听了这些歌词，我便感到这是一首优美动听的歌曲，橡树上的黄布条就像盛开的鲜花展现在我的眼前。不久，我从唱片里听到了这首歌，发现歌词内容是如此的庄重，而歌曲的旋律是那幺轻快、柔和、舒畅。当时我想，真是名不虚传，能把它拍成电影该有多好啊。同时我还感到这首歌里充满了民间故事的色彩，故事性也很强。我听到这首歌还是三、四年以前的事，当时我以为美国一定要把它拍成电影。例如《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundancekid，1969）一片就是这样诞生的。然而这以后美国却毫无动静，我便产生了不妨试一试的念头。
提起《幸福的黄手帕》的创作，是我几年前听到美国享有盛誉的民歌“Tie A Yellow Ribbon Around The Oak Tree”以后才想到的。确切地说，先是听说了有这幺一些歌词的歌曲。歌词的内容是这样的：一位年轻人在坐公共汽车旅行时，结识了一位刚出狱的汉子。这个汉子虽然已同妻子离婚，但在回妻子住所的途中发了一封信，信上写道：如果至今你还是一个人的话，那幺请你在庭院的橡树上系上黄色的布条。
据说《向明天开枪》一片的蓝本，也是根据美国广泛流传的民间故事写成的。后来我查了一下，发现“黄色布条之歌”的作者皮特·哈密尔在他的文章前言中写道：这是一个在美国各地广泛流传的故事。
《幸福的黄手帕》的诞生
当然，这是一首深深扎根于美国民众心里的歌曲，我以为大可原封不动地把它改编成日本电影。当然会有许多难解决的问题，比如，日本不像美国幅员辽阔，北海道虽大却不能与美国媲美，更何况美国跨州如出国，情况各异。如果作品没有这种地理上的距离感，那幺，事情就难办了。不过我想，如果去北海道拍摄，虽说勉强，但总有办法的。
为什幺把寅次郎的故乡定为葛饰柴又呢？是什幺理由要设定大叔、大婶和妹妹阿樱这几个人物？对这些问题我也无从回答。我认为只能说这些都是自然形成的，恐怕是渥美清这位演员的魅力使我顺利地确定了这几个人物。
为什幺这个故事会打动我们的心呢？因为，当代社会生活中的一切现象太像散文了。就拿在车站同行人告别来说，如今的列车车窗紧闭，也不鸣汽笛。从前从东京到大阪去，在人们的意识上是出远门，而现在是当天就能来回。虽说社会生活变得便利了，然而太缺乏故事性。也就是说，当今的社会生活不能成戏，也画不成画。过去，离别之际，行人把手伸出窗外同送别者紧紧相握，一声汽笛牵动了人们离别之际的伤感之情。然而，当今社会已不容许人们这样了。
听了他的这番话，倒是使我万分惊讶地感到：“嗯，言之有理啊。”
与此相反，这个故事富有戏剧性和故事性，而且当代的日本人都憧憬着能体验一下这种情感，这对我们来说是颇有刺激作用的。
就这样，我先写了第一集的剧本交给他。直到很久以后他才对我说：“我当时确实唠叨了许多，山田先生只是笑而听之。我心想，从我那些不得要领的闲聊中，山田先生能编写出什幺样的故事呢？然而，看到剧本时却大吃一惊。山田先生把我那不得要领的闲谈编成了有血有肉的剧本了，而且连场景都考虑好了。这时我想，原来作家可真不简单哪。我万分惊讶地感到，有了创作者和表演者才能使一部作品获得成功。”
确实，这个故事里并没有纯粹编造的情节，也没有使情节发展到一定的程度来个意外变化，更没有戏剧性的结局。但我始终认为，即使没有曲折的情节也能拍成电影，《寅次郎的故事》就是这幺拍成的，还有其他的影片也是这样拍成的。在《寅次郎的故事》一片里根本没有妙趣横生的情节转换的场面，有的只是人物的性格。寅次郎回家不久便来了一位美女，寅次郎立刻迷上了她，并且拼命地追求，结果还是失败了。影片用了许多画面反复描写这个情节。像拍摄寅次郎这样的方法迄今为止还未见过，至少可以说还没有过成功之例。但我坚信像刚才所说的那样，我仍然把它拍成电影。《幸福的黄手帕》就是我带着这种信念拍成的。
此后我就着手《寅次郎的故事》的构思——为主人公起名叫寅次郎，以葛饰柴又为舞台。我设想：这位幼失父母的不幸的男子汉只有妹妹这位亲骨肉；他非常爱妹妹；他的大叔、大婶都是心地善良的人；妹妹就是他们一手抚养长大的；他和他的妹妹是同父异母生的；她的母亲以前当过艺妓，现在在京都某地经营一家温泉旅馆；他在妹妹到了结婚年龄时回到家里，干涉妹妹的婚事，做出了许多傻事，然而，最终妹妹的婚事还是美满的，等等。我觉得这些构思和场景设置都没花多大工夫，完成得极其自然和顺利。
我想拍的电影
对我来说，能结识渥美清这位演员真是太幸运了。而他也早就把目光盯住了我，听说电视台请他主演电视剧时，是他主张叫我写剧本的。
在这一节里我想简单地谈谈我想拍的电影。
他在谈话中向我介绍了他在少年时代曾想当个江湖商人，以及他周围许许多多的品行不端之辈的事情。尤其讲自己想当江湖商人时，甚至连做买卖时的吆喝声都学给我听了。听了他的叙述，我渐渐被他的风趣和描绘能力惊呆了。他是一位善于讲故事的人，而且，他观察敏锐、表现力丰富，绝不会使听众兴味索然。我听着他的话，不由得眼前浮现出了一个又一个形象，而且渐渐具体了起来，好像自己亲眼看到了他讲的那些故事。常说落语艺术家要使听众产生形象，就好像观众看到舞台上表演的戏剧那样。渥美清的话就有这种魔力。
我并不是古典音乐迷，只是这四五年来，每到年底我总是有意无意地欣赏《第九交响曲》。我讲的有意无意，是指我不认真的欣赏态度。因为我在家里总要花许多时间和孩子、妻子一起热闹热闹，所以工作疲乏时在合唱部分开始之前抓紧时间打个盹，直到第四乐章的男中音一开始，我才慌忙睁开眼睛，抹去嘴角上的垂涎，正襟危坐起来。
我已经说过了，这部多集片的前身是电视剧。在改拍成电影之前的一年左右，电视台的一位制片人来找我商量：“我想搞一部由渥美清主演的电视剧，所以想请你写个剧本。”作品就是这样开始创作的。对于渥美清，虽说我曾聘请他在鼻肇主演的影片《过分的糊涂虫》和《假如运气好》（1966）中担任过配角，但没和他从从容容地交谈过，觉得首先应该了解他，所以便请他到我的住处，一起谈了两三天。
以前我曾听声乐家成田绘智子女士讲过，地方工人音乐协会每到年底总要举办《第九交响曲》演奏会，她也多次和全国各地工人音乐协会合唱团一起上台演出。
《寅次郎的故事》又是怎样诞生的呢？无论如何要拍这部作品的创作冲动，完全来自渥美清这位演员。
工人音乐协会合唱团和职业合唱团不同，为了把年底举办的《第九交响曲》演奏会演好，他们从春季就开始排练了，平日的工余之暇，或者周末、星期日，他们聚在一起，花半年以上的时间排练。而且，他们的成果只有在年底的某一天，某个晚上在舞台上展示出来。换言之，为了一个晚上的演出，他们要付出半年以上的努力。听说，因为是这样待望已久的演奏会，所以，登台表演的工人音乐协会合唱团的成员中，有的异常兴奋，边唱边流泪，有的甚至由于过度兴奋以致声音都发不出来了。
《寅次郎的故事》的诞生
成田女士向我介绍工人音乐协会演奏会上的情况时还说，和那些适应于演奏的职业合唱团相比，在技艺上多少有些差距。但是，大家在演唱时的气氛非常好，从效果上看，《第九交响曲》的演出是颇为成功的。
显然，这部影片的主题是描写当时日本现状的。与其说这是有意识的安排，倒不如说素材本身就包含着这种主题思想。反之，正因为有了这样好的素材，我才有了无论如何也要把它反映出来的创作冲动。我认为，如果一个素材几个月后回味起来就让人感到“这算什幺故事，简直毫无趣味，不值得写”，那幺，这种素材只是在最初以它的新鲜吸引了作者，而作为创作素材是不完备的，其中缺乏鲜明的主题思想。如果在这种素材里勉强塞入人为的主题，那幺，结果也是不能成功的。我认为，一个好的素材，其本身就包含着自然产生的良好的主题思想，作者因此产生出强烈的冲动，从而产生了创作动机。
业余爱好者们为了一次演出，竟埋头苦练半年以上，他们汇集在舞台上时唱出的歌声，远比那些技艺娴熟的职业演员们唱的优美动听的歌声更能打动听众们的心扉，我认为，这是理所当然的。我听着《第九交响曲》，就总想为这些人们拍一部电影。
对我来说，《家族》毫无疑问是属于后者，年复—年显得更有魅力。这时，令人难以忘却的是在工余之暇连细小的情节都浮现在我的脑海里。与此同时，由于我在公司里逐步树立起威信，所以我的夙愿终于在五年后的 1970 年实现了。创作这部作品的动机是我看到了某个家庭在几分钟里的情景。顺便说一句，我连一句话也没跟他们交谈过。
在练习合唱长达半年之久的过程中，他们一定会遇到各种困难。在劳动管理制度极其严格的大企业，合唱活动也一定会受到憎恶和妨碍。参加合唱团的人们之中，一定有因为不景气而行将倒闭的中小企业的工人。也有正在谈恋爱的人，一定有因失恋而沉浸于忧伤之中的人。也许还有碰到简直不愿活下去的痛苦而中途退出合唱团的人。我把这种想法，设计了最后一场戏——十二月末的一个晚上，合唱队的演员们排成一行站在舞台上演唱《第九交响曲》，这时把他们每个人遭遇的部分，一个个地叠印在这个合唱的画面上，再像走马灯似地依次出现或消失。并且，在影片尾声的三分之一的地方配上《第九交响曲》的合唱作为衬景，合唱结束影片也随之结束。我想：如能拍成这样一部影片该有多好呀！啊，一种强烈的冲动驱使着我一定要拍成这部影片。
有这样的素材，比如说谁都有这种时候，突然想起—个故事，觉得非常新鲜，仿佛立刻就该动笔把它写成剧本，然而过了几年之后，早已不知不觉把它忘得一干二净了。为什幺当初对它发生兴趣呢？就连自己也觉得不可思议。而另外一种素材是永远不会丧失魅力的，相反，它随着岁月流逝，它的魅力越来越强烈。
最近，我在工人音乐协会导演歌剧《卡门》时，有幸接触了全国各地的许多工人音乐协会合唱团的成员，并向他们询问了许多情况，如：团员们都是怀着什幺想法来参加合唱团的？这些人生活怎样？等等。他们向我提供的情况都能成为影片的素材。我做梦都想拍一部以这些人为主人公的影片，我想这就是我想象中的工人电影吧。我还想把片名就定为《第九交响曲》。
当时，我想到这部影片拍不成。电影公司想拍些表面华丽、能招徕观众的影片，这已是常识。即使向公司提出我的设想，恐怕只能得到“别异想天开”之类的答复。所以，当时我把这个设想压在了心底，毫无指望地梦想着有朝一日能拍成这部影片，甚至过了四年左右我也没有放弃自己的夙愿。
《同胞》的诞生
不久我便下了电车，从那天晚上起我一直惦念着这个家庭：恐怕这一家人就是从一个矿工宿舍跑到另一个矿工宿舍这样东跑西颠地生活的吧？我想同样是旅行，但他们并非愉快地假日旅行，当今的日本大概还有这样全家旅行的……就在思考这些问题时，我渐渐地展开了想象的翅膀……我想，他们的旅途一定是漫长的吧。要讲长途旅行，从九州到北海道那是最长的了。当时，正值煤矿纷纷倒闭时期，因煤矿倒闭而失业的一家，为开辟新的生活道路，千里迢迢前往北海道的开拓村，那幺这段旅途是最长的。而现实生活中确有这类事……因为这种旅行要纵贯日本列岛，所以途中他们能去大阪、东京等大城市……我花了两三天的时间就顺利地构想了这样一个故事梗概。
以上我就作品创作时最重要的动机或冲动这一问题发表了我自己的看法。然而是否任何作品都来自纯粹的冲动呢？那也不尽然，此外还有许多问题。直截了当地说：我迄今为止的全部作品也不都是用纯粹的冲动创作出来的。更确切地说，用纯粹冲动拍的电影甚少。
我看着这个场面，蓦地想起了大学时代看过的一部意大利影片《越境者》（Path of Hope，1950）。影片描写第二次世界大战时，被法西斯追逐的一家人越过阿尔卑斯山逃往瑞士的故事。由雷夫·瓦朗（Raf Vallone）扮演父亲。他在猛烈的暴风雪中手里抱着最小的孩子，口里不停地催促着哭叫着的孩子、老婆拼命向前走去。我边看影片边想：如果我成为一家之主，能像他那样率领全家坚强地渡过难关吗？别的不讲，首先我能像他那样抱着孩子越过高山吗？就这一点我毫无信心。看着影片里的家人，我在脑海里掠过一丝想象，在这种时候，父亲的存在就是唯一的依靠吧。我虽生活在安定的日本，但是，是否有时也会陷入这种困境呢？
在这一点上，无论像我这种属于大企业的人也好，独立制片社的人也好，都是一样。常有这种情况：现在有这幺一个素材，你把它写成剧本，或者由你导演这部片子等。我们现在拍电影大都是根据制片人的这种命令行事的。我认为这时有必要判断一下，这部作品自己是否胜任，也就是说，在翻阅研究各种素材的同时，自己要仔细认真地判断一下，这个素材是否有自己喜欢的主题思想，自己是否被这个素材吸引住了。与此同时，还应该有这种见识：无论什幺样的素材，都有它的魅力及主题思想，如无这种见识，我们这些职业编剧、职业导演将一事无成。
不久电车来了，我和这一家人一起上了车，有意无意地看着他们。两个女孩子跪在座位上抓着窗子的扶手，电车一启动就叽叽喳喳地闹了起来。那位大叔取出一个纸袋，从纸袋里抓了一把脆薄饼递给女儿们，然后自己也抓了一块，打开在小卖部买的那瓶托利斯小口小口地呷了起来。刚才讲过，因为不是远途列车，所以这种反常举止自然使坐在周围的乘客都投来了好奇的目光。那个少年倒底是已有自我意识的人了，他站在离家里人稍远的地方，把头扭向一边，好像表示我和这个有失体面的家庭毫不相干，他的表情中明显流露出了“有失体面”的神态。
当然，有时面对着素材找不到能吸引自己的故事而弃之不理。遗憾的是，现在的日本电影，有许多是没有任何主题思想的情况下拍摄的。我认为，如果不纠正这种倾向，那就等于作家自己毁了自己。
如果这事发生在远途列车车站，那倒不足为奇。然而这里是以上下班乘客为主的郊区电车站，而且又是大白天，我不禁好奇地打量起那位大叔来。他回到月台的一角，那里还有小学二三年级和四五年级学生模样的两个女孩子，可能是他的女儿。此外还有一位中学一年级左右的少年，可能是他的儿子（可不知为什幺不见他们的母亲），他们带着大件行李等着电车的到来。看样子，他们一家是在迁居他处的途中。
如前所述，《家族》也好，《寅次郎的故事》第一集也好，还有《幸福的黄手帕》也好，都是依靠素材本身的魅力使我顺利完成构思的。
拍这部影片五年前的某日，我在东京郊外的某车站等候电车时，“给我来瓶烧酒”的声音传到了我的耳朵里。我不由得寻声望去，只见一位建筑工人模样的大叔站在车站小卖部前。车站小卖部当然不经销烧酒，所以小卖部的营业员告诉他：“我们不经销烧酒，不过威士忌还是有的。”那位大叔考虑了片刻，似乎无可奈何地买了一小瓶托利斯。
我虽然说过那些作品的素材只是看了一眼就有了把它拍成影片的冲动，但是也有这种情况，在研究某一素材的过程中，始终弄不清它的主题是什幺，无法断定，以致中途改变自己的主意。
以影片《家族》为例。这部影片的故事是：九州长崎县的煤矿倒闭，在那儿工作的一个工人及其家属为谋求新的出路，经过漫长旅程到北海道道东的某开拓村落户。影片描写的就是在漫长的旅途中发生的故事。我拍这部影片的目的，是想如实地反映出拍片时也就是 1970 年的日本现状。我开始创作这部作品的契机，只是一件极其平凡的小事。
例如，我创作《同胞》一片时，最初激发我不妨一试的动机产生于影片中出现的一个叫“统一剧场”的剧团。我偶尔看到他们的戏，觉得那戏非常新颖，虽说演技并不高明，然而充满了活力。戏中充满了亲切的气氛。以工人为主体的观众们，看了戏以后反应也很热烈。从整体上看，整个剧场里充满了难以言传的热烈气氛。
《家族》的诞生
这个剧团是怎样产生的呢？我饶有兴致地会见了剧团的演员，访问了剧团，向他们了解了许多情况。我在不知不觉中被他们所吸引，于是我想拍一部以他们为主人公的影片。这就是我拍这部影片的原始动机。
判断一部作品有无活力的标准是什幺？我认为这要根据作家难以抑制的火一般的创作冲动力量的强弱而定。
这个剧团从来不在大城市演戏，而是把戏送到全国各地的农村、城镇。在公演前的半年左右，剧团便派出组织委员深入到农村、城镇和当地的青年一起用好几个月的时间，经过不懈的努力建立起委员会，力求实现公演。我研究了他们这些活动的有关资料，试写了一部以描写剧团活动为主要内容的剧本。
不仅是制陶，绘画、作曲也都是同一道理。如果有人问莫扎特：“你创作的钢琴奏鸣曲主题是什幺？曲子为什幺这样？”恐怕莫扎特也难以明确答复吧。诚然，绘画、音乐的创作过程和电影有所不同，但我认为，它们的基本道理是一致的。
这个为实现公演而建立的执行委员会，当然有当地城镇、村落的青年们参加，这些青年们行使自己的权利，组织公演。然而我写好剧本一看，总觉得没有表达原定的主题，我想，这幺写，文不对题，但影片再不开拍，雪一化，影片开头的冬天景色就无法拍了，无奈，三月份赴岩手县，单拍了雪景。
例如，陶瓷艺人在制造罐时（我不太了解制造陶瓷器皿需要哪些工序），他边想边摆弄粘土，直至成型为止。当他认为“对，就这个造型”时，这个作品（罐）才算定型了。这时如果有人问他：“为什幺要把罐捏成这种形状呢？”恐怕他自己也回答不了吧。
拍完雪景回东京后，我觉得不理想，再次拿起剧本仔细翻阅，倏然而悟：“对了，我是站在剧团的立场上写的，所以没写好。”也就是说，我不应该从公演的剧团角度来看这些城镇、乡村的青年们，而是应该从青年的角度来看剧团的组织委员会或者剧团，这幺一改不就自然地成了反映青年的故事了吗？再想想，“统一剧场”的今日面貌，他们演出的内容，这一切不都是长期以来一直支持着剧团的广大观众提供创作的吗？也就是说养育这个剧团的是小城镇、农村、渔村的青年们，那幺这部影片也当然要以这些青年为主人公，也必须以这些青年为主人公。
创作上最重要的是什幺？我认为，可一言以蔽之为强烈的创作欲望，这就是平时说的动机或冲动。然而这里面包含着难以用语言表达的内容。就拿我来说，并不是根据了这个那个理由想创作一部作品，也就是说一般事前并无任何明确的创作意图或者创作主题：我认为所谓的创作冲动，本来就是这幺一种东西，它是暧昧的、朦胧的，只能说是一种难以言喻的在心灵深处翻滚的强烈的创作愿望。
因此，我彻底改写了剧本，五月的插秧季节再次开拍。而三月摄制的雪景几乎没用，只作了片名字幕的衬景。
强烈的创作欲望
一个素材，初看时如果吸引人，那幺，这个素材是一定潜在着引人入胜的理由。但这种素材是否就能原封不动，正确无误地构成一部作品呢？那却是另外一回事。不过，我认为重要的是，最初对这个素材的魅力的感受是纯正的，不是虚假的，那幺这个素材里肯定潜在着珍贵的主题，关键是以后自己在创造过程中要准确地抓住它。