内部演出结束后，八、九分钟没有人讲话。林兆华紧张得透不过气来。这时，一个老演员田冲说，北京人喜欢吃一种铁蚕豆，甜酥蹦豆，四川有一种怪味豆。我们就把这部戏当怪味豆吃，其实也不错。林兆华对这句话印象极深，多年以后谈及这部戏，他总会提到怪味豆。事实上，在许多人艺的人看来，林兆华永远是一颗怪味豆。
要想同时表现三个空间就要运用特殊的手段。“现成的东西没有，你又不想去用现成的东西，所以只能是创造。”林兆华说，“那个戏是在排练过程中，和演员摸索出来的东西。现在看来，它实际上有很强的意识流风格，这在当时是非常超前的。”
《绝对信号》取得了广泛的认同和成功。观众挤得满满当当，戏从一楼的小排练厅搬到了三楼的宴会厅，最后又拿到了大剧场演。一共演了100多场。林兆华曾说，这部戏使他开始有点开悟的感觉。
但林兆华当时只有一个想法，排一个与众不同的戏出来。而这部戏给了他冲破中国戏剧单一局面的机会。在《绝对信号》的剧本里包含了三个空间：现实的空间、回忆的空间、想象的空间。如果把这三个空间同时在舞台上表现出来，用现实主义的导演手法根本不可能完成。
整个1980年代，林兆华和高行健的合作达到巅峰。在《绝对信号》之后，他们相继排演了《车站》、《野人》、《彼岸》。他们开始聊所谓“全能戏剧”的设想。在这个过程中，林兆华开始觉得，舞台上没有不可以表现的东西。他在接受访问时曾说，“这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框。我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。”
从故事上来讲，《绝对信号》其实是一个非常传统的戏剧，完全是现实主义的。故事发生在一列火车的尾部车厢里，写一个困顿、失业的青年黑子，从失足到新生，从内心充满矛盾，到决然地同车匪决裂的心灵历程。有完整的结构和情节。
但这种自由的创作状态，在人艺体制内却无法实现。在戏剧界，批评声也无处不在。要想保持自己独立的艺术个性，第一得坚持，第二得寻求新的机会。1989年，林兆华成立戏剧工作室。此后数年，他多次表示想辞去人艺副院长的行政职务，但没有成功，直到他退休。
1982年，林兆华和高行健合作的《绝对信号》在人艺一楼小排练厅“内部演出”。舞台上，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱。差一个追光，林兆华就用五节电池的大手电筒自己打。
[三]
排了两部戏之后，林兆华找不到那种“极强的冲击力”。这是1980年代初，他觉得中国的戏剧界不正常。“这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义（现实主义），看一个戏就可以了解全国的戏剧状态。”这时，他遇到了高行健。
林兆华 摄／姜晓明
“文革”结束后，赵起扬重新主持人艺工作。他对热爱读书的林兆华有好感，而且知道他不想做一辈子演员。1978年，林兆华排出了他人生中第一部戏《为幸福干杯》。“戏没什么意思，但老艺术家们认为‘这小子很有才华’，这是极好的起点。”
1980年代末，高行健远走他乡。林兆华在本土找到新的剧作家过士行。过士行是戏剧界的鬼才，他的作品怪诞，机智。像寓言一般的《闲人三部曲》都是林兆华执导。和林兆华一样，过士行有着直面现实的勇气和先锋意识。这让他们趣味相投。当然，他们合作的每一部作品都伴随着争议。
林兆华属于那部分有心的演员。“文革”开始后，他没有融入革命队伍，而是暗自读起书来。虽然被抄了家，但去图书馆仍能借到一些和意识形态无关的名剧，比如易卜生、莎士比亚。有时候，他会和人艺的老书记赵起扬谈论创作。
林兆华从来不怕争议，但他甚至不参加任何有关戏剧的辩论。对他来说，保持心灵的创作自由状态更为重要。艺术个性不能受到任何意识形态和金钱的捆绑。
“演员非常耗费生命，一部戏顶多两三个主角。”林兆华后来回忆说，“几十人的戏，大多数演员都在那里耗着。有心的演员还读点书，没心的就在那儿浪费生命。”而且，演员是很被动地接受角色。你想演什么、创造什么不能随心所欲。对于渴望自由的林兆华来说，仅仅做一个演员，根本满足不了他的创造力。
林兆华说，“我很幸运，1980年代碰到了高行健，1990年代碰到了过士行。他的戏从内容上说有思想深度，而不是概念化地去表现什么问题。”在《闲人三部曲》之后，林兆华和过士行又合作了《尊严三部曲》中的前两部（第三部还未演出）。在这个过程中，林兆华发现，中国原创的戏剧文学式微，再找一个类似高行健或者过士行的人物，已经很难。“不客气地讲，我们现在很多文学创作、戏剧创作大部分还是在意识形态上打转转。”
因为家境有变，林兆华的高中是在业余干部中学读的。他讨厌一成不变的生活，觉得整天坐在办公桌前很枯燥。恰逢国务院来了新通知，在职干部有同等高中学历可以报考大学。他考上了中央戏剧学院表演系。1961年，林兆华毕业被分配到人艺当演员。
当找不到更好的原创剧本时，林兆华选择从世界名著和文学中寻找机会。从戏剧工作室的第一部戏《哈姆雷特》开始，林兆华排演了一系列世界名著：《浮士德》（1994）、《三姐妹·等待戈多》（1998）、《理查三世》（2001）、《樱桃园》（2004）、《建筑大师》（2006）。
林兆华是个不爱说话的人，但他自小就拧着一股劲。不愿意受束缚，喜欢自由。上小学时，全家因为姐姐的肺病要搬到天津郊区去，几个弟弟分别都转了学，因为郊区的家离学校实在太远。只有林兆华抗拒转学。他上的是天津最好的小学，每天早上天不亮就开始走路上学。
林兆华对体制内单一戏剧的抗拒，成为他后来作品中恣意想象的源泉。他把契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排。他觉得这是一个有档次的艺术品，但没想到票房不佳。戏剧界的评论不好，但文学界和绘画界却感觉奇好。不过，尽管这部戏是林兆华和舞美易立明自己掏钱在支撑，但林兆华却从这种自由创作的状态中，得到了自身精神的满足。这种满足是他坚持自由排戏的动力。
[二]
但观众给予的满足来得很慢。林兆华说，“当《三姊妹·等待戈多》票房惨败的时候，真的只有几十个人在看戏，我心里也受不了，我当然希望有更多的人来看”。自1990年代以来，中国社会的变化是急速的，狂热的消费主义对戏剧界也是一种侵蚀。林兆华曾经感叹，1990年代的戏剧比1980年代是一种退步。到了2000年以后，林兆华越发觉得，他心目中的戏剧精神，已经很难在这个圈里看到——包括他自己。
“真的，我们除了面对自己，没有别的办法。”
2007年，林兆华再次选择排演一部世界名著，莎士比亚的《大将军寇流兰》。它之前从未在中国演出过。林兆华把剧本委托给英若诚翻译，后者于2003年逝世，译稿完成在病榻上。林兆华说这部戏是莎士比亚一生对于人、社会和阶层的剖析。对他来说同样如此。“这部戏不是某个人物和台词在触动我，而是无数的触角在刺激我。”这年林兆华72岁。
“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己。能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。除此之外，我们没有别的了。
[四]
那年冬天，尽管《哈姆雷特》只在北京电影学院内部演出了六、七场，但看过的人很快把它带来的震撼，传到了全世界。德国慕尼黑艺术节给中国文化部打电话，邀请林兆华携戏参加，但因为它属于“个体户”制作而被官方拒绝。成就《哈姆雷特》的梦幻戏剧团队，也让林兆华至今怀念。此后，他可能再也没有这么一个强大的阵容去排一部戏。他再也没有专门为一部戏去写满一纸“导演的话”。在这篇只有442个字的短文中，林兆华最后写道：
我见过林兆华多次。他总是躲在每场戏开演后的剧场门口处，在最后一排站着，坐着，或者到门外吸烟。他的观众们早已熟悉这个身影，来来往往，偶尔会喊一声：“大导，你好！”
“也许我们永远只是一群路人，过客和漂泊者，但我们毕竟已经启程，我们将继续体味那迈动在无际荒原上步履的坚韧和滞缓，在回归故乡的路上有时还会当当乞丐，但这又何妨呢？！”
他不喜欢媒体。记者一个劲儿让他说，或者批评，但说多了记者又不写。他的谈话大多都是同样的内容，听多了看多了，仿佛那些问题已经摆在那里很久没人管——重复再说的意义在哪里？但他仍是一而再再而三地说。他忍不住。不过，他自己也说，“你着急有什么用？”
“像一群浪游者，我们偶尔相聚，只是为了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的尘土。眼睛时而会睁不开，两腿抖抖索索。”
我们约好在朝阳文化馆二楼的大剧场见面。即将再次上演的《哈姆雷特》在这里进行最后一次排练，当天主要是排演光线。距离《哈姆雷特》第一次在北京电影学院的内部演出，正好十八年。当年的演员，只有濮存昕回到了剧组，他已经55岁。
《哈姆雷特》剧组汇集了一大帮戏剧热爱者。中国青年艺术剧院、实验话剧院、人艺，以及搞先锋戏剧的牟森，他们一共9个年轻人，凑成一个自由团体。1990年的夏天，他们发出了宣言：
舞台上，布景大致像当年一样，一个混乱粗糙的宫殿。观众席散落着几个工作人员，几个记者，还有一些不明人士。林兆华斜穿着一件灰色外套，一截袖子耷拉在肩上，在剧场里不停走来走去。
在舞台上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，会突然转换角色，饰演起国王来。奥菲莉亚的扮演者也许会突然变成王后。掘墓者可能摇身一变，成为大臣波洛涅斯，奥菲莉亚的父亲。角色之间的转换，错位，你中有我，我中有你。和荒诞粗陋的舞台布景一样，林兆华营造出一个混乱颠倒、黑白不分的复杂世界。
媒体采访安排得很紧凑。他跟大家说，一个一个来。如果在采访过程中，有另外的记者插入问话，他会生气地喊道：“你等会儿！我先和这边说完。”但谈话是断断续续的，常被工作人员打断。林兆华声音不大，却异常清晰。他偶尔会陷入自己的思考，等抬起头来，接着问一句：“咱们说到哪儿了？”
“哈姆雷特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。生存或者死亡是个哲学命题，也是生活中每一件具体的大事和小事。是或者不是，你只能选择其中一种。”
那天下午，饰演掘墓者的演员（他同时扮演奥菲莉亚的父亲）没来。因为到外地拍电视剧，他没赶上这场排练，但他答应林兆华随后就赶来。这是我第一次在剧场观看《哈姆雷特》。它也是断断续续的，林兆华随时会拿着话筒大吼一声：“不对！这里不对！”
脱离了体制束缚的林兆华，决定在哈姆雷特上寻找新的东西，能对他产生极大冲击力的东西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同时也是每个人都面临的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的说明书上，林兆华写下几行“导演的话”：
我曾听说有记者采访林兆华时，一言不合，他转身就走。这让我很紧张。终于轮到我们采访时，已经是那天下午的第二次排练。灯光打在舞台上，林兆华坐在观众席中央，我坐在他后面，四周暗黑，我只能看见录音笔上跳动的音频。
但是他更受不了在艺术创作上有所限制。从导演的状态上说，他渴望每部戏都能发现一点新的东西。戏剧工作室成立后，第一部戏就是《哈姆雷特》。
大部分时间，他盯着舞台。偶尔，会转头和我说两句话。声音低得不能再低，我几乎要把耳朵凑到他的脸上。哈姆雷特在舞台上的大声有力的独白，时刻打扰着我的神经。有时候，你会觉得林兆华平易得像个邻家老头，他还会把面前桌子上的果丹皮塞给你吃。但有时候，他一言不发，仿佛在生你的气，半天都没有一句话。
所谓“极强的冲击力”，一个是他得在剧本里发现新的东西，然后是可以在舞台上制作出新的东西。但这些“新东西”要实行，就得往前走。而在人艺，稍微往前走一点都是很难的。林兆华说，“我当了副院长以后，知道有些东西实际上在剧院里是实现不了的，也不可能。如果那样做，我也会给剧院带来麻烦。”
林兆华最喜欢谈的话题，仍是哈姆雷特。他怀念当年的那个团队，以及那些人所代表的戏剧精神。他说，“现在再排这个戏，我心里翻腾。”我问他，当年所写的那段导演的话，还适合放在前面么？“为什么不能？同样适合！”
1989年，时任人艺副院长的林兆华“秘密”成立了自己的戏剧工作室。在人艺体制内，林兆华常常无法按照自己的意愿去排戏。他在人艺的外号是“业余院长”。他不喜欢做行政工作，也不喜欢一个剧院只有一种戏剧风格。林兆华说，“从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏。”
但哈姆雷特面对的困境已经发生了很大的变化。下午6点，“掘墓者”终于从电视剧赶了回来。他赶上最后一场戏，此时，他的角色变成了福丁布拉斯，那个最后被哈姆雷特指定为王位继承人的“小丑”。
在现实世界，整个社会正经历高潮之后的喘息。林兆华后来对我说，那时大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想，就有痛苦，没有思想就变得麻木。
他走到舞台下方，把脚搁在第一排座位上，意得志满地念道：“在这个国家里，我本来就有继承这一王位的权利，不过今天，在我享受这一荣誉的时候我的内心充满了悲伤！卫兵！把哈姆雷特像个士兵那样抬到高台上！”
时年37岁的濮存昕饰演哈姆雷特。但他不再是穿紧身衣、披斗篷的王子装束，而是中性颜色的随身便装。其他演员的服装色调灰暗，质地粗糙，制作粗放，袍服的下摆任其袒露着未加工过的毛边。在林兆华的宫殿里，世界和人，都是由这类粗糙、丑陋和肮脏的东西包装起来。
在1990年，这句话是最后一句台词。18年后，林兆华加了一段戏。当舞台上的人散去，哈姆雷特缓缓走到台前，坐下来，开始一段长长的独白。它来自于德国戏剧导演海纳·米勒的《哈姆雷特机器》中的台词：
舞台看起来凌乱不堪。背景的整面墙上，挂着一块肮脏褶皱的黑灰色幕布。同样肮脏褶皱的黑灰色幕布铺满地面。左右两侧临近台口处，有一堆可以转动、敲打起来叮当作响而实际上已经毫无用处的废旧机器。上方，悬吊着五台时转时停、残破不堪的电风扇。一把普通的废旧理发椅，是国王或王后的御座。这构成了林兆华心目中的北欧宫殿。
“我不愿意再吃，喝，呼吸，爱一个女人，一个男人，一个孩子。我也不再愿意去死，不再愿意去杀人。我要跳开我密封的身体，我要生活在我的血管里，我的骨髓里，我脑子的迷宫里。我要退缩到我的五脏里，在我的粪便和血液里找到我的位置。总有些地方人们在撕烂肉体，为的是我能够生活在我的粪便里，总有些地方人们在剖腹杀人，为的是我能够栖身在我的血液里。我的思想，就是我脑子的伤口，而我的脑子就是一个伤疤。我要成为一个机器，手就是为了拿东西，腿就是为了走路。没有痛苦，没有思想。”
1990年的秋冬之际，林兆华导演的《哈姆雷特》在北京电影学院小剧场登台。这是他成立工作室以后的第一部戏，内部演出。消息是通过嘴巴传出去的。
林兆华说，这就是我们现在的处境。
[一]
【林兆华】
到了2000年之后，林兆华越发觉得，他心目中的戏剧精神，已经很难再这个圈里看到——包括他自己。
话剧导演。天津人。1961年毕业于中央戏剧学院。后任北京人民艺术剧院演员、导演、副院长，北京大学戏剧研究所所长，中国剧协第四届常务理事。导演剧目有《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《白鹿原》、《哈姆雷特》等60余部舞台作品。
文／谢丁
林兆华在1980年代与剧作家高行健（2000年诺贝尔文学奖得主）等人的合作，对中国当代剧场的发展产生了巨大的影响，同时从戏剧文学、剧场形式和思想内容上突破传统中国式现实主义戏剧，引发了80年代实验戏剧、小剧场的潮流，正式开启中国戏剧进入现代主义阶段的大门。