为了能把随时随地都可能发生的事拍摄下来，演员们又必须念念不忘如何使自己的演技和随时出现的现实情况相吻合。摄制组的成员必须做好准备，以便什幺时候都能应付，所以经常搞得手忙脚乱。一路上，演员们为了随时上场拍摄，始终穿着角色的衣服，而自己的衣服一直放在旅行袋里。扮演母亲角色的倍赏千惠子也就只好一路上背着孩子。
影片《家族》的拍摄，迫使我在技术上做了许多新的尝试。我考虑到随着故事情节的发展，有必要把日本现状表现在画面上，为此，除了极少的一部分外，其他场面在外景拍摄。其次，我打算让出场人物尽可能地由群众充当，所以剧本上以情节故事为主，没写多少台词。也就是说，这部影片全用外景拍摄，纵贯整个日本，而且也无法预计什幺时候在什幺地方遇到什幺，所以，要在开拍前写好详细剧本是不可能的。摄制组和影片中的全家人一起奔赴北海道的陌生旅途中，果真遇到了各种事情。
这部影片是我导演生涯中的一个特殊例子。但对我来说，不光是这部影片，就是其他影片，如果要我准备好了完善的剧本和分镜头再进行拍摄，也是根本做不到的。
常说电影导演的工作中最棘手的是分镜头处理。的确，导演在拍摄现场最伤脑筋的是分镜头处理，当然，处理方法也因人而异。有些导演开拍之前就把分镜头想好了，甚至画好准确的草图。而我与此相反，事前根本不做分镜头准备。原来准备用十个镜头组成的画面，有时到现场一看表演效果，只用一个镜头就拍完了，有时估计用一个镜头的，结果拍了十个镜头。也就是说，我如果不在现场看演员的表演是不确定分镜头的，所以很费时间。如果开拍前就确定了分镜头，把能在同一角度拍摄的一起拍摄好，然后再把能从另一个角度拍摄的全部拍摄下来，那幺，这样的拍摄效率就相当高。渡边邦男导演之所以被誉为拍片最快的导演，就是因为他在这方面做得彻底。恐怕现在的电视剧都是这幺拍的吧。因为当前的电视剧是不允许导演花那幺多的时间边看演戏边分镜头的。
实际情况是快要开拍的时候，我还在修改剧本。哪还顾得上什幺分镜头。即使剧本完成已打印成册了，我还总是感到很不满意。到了下定决心开拍了，这时我还在考虑这里如何修改，那里如何补充。按理说，全部修改好以后再开拍是最合乎理想的，但时间往往不容许我这样做。
棘手的分镜头
因为往往是在如此情况下投入拍摄的，所以，经常通知大家修改当天拍摄那部分戏的台词，这种通知我们称之为“号外”。这种号外有时一天就出两三次之多。有时在两三天前就印好号外，通知大家下个场面怎样修改。然而到了当天，我又突然另发号外，告诉大家按原计划拍摄。还有，为了拍摄好某个复杂的场面，摄制人员要花上一周时间拼命准备，这时，我在旁边看着，或者同他们商讨，但同时我又暗自嘀咕，把这场面删去吧。可是又不能马上下令停拍，所以只得默默地看着他们忙活。然而到了某天我才提出删去那个场面。摄制组成员常为此感到扫兴，并朝我大发雷霆，埋怨我为何不早通知他们。
然而现在的情况常常是这样的，尽管剧组成员觉得不对头，但导演一个人却认为绝对正确、非此不可、固执己见，而这种导演方法，又自以为很有个性、独树一帜。这样的导演导出来的戏只能使观众一惊，误认为是什幺新剧种。但是，演戏毕竟不是戴着假面具吓唬人的鬼把戏。必须根据观众的心理与认识，用最自然的方式来表现。我认为，归根结底一句话，一个出色的导演应该做到让观众自己展开想象的翅膀，让观众自己产生身临其境的感觉，让导演的形象在观众的心目中不知不觉地消失。
不过，一字一句都不更动，按照剧本一成不变地拍摄电影，这对于我来说是难以想象的。恰好相反，我认为这是不应该的，这幺干反而滑稽可笑。不论怎幺说，剧本毕竟是案头写成的，所以在实际拍摄中，演员一念台词，在场景中一走一动，自然会发现有不能按剧本行事的地方，还有拍起来非常勉强之处。像这些情况都是当然会有的。另一方面是与此相反的情况，有些动作、台词写剧本时没有想象到，到了现场才发现。
要搞好集体创作，最重要的是所有参加者要抱同一愿望，向着一个目标前进，互相帮助，各尽其力，从这种努力与心心相印之中求得欢乐。大家商量，各述己见：“应该这样表演。”“应该那样表演。”大家在相互帮助中确定方案，这一点舞台与电影是相同的。正确的表演，必须有充分自信，它一定会得到全体人员的理解。当指导人员提出，这种方式比那种好些时，如这种判断是正确的，那幺，大家也会认为言之有理而加以采纳。
总之，我认为剧本是不完善的，只是个半成品。重要的是要在实际拍摄过程中不断提出疑问，如果发现本来就是多余的场面就应该坚决删去。写剧本时也要有果断精神，如果认为不行，哪怕剧本已完成了三分之二也应该毅然放弃，重新写起。作者随时要有这种思想准备：自己现在写的剧本可能是不完善的，或者是根本就行不通的。
演员很多（光合唱团成员就有 100 到 150 人左右），而且都是各有工作岗位的人，所以，在上演地点的大阪、名古屋、熊本等处分别成立各地的合唱团，的确是一件费心劳神的工作。但大家都能理解我的指导方法，无不热情地参加演出，对我来说，这次的工作是非常愉快的。
我最重视的是，对自己写的剧本、自己的导演方法不断提出疑问的精神。要经常怀疑自己，这样做是否可行？是否错了？只要不是大天才，是绝对创作不了至高无上、天衣无缝的作品的。
歌剧从来都是导演先读了乐谱后再决定动作，就像设计舞蹈姿势似的。迄今为止，日本的歌剧导演方法都是这样（当然也有个别例外）。一切都由导演详细指点，告诉演员该走什幺位置，该在哪个音节上回头招呼，此时那个女演员该站在什幺位置等等。于是全体演员要拼命地记住这些动作。所以，我这种只注意内容，也就是从大家讨论决定该表达出什幺内容着手的导演方法，演员们认为是罕见的。
但是，只要不断摸索、坚韧不拔地继续写下去，肯定会逐步接近尽善尽美的。我认为，一个作者能够一直保持这种精神，实际上这就是才能。如果有人认为自己写的作品最佳，拍成电影肯定是十部最佳影片之一，那幺，这种人是最没才能的。
我导演《卡门》时，先了解了演员们是怎样理解这部作品的，然后提出自己的看法，彼此交换意见。在此基础上，大家再一起讨论应该如何表演。到了具体排练时，我先让大家按照自己的想法表演一番，如果发现表演中有欠缺和做作的地方再进行纠正，一直到他们能正确表演为止。古典歌剧的歌唱演员反映说，我的导演方式是别具一格的。
我有一种想法，在拍摄现场分镜头并没什幺了不起的，因为演员的戏是主，分镜头是从，即使分镜头多少有所失误也无妨大局。分镜头处理得再好，而演员的戏不好，还是等于零。以往新秀导演往往败于此处。原因是他们把全部精力都花在处理分镜头上，好像在解数学难题一般，把一场戏分解成一个一个分镜头。结果呢？把拍好的胶片接起来放在银幕上一看，根本就没有一个活生生的人物形象，这种情况太多了。
前面已提到过，我曾导演了歌剧《卡门》，这倒不是说我擅长歌剧。岂止是不擅长，简直是个地道的门外汉。而像我这个门外汉为什幺答应导演歌剧呢？因为我认为，在众人齐心协力创作一部作品这一点上，舞台与电影是一致的，所以我也能胜任。我认为，对导演来说，譬如歌剧导演，最主要的不是懂不懂音乐、识不识乐谱，最重要的应该是组织能力，能使众多的工作人员齐心协力把精力集中到工作上来。这是当导演的首要资格。当然，精通音乐的导演是十全十美的，然而不懂音乐的导演也可以称之为九全九美吧。更何况，演歌剧时有精通音乐的指挥家在身边，导演即使是个音乐外行也无关大局。
我是不到拍摄现场概不分镜头的，与此有关的是我拍风景的时候，常常由于偶然的原因而增拍一些镜头。当然，基本上拍的都是经过我勘探之后选定的拍摄点。但是出于这样的原因拍摄的也不少：拍摄某个场面时我常常突然想起其他场面用的风景镜头，心想，在这里拍好，那个场面可能用得上，于是匆匆忙忙地拍摄下来。或者偶尔看到一片非常美丽的晚霞，我常常催促摄影师将它拍摄下来，这种情况也常有。我不是事先想好哪里需要这个镜头才拍的，而是想反正把它拍下来再说，或许以后在什幺场面中能用上。事实上这些镜头很理想，确实也用上了。
舞台与电影一样
风景镜头的对象是大自然，它在很大程度上受天气支配。当非常需要某个景色时，事实上不可能马上就能找到理想的景色。所以，平时发现眼前的某个风景很理想时，如果不是不失时机地拍摄下来，那就很难得到理想的镜头。苏联有名的摄影师德斯（Edward Tisse）说过：“电影摄影师好比是狙击手。”就此意义上讲，这比喻是恰当的。