在这种时候，也许对先锋话剧做一个检视是必要的。主人公耀眼而清晰，林兆华——剧评家李静认为就话剧探索的严肃性而言，他是“中国唯一的话剧导演”，孟京辉——无论外界的褒贬如何，他把观众拉回了剧场之内，田沁鑫——性别赋予她激情和另一种思考的方式，话剧导演牟森——他一度被称为最先锋的话剧导演。我们为他们的努力和成就致敬——包括先行者高行健，同时也不应忘记，当代中国还没有产生出伟大的话剧作品。
此后，所谓先锋话剧创作者——尝试表达时代精神、探索戏剧形式的人们——一直进行着艰难、断续的探索。这些尝试通常都要冒很大的风险，有体制的风险（话剧上演之前同样要经过审查），也有市场的风险（这是一种昂贵的艺术），而最大的风险来自自身头脑的禁锢，20多年过去，创作者是否还能保持探索的力度，能否真正成为“时代神经的末梢”、发掘当代人的灵魂，并因这种力量把人们聚集在剧场，接受一次灵魂的洗涤？
今天的话剧市场并不寂寞，在票务网站上，在街边的宣传画上，可以看到许多“时尚爆笑喜剧”、“都市情感剧”，尽管坐在剧场里，通常不知道这些“喜剧”的笑点在哪里，但一代观众已经成长为文化消费的主体。话剧，从当年尝试空间形式、讨论前沿命题的艺术形式，成为下班后减压发泄的小品。前述提及的四位导演中，牟森不再导演话剧；林兆华始终不放弃戏剧信念，观众也越来越少；孟京辉找到了一条轻盈、讨巧的方法，获得商业成功，“活儿也不错”（戏剧研究学者孙柏语）；田沁鑫和当年明月合作话剧《明》，中央实验话剧院前院长、田的伯乐赵有亮表达了自己的失望，田沁鑫解释说，我是想探索商业这条路，是想证明，我也能做商业剧。
林兆华想要打破铁板一块的文艺教条，做些不一样的东西。1982年，由他执导、高行健编剧的《绝对信号》在剧场上演，这部话剧打破了统治中国多年的“现实主义”美学，被认为是中国当代先锋话剧出现的标志。
这里不是要建立“艺术-商业”的二元对立，似乎商业成功成为了艺术的原罪，而坚持艺术就意味着对观众的高姿态，事实当然不是这样，莎士比亚是一个再典型不过的例子，曹禺的《雷雨》也因具备流行的元素而被屡次搬演。只是今天的戏剧创作者们向观众、市场百般讨好，失去了自己在美学上的骨气，失去对重要命题的直面思考，无法在形式上进行革新，也无法与生活产生深沉的连接，这样下去，即使市场再繁荣，也只是沉沦。
20世纪80年代，后来者把那个年代描述为精神探索的黄金年代，“文革”的政治现实刚刚被打破，意识形态领域开始了艰难的试探，商业的浪潮从沿海开始卷动，但物质主义的价值观还远远没有统治中国，文学艺术延续着旧日的中心位置，只是规则一定要改变了。当时，北京人民艺术剧院的导演林兆华很不满足：“这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义（现实主义）？看一个戏就可以了解全国的戏剧状态。”
话剧的先锋探索似乎早已告一段落，人们常常以体制的压迫、成本的高昂、商业操作来解释现在的局面，那么，在文艺门类中，文学成本最低、束缚最小，在1980年代，文学的先锋写作也是热点之一，今天我们该怎样解释杰出文学作品的匮乏？李静原来写文学评论，后来写话剧评论，今天，她二者都不写了，“一样没劲。”
在人类历史的发展中，总有一些不安分的人。他们或者不安于沉闷压抑的现实，或者不服从僵化的思维与表现形式，他们用自己的思考和行动冲破惯性生活的桎梏，这些当时看来不合时宜的人，正是创造的源泉，为人类的智慧探索着可能性，在每个领域，这样的人都可被称为“先锋人物”。
一个并不充分的解释是，1980年代有太多压抑的激情需要释放出来，而今天，物质的富足、消费的自由满足了人们，探索、突破的精神于是成为稀有的品质。我们当然还可以怪罪艺术教育、批评的缺席……只是看起来，这会是一个平庸的年代。
文／郭玉洁
先锋已死？写下这个标题的时候，正值北京青年戏剧节。大部分剧目仍然令人失望，但仍有个别令人眼前一亮，同时，在北京皮村举行的新工人文化节上演的、由农民工（新工人）演出的话剧《我们的世界我们的梦想》，也酝酿着“民众话剧”的可能。我们写下这个耸动的标题，是希望呼唤每一代人当中不甘平凡者内心的冒险精神，来为这个世界添加新的可能，而非加固其庸常之处。