滑稽。把它当成放映平台就好了。
一谋：你怎么看宋庄这种艺术家“集体归隐”的方式？北京这种艺术家扎堆的“圈子文化”？
一谋：我想还有一个比较难的事，就是你一个男生跟着女生回到她的家里发展。这个在中国传统观念里是不被认同的一个事，而你所有使用的人员又都是彭姗的家族亲戚。
应亮：对，去宋庄是因为后面的影展，栗宪庭基金会9月1号有个“北京独立影展”。会放我最近的三部短片。而且彭姗现在也在那边工作。
应亮：这个倒没有什么压力，他们那边的人，亲戚朋友什么的都挺喜欢我的，把我完全当自己人。自贡人比较好客，喜欢热闹，喜欢看到我在，一个外地人。其实我会讲四川话，但我一直不说，刻意保持一定的距离，这样挺好的。很多时候你跟对象走得太近的时候，很多东西其实没有了。他们也很喜欢，一直很欢迎我，倒没有你说的那个压力。.
一谋：听说你刚刚从宋庄回来？
另一方面，真正的压力是这样来的。比如说，彭姗为什么要来北京？她已经在宋庄工作几个月了，一方面是因为宋庄需要一些人去帮忙。还有就是自贡本地的孩子，在那样一个二级城市的的困惑吧，有点像《另一半》，很多人想走，很多人想离开，因为家庭的压力，这个很普遍，在四川、湖南、湖北、江西、福建，比如周浩的那个《高三》，家长就会跟孩子讲，你留在平武是没有出路的，死也要死在外面，高考是最重要的，家长要离婚也要等孩子考完再离婚。
[一]
一谋：对外面有一种向往。
在与应亮讨论的过程中，我想他并不知道我的这层意图，令我高兴的是，话题是可以深入的，深入至“坦白”，而不至沦为一出表演者自讲自话的故事会。也许我们仍然不能洞悉未来，但这种坦白至少可以看作某种形式的承诺。在现下的世界里，“坦白”即是美德，需要勇气。
应亮：也是对本乡本土的一种无奈的宿命。头脑中就有一种观念：我是要离开的。自贡是一样的。自贡的学生也好，青年人也好，都是拼命想走的。比如彭姗的家庭从来不给我压力，只是给彭姗压力。你应该出去，出了远门，大家都会认同你，你有能力。这其实是很悲哀的。
从这个角度讲，应亮是注定会成功的，中国式的成功。他现在的作品并不逊色于张艺谋、贾樟柯当年所达到的水准。《背鸭子的男孩》同时具备第五代导演作品中完整的隐喻结构，和贾樟柯式的真实情境；而《另一半》则流露出每一位电影“作者”在成熟期无法掩饰的原始激情。在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。但困惑在于，张艺谋在《红高粱》之后便拍出了《代号美洲豹》，迫不及待地尝试过《英雄》式的堕落；贾樟柯在拍摄《世界》的时候已流露出其处世的圆滑，和不担当，以至《二十四城记》成了一次让年轻人乏味，让年长者绝望的表白。我们已经习惯了中国艺术家的退缩，蜕变，和退化，多一个会怎样？多一个应亮会怎样？这大概是我采访应亮真正想得到的答案。
一谋：你有没有想过，如果下一部片子得不到任何奖金或者赞助，怎么继续下去？
应亮这个名字渐渐开始走入公众视野，无奈地证明“独立”亦是一种需要，或说“不需要媒体”亦是一种需要。在这个缺少精神和态度的时代，应亮和他优质的作品就在那里，以完全独立的姿态，让原创机能缺失的媒体别无他选。
应亮：想过。比如很多影展只收新导演前两部影片的DV制作，他们对已经成名的导演有不同的技术规范，而我的第三、第四部电影也是用DV制作的，能投的影展就少了。很多提供给新导演的资金和奖金，我都不能再申请。
应亮的影片从未进入正规发行渠道，以网络视频、正盗版DVD的方式流传着。他依靠电影节的奖金维持着他的生活和继续创作，为中国民间电影闯出一条自立的道路。
现在我就转向申请一些电影基金，比如《我爱湖人》，就是欧宁 这边需要拍一部体育方面关于儿童的片子，邵忠基金会提供了一点钱拍摄的；还有我们准备在重庆地区办培训班，这样也可以有一些收入。而彭姗，就让她来北京发展。彭姗已经在宋庄工作8个月了，她挣些钱，只要够她自己生活就可以了。
就是这些粗砺的影像，描绘着自贡这座中国小城里普通人的悲喜忧欢，传播着中国底层人民微弱却坚强的声音；并因其独特的电影语言，严谨的故事，和丰富的戏剧性，获得众多国际电影节的关注。
一谋：选择独立，选择边缘，做真实的事情，恐怕只有这样。
应亮1977年出生于上海。曾就读于北师大艺术系电影导演专业，及重庆大学电影学院导演系。在北师大期间，应亮与宁浩是同班同学。毕业后，宁浩成为中国最成功的娱乐片导演，而应亮回到女友彭姗的家乡自贡，以借来的家用摄像机，全部非专业的演员与制作团队，拍摄起完全无望发行，也无望收回成本的独立电影。
应亮：是的。现在对我们来说，拍片子反而不是特别难的事情了。
在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。然而，他是否会像前辈艺术家一样，退缩、蜕变、堕落？
文／一谋