但是，当普赖尔坦陈自己的个人创伤时——儿时遭受殴打以及他差点儿死于心脏病——他在那些期待发笑的观众中引起了什么样的厌恶反应？他的故事令人震惊，我一直笑到流泪。在《单口现场》中，普赖尔把自己的心脏拟人化。“不许呼吸！”他的心用一种严厉而霸道的声音命令道，“你现在想着要死了……你吃那些猪肉的时候可没想过！”他的心脏讥讽他，普赖尔跪倒在地，接着又仰面躺倒，在舞台上扭来扭去。同时他的心——它扮演着他内心的警察——把他打倒在地，把他打倒，直到他快要死了。我们绝望地笑着。
黑人性的主题在美国思想界走过了一段奇怪而不令人满意的旅程：首先，黑人性几乎总是要向大部分白人听众解释自己，然后才能被听到；其次，它通常被认为只有一个故事可讲——一个利用白人内疚感的关于压迫的故事。
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理查德·普赖尔在讲述他的创伤时清楚地知道，长久以来痛苦中的黑人身体一直在为美国人提供娱乐。在《纽约客》关于理查德·普赖尔的介绍中，希尔顿·阿尔斯（Hilton Als）就颂扬黑人经验的单一故事的现象发表了评论：
普赖尔开玩笑说，喜剧实际上是在奴隶船上发明的。一个奴隶转身对另一个说：“你觉得你这一天过得不好吗？昨天我还是个国王呢！”学者格伦达·卡皮奥（Glenda Carpio）说，普赖尔“揭示了黑人幽默……起初它是一种奋力争取来的自由，用来嘲笑那些不公正和残酷的东西”。
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幽默是一种生存方式，因为它创造了和奴隶制之间必要的心理距离。它也是通往地下世界的密码，在那里，奴隶主不仅仅被排除在外，而且成为嘲笑的目标。拉尔夫·埃利森（Ralph Ellison）在他的文章《笑的奢侈》（An Extravagance of Laughter）里写道，当白人听到黑人的笑声时，他们会“笼统而困惑地感到自己被嘲讽了，但不太知道是怎么回事”。
关于他最新的小说《大地上我们转瞬即逝的绚烂》（On Earth We’re Briefly Gorgeous），公众对他身份的交叉复杂性很敏感，这显示出变化的迹象。但即使在较近的2016年，很多媒体依然忽略王的同性恋身份，因为这不符合他们对悲惨的越南移民的印象。在多次采访中，王被要求复述他作为难民穷困而破碎的经历以及他在诗歌中找到的救赎。他安抚公众，他不仅歌颂而且熬过了他那苦痛的剧本，因此他的诗歌和传记已经逐渐被焊接成一个单一的关于个人胜利的美国神话。
在一个小镇上，南方白人饱受黑人笑声的威胁，他们在城镇广场摆上木桶。当黑人忍不住要笑的时候，他们必须把头塞进木桶里来抑制自己的笑声。埃利森在文章里讲述这个故事的时候，它可能听上去很可疑，但在2015年，11位女性组成读书会，其中10位黑人1位白人，她们坐着老式火车游览北加州的酿酒厂，玩得非常开心，直到火车停在一个车站，警察冲了进来，强迫她们下车，因为有人投诉她们笑得太大声。
在父亲毫无生气的眼睛里，说话人看到了殖民主义和战争的父系废墟。说话人对他的父亲以及国家过去的暴力形成了一种色情的认同，并试图一次又一次通过和陌生人野蛮的性接触来恢复这种认同。
这件事导致社交媒体上出现了“#作为黑人发出笑声”（# laughingwhileblack）的标签。
亲吻我所有的爱人晚安。
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不是我的——但是我会戴上它
卡皮奥认为，普赖尔是第一位向白人观众展现隐秘黑人幽默的喜剧演员。很多非裔美国人都赞同她的这一观察，说他们第一次听普赖尔的节目时，感到“认知的冲击”。他们很可能有这种感受，因为他不是任何人的代言人。在台上，普赖尔是恐惧的、挑衅的、歇斯底里的，并且吹嘘他的自我毁灭。不仅如此，普赖尔通过炫耀自己对白人女性的欲望，撬开了有关异族性行为和通婚的深层历史禁忌。比如，在关于白人女性情人和黑人女性情人的对比中，普赖尔在促成和颠覆刻板印象之间摇摆。
在他海洋般黑色的眼睛里。这张脸
白人女性和黑人女性真的不一样。两种我都约过……当你舔着黑人女性的下体时，她们是这样的：“等下，黑鬼，该死。往左边点儿，你个狗娘养的。给老娘好好舔，你个混蛋，趴下。”你操一个白人女性的时候，如果她们没有高潮，她们会说：“没事，我就躺在这儿，用下振动器。”
翻过来。面对它。大教堂
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……没有用。我把他
当普赖尔设置了黑／白的对立时，作为一个韩裔美国女性，我应该把自己放在什么位置呢？前一分钟我还在嘲笑白人，对黑人遭受压迫的愤怒感同身受，下一刻我就意识到我和白人是同盟。普赖尔更深入地分析白人和黑人女性在性上的不同点，我感到更不舒服了。我发笑，是因为我既不是白人也不是黑人，所以避免了被嘲讽和物化的刺痛吗？我应该站在白人或黑人女性的立场上而感到被冒犯吗？
我非常喜欢他的第一本诗集《带着出口之伤的夜空》（Night Sky with Exit Wounds），并在我的诗歌工作坊讲授这本书。诗集中的大部分内容是关于他的同性欲望如何根植于他儿时承受的父权暴力。在一首有关说话人父亲的诗里，王写道：
普赖尔的独白延续着那些性别成见：黑人女性强势、充满男子气，而白人女性则是被动的、极端女性化的。同时，他把自己塑造成那种被赞赏的、充满男子气概的黑人男性。然而，这个套路也掩饰了一种稍微更复杂的关系，即普赖尔对黑人女性保有隐秘的钦佩，因为她们不会忍受他那套屁话，于是他也就默认了，白人女性的被动并不是因为她们的过度女性化，而是像希尔顿·阿尔斯写的那样，是出于白人的内疚感。到最后，普赖尔让自己成了嘲讽的对象，承认他难以满足任何女人，无论是白人还是黑人。就在我突然收起笑容开始思考“这是……”的时候，普赖尔解开他那黑人大男子主义的肌肉套装，暴露了自己的羞耻。
在职业生涯开始之时，诗人和小说家王鸥行（Ocean Vuong）是人类韧性的活生生的象征。评论家们从不放过任何机会去背诵他的生平：王出生于越南一个稻农家庭，越战后作为难民移民到康涅狄格州；他的母亲给他改名为Ocean，想让他在美国有一个全新的开始；王直到11岁才识字，这让他后来成为一位天才和获奖诗人这件事显得更加神奇。
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当然，有色人种作家必须讲述他们的种族创伤故事，但长期以来，我们的故事一直被白人的想象力所塑造。出版商期待作者把他们的创伤个人化：人物在得到关于自我肯定的启示前，都会遭受一场异乎寻常的家族或历史的悲剧的考验。在很多亚裔美国人的小说里，作者把角色创伤的背景设定在他们遥远的祖国或一个封闭的亚洲家庭，确保他们的痛苦不是在责难美帝国主义地缘政治或美国内部的种族主义；引起他们痛苦的外围力量——亚洲父权制下的父亲，那个时代的白人——足够遥远，所以包括读者在内的每个人都摆脱了干系。
也许很奇怪，我第一次看到普赖尔时，也感到认知的冲击。但是，看普赖尔的节目，让我想起一种韩国人特有的情感状态：han，它是怨恨、感伤、羞耻、忧郁和报复心的结合，积累于多年来从未在政治上得到纠正的残酷的殖民主义、战争和美国支持的独裁统治。Han持续存在，甚至可以被遗传：只要身为韩国人，就会感受到han。
族裔文学项目向来都是一个人道主义项目，其中非白人作家必须证明他们是能感到痛苦的人类。是否会有这样一个未来：我，在书页上，只是我，在书页上，而不是作为整个种族的代理，来恳求你相信，我们是能感到痛苦的人类？不是我思考，所以我存在——我痛苦，所以我存在。因此，我的书是以痛苦的等级来评分的。如果是二级，也许我的故事就不值得讲述。如果是十级，也许我的书会成为畅销书。
普赖尔的愤怒和绝望在他一连串的滑稽模仿中时隐时现。“我很高兴我是黑人，而不是白人，因为你们得去月球。”普赖尔这么说的时候，他的忧郁在我笑完后久久不散，这种忧郁让他得以如此清晰地观看这个世界。亨利·伯格森（Henri Bergson）写道，幽默不属于神，完全是人类的，因为幽默和崇高背道而驰：它不是让你超越，而是让你敏锐地意识到你存在于其中的皮囊。换句话说，普赖尔也在“不停地填充其他的身体”，但和济慈笔下没有身份的诗人不同，普赖尔永远在“作为黑人”的同时模仿着其他角色。
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拉希莉的大部分小说都遵守艺术硕士的正统做法，即“要展示，而不是讲述”，这让读者可以走进角色的痛苦，而不用像苏珊·桑塔格写的那样，把他们自己的特权和角色的苦难“放在同一张地图上”。由于角色的内心想法被清空，读者可以进入角色意识的驾驶舱后面，以观影的方式看到角色所见，而不用被没完没了的主观评论所干扰。
在普赖尔身上，我看到他在疏导我称之为“少数派的感受”的一系列种族化的感受：它们是消极的、烦躁的，因此不适合被呈现；它们来自日常种族经验的沉积，以及对现实的感知不断遭到质疑或摒弃的刺激。比如，听到一句轻视的话，知道它是种族性的，却被告知：噢，那不过是你想象出来的。这时少数派的感受就会涌现出来。克劳迪娅·兰金[8]的《公民》（Citizen）现已成为探讨少数派的感受的经典之作。在听到一句种族歧视的评论后，说话人问她自己：“你说了什么？”她看到她所看到的，听到她所听到的，但在她的现实遭到如此多次的贬低后，她开始怀疑自己的感官。这种对感官的损毁引起了偏执、羞耻、恼怒和忧郁等少数派的感受。
在拉希莉的小说《第三块大陆，最后的家园》（The Third and Final Continent）里，主人公从加尔各答移民到波士顿，和一位白人房东老太太住在一起。房东老太太对他表现出高人一等的样子，就像把他当作一个小男孩。他没有被她那古板的种族歧视所困扰，慢慢喜欢上了老太太，俩人最后达成了某种不言自明的文化理解。后来，他的妻子也来到波士顿，他们令人惊叹地轻易融入了当地生活——“我们现在是美国公民了”——并且他们的儿子长大后上了哈佛大学。
在当代美国文学里，少数派的感受不常出现，因为它们不符合强调生存和自主的原型叙事。和成长小说的组织原则不同，少数派的感受不是产生于重大的改变，而是来自改变的匮乏，尤其是种族结构性和经济上的改变。表达少数派的感受的文学作品不是把种族创伤作为个人成长的戏剧舞台，而是探讨了种族资本主义制度使个人滞留在原处造成的创伤。它是“作为黑人”打网球，“作为黑人”去吃饭。它是一场又一场听证会后依然听到同样的判决。在每一次书籍加印时，兰金都会在书末那已经很长的名单上再加上一个被警察杀害的黑人公民的名字。这个举动既是在纪念逝者，也是认识到了改变还发生得不够快这一事实。
在过去的20年里，直到最近，裘帕·拉希莉[7]的故事都是族裔小说的模板，维护着把亚裔美国移民当作顺从的奋斗者的幻想。我认为拉希莉讲故事引人入胜，错不在她本人，而在于出版业把她的书定位成移民生活的“单一故事”。拉希莉运用恰到好处的、令人宽慰的族裔道具，来满足白人读者对文化差异的品位，她的行文平淡而克制，笔下的人物从不思考或感受，只是在做事：“我……开了一个银行账户，租了一个邮局信箱，在沃尔沃斯超市买了一个塑料碗和一把勺子。”她对自己的角色轻描淡写，避免任何内在的东西。就像简·胡（Jane Hu）在《纽约客》写的那样，这已经成为一种相当典型的，向读者表明亚洲性（实际上，更多的是东亚性，而不是南亚性）的文学情感。
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“少数派的感受”这个概念深深得益于理论家倪茜安（Sianne Ngai），她写过很多关于“丑陋感受”的感受特质的文章，这些负面情绪，比如嫉妒、恼怒和厌倦，是当今晚期资本主义零工经济的症状。就像丑陋感受一样，少数派的感受是“非宣泄性的感受”，具有“强大的持续能力”。
在我写这本书的时候，这些情况都在改变。诗歌正在经历一场复兴，其中许多最令人激动，也是最值得赞美的诗人都是有色人种。小说也在发生着这种变化，但我更加怀疑小说这个文体，因为小说界内依然有86%的白人作家，而小说更容易受到市场变幻莫测的口味的影响。正如诗人普拉吉塔·夏尔马所说，就像他们对悲伤所做的那样，美国人也会给种族加上一个有效期。到了某个时候，他们就希望你能克服它。然而，纵使我对此充满怀疑，我也希望我们能抓住这次机会，彻底改变美国文学。那些陈旧的种族叙事使我们的身份自动化，让我们的生活合乎白人观众的口味，但脱离了我们自己生活的现实，我们要彻底改变这些叙事，停止用别人给我们的字母表来拼写自己。
当美国式的乐观主义被强加于你，和你自身经历的种族化现实相冲突，你进入一种认知失调的状态，少数派的感受就会产生。别人告诉你，“情况已经好很多了”，而你觉得，什么都还是一样。别人告诉你，“亚裔美国人是如此成功”，而你觉得自己很失败。这种乐观主义建立起错误的期待，增加了焦虑的情绪。2017年的一项研究发现，美国作为一个精英管理社会，其意识形态会在低收入的黑人和棕色人种的六年级学生中催生更多的自我怀疑和行为问题，就像一位老师所说：“他们在自己无法控制的问题上指责自己。”
文学本应弥合文化隔阂，但当我理解了出版业的不平等，这个公理就失效了。出版社将民族故事视为“单一叙事”，奇玛曼达·恩戈兹·阿迪契（Chimamanda Ngozi Adichie）对其如此定义：“创造一个单一的叙事，把一个民族表现为一件事，只是一件事，一遍又一遍，于是这个民族的人就变成了这一件事。”就像作家马修·萨莱斯（Matthew Salesses）2015年发表在《文学枢纽》上的一篇文章所阐述的那样，文学出版业用两种方式建立单一的叙事：（1）出版社有一个配额，只允许他们出版一位华裔美国作家的作品；（2）即使有多位华裔作家，他们也必须复制同一个经过市场检验的关于华裔美国人经历的故事。
当我们决定做一个难应付的人，换句话说，当我们决定对自己诚实，我们就会被指责为怀着少数派的感受。当少数派的感受终于表露出来，它们就被解读为敌意、忘恩负义、嫉妒、抑郁和好斗，这些感受被归因于种族化行为，而白人认为它们是过分的。我们的感受成了过度反应，因为我们关于结构性不平等的生活经验和他们误解的现实不相称。
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我就那段故事写了个笑话。还有一次，一名南方白人记者问我，中国人、韩国人和日本人之间的真正区别是什么。就着回答这个问题，我又写了个笑话。我的笑话很糟糕，讲的时候即便发挥得好也很尴尬。我在尝试寻找一种结构，可以刺穿当时笼罩在文学界的体面政治。有色人种作家不得不在他们的诗歌中以及面对面的交往中表现得更好；他们必须永远彬彬有礼、充满感激，这样白人才会感到充分的舒适，才会同情他们的种族化经历。我永远不会忘记在一次问答中听到一位获奖的有色人种诗人说：“如果你想写种族问题，你必须有礼貌地写，因为这样，人们才会听。”
在有关少数派的感受的文学作品里，没有即刻的情感释放。它是累积的。变化是用内在“心灵的摇摆”或者变形的角色来衡量的。由于少数派的感受是持续存在的，它们更容易出现在那些以连续形式存在的文学形式和体裁中，比如图像小说［埃尔南德斯兄弟（Hernandez Brothers）、阿德里安·托明（Adrian Tomine）］、组诗［万达·科尔曼（Wanda Coleman）、索尔马兹·谢里夫（Solmaz Sharif）、汤米·比科（Tommy Pico）］和片段式诗歌散文［巴努·卡皮尔（Bhanu Kapil）、克劳迪娅·兰金］，同时它们也越来越多地出现在小说里［保罗·贝蒂（Paul Beatty）、马凌云（Ling Ma）］。书写毫不掩饰自身缺点的人物的白人男性作家，比如菲利普·罗斯（Philip Roth）和卡尔·奥韦·克瑙斯高（Karl Ove Knausgaard），历来被人们所推崇。就好像读者喜欢看到这些白人男性作家表现糟糕，却要求少数族裔作家永远是好人。正因为如此，我们把自己的少数派的感受放在一边，以保护白人的感情。
但在看了普赖尔的表演，以及把他所有的视频和音频节目都转录成文字后，我想我可以找到一种方式，坦诚地书写作为亚裔的故事。然而，我在朗诵会上的单口喜剧表演很快就结束了。当我最初表演时，每个人都笑疯了，那让我很兴奋，但通常人们会感到困惑。活动组织者被我的花招搞糊涂了，而观众不知该做出什么反应，只能不确定地笑笑，或者就那么看着我，仿佛我尿了裤子。在威廉斯堡[6]有家叫Kokie’s的酒吧，店里的自动点唱机旁卖可卡因，售价20美元。我20多岁的时候和朋友去过几次。我买了一袋，在一片用帘子围起来的区域，用我那把狭长的、布满神秘凹凸的房间钥匙拨弄着粉末，和其他几个随机的顾客一起吸食。有天晚上，两个多米尼加的大块头惊讶地盯着我，直到其中一个说：“我从没见过亚洲女孩这样。”
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我从不觉得书写个人的种族创伤是件舒服的事，因为我不满意表达种族创伤的传统形式。忏悔式的抒情诗似乎不合适，因为我感觉我的痛苦是孤立的、特殊的、歌剧式的，而我的生活却相对平庸。我也无法写出传统的现实主义叙事小说，因为我不屑于把我的思考注入人类学的经验，在其中塑形，让读者在读完我的小说后认为，韩国人的生活是如此令人心碎！
我出生于洛杉矶的韩国城，在我家搬到西区前，我在那里度过了童年早期。即使在搬家后，我家的社交和生意往来也都发生在韩国城。我的父亲曾在那里工作，我们去那里的教堂，在那里看医生、采购、理发、做针灸。西区不是我的家，而韩国城是，因为我把它视作理所当然的存在。它太熟悉了。当我试图描述那个社区的显著特征时，我想到的是韩国城那平坦的地形，上面没有一棵树，只有无人问津的商业街和电线杆。
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虽然现在韩国城正在变得中产化，但过去白人会因为犯罪事件而躲开这个区，因为它没什么可看的，只有韩国人和拉美人；因为它没有任何吸引游客的异域特色，连韩文标志都横平竖直，像乐高积木一样僵硬。车流淹没了一排排低矮的烤肉店、桑拿室和教堂，那些无衬线体的十字架就像卫星天线一样，让城市天际线黯然失色。如果让我把少数派的感受描述成一种声音，那就是韩国城嗖嗖车流中的白噪音，生活从我身边疾驰而过，因此我感到更加失落。现在，我会维护韩国城的朴素，因为我从那里来。其实我们也很早就搬走了，这让我对自己拥有这个地方的感受产生了怀疑。1992年洛杉矶暴乱[9]发生的时候，我们家没有住在这片社区。
我开始在朗诵会上表演单口喜剧，而不是朗诵我的诗。我只是无法再忍受一次诗歌朗诵，因为它带来的羞耻感会像放射性物质一样在我的皮肤上停留好几天。我想，通过表演单口喜剧，我至少可以故意羞辱自己，不知怎的，这样毒性似乎就会小一点。起初，我背诵其他喜剧演员的笑话，虽然这违反了喜剧的一条基本原则，但我说服自己，我在搞一个概念上的噱头，而不是真的在做单口表演。后来，我开始偷偷塞进自己的笑话，直到我只用自己的笑话，只用来自我个人生活的素材。我从不是个自传诗人。现在我把自己的生活写成一个个笑话，很可能暴露了我根深蒂固的受虐倾向。如果人们不觉得我的笑话好笑，我就想在一边讲我生活的笑话时，一边华丽地惨败。我想要在做这事的时候彻底失败。
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我总是假装自己不是房间里唯一的亚裔女性，至少对我来说，这让空气充满了紧张感，就好像我的身体是一个笑话的装置，而这个笑话永远不会被一句妙语化解。但为什么不化解它呢？如果别人期待我书写我的亚裔身份，为什么不大声说出我是房间里唯一的亚裔呢？
虽然我的父亲最终获得了成功，但我们是个例外。我成长过程中遇到的每一个家庭都经历过挣扎。小生意失败了，家里破产了。离婚、精神疾病和酗酒几乎折磨着我认识的每个人。2015年，纪思道（Nicholas Kristof）在一篇专栏文章里欢快地写道，亚洲人健康的家庭观给了我们经济上的“亚洲优势”。我读到这篇文章时感到非常沮丧，因为他又是一个通过心理操纵否认我的现实的白人“权威人士”。
我从不直接和观众交流，除非是感谢他们，以及告诉他们我只剩两首诗要读，让他们安心，这是大多数诗人都会做的尴尬举动，承认他们知道自己的朗诵是一种枯燥的负担。我从没想过像单口喜剧演员那样直接面对观众的白人性，我从没想过要高声问：“观众中有拉美人吗？”让沉默过多地停留一会儿，然后大声说：“观众中有没有黑人？”
父亲最好的朋友，我们在韩国城的家庭牙医，是个瘦小的窄脸男人，说话带有浓重的釜山鼻音。他从来都不给够镇痛药就用牙科电钻往我的牙龈里钻，以至于我一想到他就猛地一战。当我半边脸痉挛的时候，这个牙医说他可以治好。他翻开一本医学书，问我是否曾经出过车祸，导致背部脱臼。
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“不，没有过。”
诗歌朗诵会提醒我，我正处在对诗歌失去信仰的危险中，除此之外，朗诵会毫无用处。也许，朗诵会曾经是一个极其重要的公共生活形式，但现在的朗诵会让人感觉退化严重，只剩下程式化的教条仪式：事先写好的玩笑、带着喘息的“诗人之声”、机械式的窃笑、独自以“嗯……”表达赞许。当我睿智地跟着一位诗人点头赞扬诗歌的治愈力量时，我的心里却因为他们那过于甜腻的情感而陷入糖尿病式的昏迷。最糟糕的是，我在对自己撒谎。那个因为觉得观众会腐蚀自己的艺术操守而摒弃观众想法的诗人，就是我。但在朗诵会上，我无法否认这一点。我在为一屋子无聊的白人表演，我急切地想得到他们的认可。
“我确定你有过！”
文学景象后来变得多元化，但在我年轻点的时候，无论朗诵会是在酒吧、书店还是大学举行，我主要都是读给白人观众听。满是白人的房间是常态，所以我很难注意到这一点。但当我注意到的时候，我就开始感觉到房间里的白色。如果一个中性的背景色，比如白色，在你所到之处都变成了交通锥那样的橙色，你就会长期处于压力之下，你的精神会像盐粒中的鼻涕虫一样凝固。我就是这种感觉。只不过我还得假装没有看到那无处不在的交通锥一样的橙色。
这个牙医死的时候是个痛苦的酒鬼。他的第一任妻子和他离了婚，拿走了他所有的钱，因此他不得不卖掉诊所。他的第二任妻子在结婚后一周就和他离婚了。最后，他的护士和他结婚，成了他第三任妻子，而她成年的女儿们不得踏入他们家门，因为他小气而善妒。即便在确诊得了肝癌后，他也从没停止喝酒，他的妻子一直照顾他到最后一刻。对于她的奉献，除了一屁股债，他什么也没留下。
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父亲的另一个朋友开了家男子桑拿店，把里面的楼梯间租给一个韩国擦鞋工。2008年次贷危机时，桑拿店主失去了所有存款。他拒绝了付不起租金的擦鞋工的恳求，坚持给他涨租。有一天，擦鞋工去了一趟桑拿店主的办公室，开枪杀死了他。
喜剧演员不仅需要观众，他们还迫切地渴望观众。即使做得不好，喜剧演员也会利用观众的反应和不适感来获得素材，从而让观众沉浸于他们的表演，他们是如何做到的，这让我着迷。在《单口现场》的开头，普赖尔不仅直面观众的种族组成，而且把他的白人观众变成了景观，让他们甚至为回到自己的座位而局促不安：“上帝啊！快看，这些白人冲回来了！”
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在喜剧中胡扯也更难，因为没有观众是被说服而笑出声的。真正的笑是一种不由自主的收缩，像高潮一样从你体内迸发出来。你因为惊讶而笑，但你只惊讶一次，这就是为什么喜剧只能无情地存在于此刻。没有什么比一个笑话更快地过时。
我不认识那些韩国家庭，他们像边疆开拓者一样驻扎在洛杉矶中南部，开起了酒类商店和洗衣房。当1992年洛杉矶暴乱的火势从中南部向北蔓延到韩国城时，我家所在的西区这边连一缕烟都看不到，警方直升机的声响也一点儿听不到。虽然我记得后来韩国城里焦黑的废墟，但我对这次暴乱的主要记忆是一系列新闻片段，比如在超市顶上拿枪守卫的韩国男人，或是在法庭上等待审判的斗顺子（Soon Ja Du），她在自己的商店里开枪杀死了15岁的非裔少女拉塔莎·哈林斯（Latasha Harlins）。尽管她的死发生在警察殴打罗德尼·金（Rodney King）而被宣判无罪的几个月之前，这件事还是点燃了黑人的怒火，导致了暴乱的发生。
我开始看更多的单口喜剧。喜剧中有一种透明感，是我在诗歌里找不到的。喜剧演员无法假装他们没有身份。他们就在那里，舞台上，身体背靠着一堵砖墙，就像面对着行刑队。他们无处可藏，因此他们别无选择，只能在继续或展开表演前先承认自己的身份（“那么，你也许已经注意到了，我是黑人”）。
我为斗顺子仅仅被轻判了社区服务感到羞愧。我为那些跟在黑人顾客后面、猜想他们会偷东西的店员感到羞愧，因为他们没有更努力地和定居的社区打交道。我为韩国社区内的反黑人情绪感到羞愧，这就是为什么我必须一直强调，亚洲人既是种族主义的受害者，也是加害者。但即使是这种对于受害和归罪的描述也过于简单了。
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我所在的族群曾得到过比黑色和棕色人种族群更多的好处。比如，亚裔美国人没有遭受过黑人那样的经济歧视，这就是为什么从一开始韩国人能拿到银行贷款在洛杉矶南部做小生意。我无法假装觉得这些韩国移民只是无辜的旁观者，被卷入黑人和白人的交火。他们想要从非裔美国人身上攫取利益，从而最终往上爬，离开这里，生活在白人中间——就像我的家人一样。但为了理解这些暴乱，我们必须平衡多方面的事实。导向洛杉矶暴乱的漫长引线是居住隔离的历史、制造业工作的外包和联邦政府对公共项目的剥夺。因此，看到媒体简单地把韩国商人当作替罪羊，说他们是黑人怒火的根源，而不顾他们自己也在赤贫线上徘徊的事实，我非常生气。更何况，韩国人和黑人之间还建立了友谊，弥合了文化差异：韩国店员在搞社区烧烤，忠实的黑人顾客来帮忙，警告他们抢劫者正在赶来，他们需要赶紧跑，马上。
我怀疑，如果一位读者读了我的诗，然后看到我的名字，这首诗和读者间的保险丝就会熔断，读者会想：我以为我喜欢这首诗，但转念再一想，我无法和它产生共鸣。但关于这点我有什么证据呢？我怎么知道这不仅仅是因为我没有才华？问题是，我不知道。不管是什么情况，我都无法摆脱这种困顿感。我一直都以为问题在于我的身体身份，但写作让我意识到，即使我自己不存在，我还是无法摆脱自己，这让我陷入了某种绝望。
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但当我成为一名有出版作品的诗人时，无论我写什么，我都无法再悬置我的亚裔女性身份了。即使我的身体消失，我那幽灵般的作者身份也阻碍了我的声音触及读者的深度和广度。认为我的隐身意味着我可以扮演上帝，这个想法多么天真！如果惠特曼的我包含众多的人，那我的我则包含全国人口的5.6%。读者、老师和编辑们费了很多口舌告诉我，我应该写我真心感受到的东西，不管它是什么。既然我是亚洲人，不妨就坚持写亚洲题材，尽管没有人关心亚洲人，但我能有什么选择呢？如果我写的是，比如说自然的题材，那没有谁会关心，因为我是个写自然题材的亚洲人。
在我短暂地尝试单口喜剧之后，我试图写一本关于我的家乡在1992年春天那一周的小说。但写了前面几章后，我在成长的故事线上困住了。如果有足够多的时间和研究，我也许能写出这本小说。同时，我觉得用一个青春期小女孩的口吻写是受限制的，她懂得不够多，因为我懂得不够多。那时我太年轻了。那是一场环绕着我，而不是刺穿我的危机，同时，这个国家在这场有关种族关系的严峻考验中失败了，它重重地压在我的良心上。尽管我并没有真正参与其中，在看待那段时间时，我仍然感到羞愧和愤怒。然而到最后，我还是无法通过叙事来理解它。我就是没办法去虚构因为警察被无罪释放而感到绝望的黑人社群，甚至没办法去虚构那个站在木板箱上，试图阻挡闯入自家商店的抢劫者，绝望尖叫着“这里是美国”的韩国妇女。
我当时深感孤独，从来没有确定的存在感。只有在艺术创作时我才会被关注，后来我开始写诗，这让我感到自由，因为我的身体不被物质所束缚了，我的身份被去除，我可以想象自己进入其他生活。我读到的一切都证实了这种自由。约翰·济慈说诗人“没有身份——他一直在参与和填充另外某个身体”。罗兰·巴特说：“文学是中性、混合和倾斜的，进入它的每个主体都会溜走，它是丢失所有身份的陷阱，而最开始丢失身份的就是写作的这个身体。”
就像我是个受虐狂一样，我也是个施虐狂，这是单口喜剧吸引我的原因。如果我打算让自己难堪，我就想要观众替我感到难堪，难堪到他们会吓一大跳。当我在找寻一种诚实的方式来描写种族问题时，我想安慰受折磨的人，但不仅如此，我还想折磨感到舒服的人；我想让他们在羞耻中扭动，这也许是因为我把自己也归为舒服的这类人。但是，除了一连串失败的形式外，我的找寻没有任何值得展示的成果。
那时，我家住在洛杉矶一片新开发区，周围都是建到一半的房子。鹿群依然在街区附近灌木丛生的平坦山顶上游荡，吃着蓟草和沙棘。在一个满月的夜晚，我看见一只头上冒出小角的雄鹿弯下后腿，在我们的后院里拉屎，然后蹦跳着走了。我觉得我的房子闹鬼了。有几次夜里我被床架的响声惊醒。还有一次，我被一个隐形的幽灵吓醒了，它正试图把我的身体从床垫上抬起来。我抓紧床单，以免自己飘走。
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15岁的时候，写诗对我来说就像用西里尔文写作一样神秘，因此当我翻开高中文学杂志时，我已经准备好被同学们的诗歌打动。但我失望地发现，就像大多数典型的青春期诗歌一样，他们自以为是的沉思中没有别处。他们的业余努力让我鼓起勇气自己也写一首。这看起来并不难，我想。于是我就写了一首。我感觉飘飘然，像是发现了一个新的魔术。
4月29日，一位母亲18岁的儿子离开她去帮助守卫韩国城，因为警察什么都不做。她告诉儿子不要跑到满是大火和抢劫的现场。她儿子说：“妈妈，正是因为像您这样的人，我们韩国人才会被打倒。”那天晚上，他没有回家。第二天早上，他的母亲看到小女儿在哭。她说：“我觉得哥哥死了。”她给母亲看《韩国时报》早间版，上面有张模糊的黑白照片，照片上有个男人死在地上。报道说，一名商人错把他当作抢劫者，朝他开了枪。这个男人看着像她的儿子，但这位母亲认定，不，那不可能是他。她儿子昨晚穿着白衬衫，而这个男人的衬衫是黑色的。她还是去了停尸房，但没找到符合儿子特征的尸体。后来，她又看到了同一张照片，但这一次，《洛杉矶时报》全彩重印了这张照片。她震惊地意识到，那个男人就是她的儿子。他的衬衫不是黑色的，而是沾满了鲜血。
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我不知道如何摆脱它。
在这次暴乱中死去的63人里只有一个韩国人。我无情地觉得，考虑到它总体上的破坏性，这没什么大不了的，况且这次死亡是个意外，还是出自同族人之手。后来，在纪录片《4月29日》［Sa-I-Gu，戴·西尔·金-吉布森（Dai Sil Kim-Gibson）执导］中，那些商店被烧掉的女人接受了采访，我听到死者的母亲说起她的故事。“杀死我儿子的不是某一个人，”李贞惠（Jung Hui Lee）说，“有些事情错得离谱。”在一个接一个的采访中，影片里的女人讲述着她们被抛弃的故事。观看的过程中，我又一次经历了认知的冲击。她们就像我的姨妈们。她们的痛苦有几个世纪之久。在自己的家乡，她们曾经是权力这股黑暗势力下的牺牲品，到了这里，她们几乎又立刻认识到了这一点。她们非常生气，同时也感到警惕和无奈，没人能听到她们的愤怒。就像一位年长的祖母所说：“我将在示威中死去。”她们并不像媒体当时报道的那样，责怪黑色和棕色人种的抢劫者，而是把自己的损失视为更大问题的一部分：“这个国家烂了个洞。”
看着普赖尔，我意识到，我依然在为体制写作。这是个很难戒除的习惯。我被抚养和教育长大，就是为了取悦白人，这种取悦的欲望已经根植在我的意识中。即使我宣布我为自己写作，那依然意味着我在为自己想要去取悦白人的那部分写作。
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我们说自己不在乎观众，但这是谎话。诗人们可能对自身的地位很执迷，是我认识的最逢迎的一些人。外人可能会不解，既然诗人并没有观众可以讨好，为什么他们还会如此逢迎。这是因为诗人的观众是体制。我们依赖学术界、奖项评审团和奖金等更高的权限来获取社会资本。诗人在主流获得成功的宝贵途径是一个依赖于评审团艰苦妥协的评奖系统，而评审团通常要保证选定的书不会有审美或政治风险。
暴乱之后，三万韩国移民上街游行，要求对他们失去的生计进行赔偿，但商人们再也没能恢复过来。美国政府抛弃了他们，不提供任何国家救济，因此他们就在贫困和创伤后应激障碍中挣扎，一些人离开了这个国家。由企业赞助、旨在修复内城的“重建洛杉矶”活动从未取得成效：南部依然无人理睬，承诺的工作、医院和就业项目都没有兑现。非裔美国人在高峰时期曾占城市人口的20%，而由于城市中产化被赶出城后，这一比例最终降至9%。暴乱中的死者有30%以上都是拉丁裔，被毁掉的商铺超过40%属于拉美人，然而他们是最少被提及的群体，因为他们不适合这个整洁的对立关系：“好的”韩国商人对比“坏的”黑人群体。
在对待观众这个问题上，诗人们最多也就是感到矛盾，但更多时候是不屑一顾的。罗伯特·格雷夫斯[5]说过：“永远不要使用‘观众’这个词，除非诗人是为了钱而写作，公众这个概念本身在我看来就是错误的。”或者说，诗人们臆测性地看待观众这个问题，寻思着他们是在给未来的观众书写。这是一个高尚的答案，我自己也曾给出这样的答案，暗示自己正试图超越当代的流行趋势和偏见而写作。我们赞扬诗歌的缓慢，和当下令人麻木的信息轰炸相反，它可以渐渐渗透我们的思想。
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有关种族的写作是一场论战，因为我们必须面对抹杀我们的白人资本主义基础结构；但它也是一首抒情诗，因为我们的内在意识充满矛盾。尽管我抗议对“战胜”进行简单的叙事，我又必须相信我们终将战胜种族的不平等；尽管我对关于苦难的伤感移民故事感到气愤，我又确实觉得韩国人是我知道的最饱受创伤的民族之一。当我努力超越刻板印象去表达我的内在意识时，很明显，我如何被看待又受制于我是谁。为了真实地书写种族，我几乎必须去写反叙事的东西，因为正如弗朗茨·法农[10]所说，种族化的思想是个“地狱般的闭环”。
看着普赖尔，我也同样醍醐灌顶：我他妈又在这儿干什么呢？我在为谁写作？
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我们被教唆着对打，被分别激怒，各自感到悲痛和受挫，这就是为什么我觉得《4月29日》如此关键，以及为什么诗人万达·科尔曼和小说家保罗·贝蒂的书如此重要，他们书写了在那个年代感受到的少数派的感受，是平衡的砝码。否则，我的记忆就会停留在媒体炮制的镜头上，比如对金遭到殴打的无情回放，以及新闻直升机冷漠鸟瞰着点缀在洛杉矶电路板上的小小火团。
他的传记作者大卫·亨利（David Henry）写道，那个拉斯维加斯的夜晚在普赖尔的一生中将永远成为“公元前后的分水岭”，那晚他在表演中杀死了科斯比，开始找寻自己的喜剧风格。面对拉斯维加斯的观众，普赖尔俯身对着麦克风说：“我他妈在这儿干什么呢？”然后走下舞台。
飞近点吧，靠近那些冒烟的建筑，近到能看到旁边汽车焦黑的外壳，看到从店面扯下的卷帘钢门像手风琴搬被挤压；近到能听见所有的警报同时响起。一个弱小的身影从她着火的商店里走出来，对着镜头在挥手。她想要什么？她在说什么？她在说：“停下！”她在喊：“救命！我打了911但没人理我。消防员在哪里？医疗队在哪里？——警察在哪里？”告诉她。警察在西区，很多很多警察，在保卫着那边的宁静街道。
像大多数作家和艺术家一样，理查德·普赖尔开始职业生涯的时候试图成为别人。他想成为比尔·科斯比[3]，上《埃德·沙利文秀》[4]这样的节目，讲迎合白人观众的干净健康的笑话。他觉得自己像个骗子。普赖尔受邀去拉斯维加斯，在著名的阿拉丁酒店表演。他走上台，站在聚光灯下，凝视着台下满座的白人明星观众，迪安·马丁（Dean Martin）什么的，他顿悟了：他的阿姆，也就是奶奶，在这里是不会受欢迎的。普赖尔是由他的奶奶玛丽·卡特（Marie Carter）养大的。她是位令人生畏的老鸨，在他的家乡伊利诺伊州皮奥里亚县掌管三家妓院。他的母亲格特鲁德·托马斯（Gertrude Thomas）曾是奶奶手下的一名性工作者，后来她把普赖尔留下，交给奶奶照顾。在他的单口喜剧里，普赖尔坦率地谈论他在妓院里孤独的童年：“我记得我们街区附近会发生性交易，我就是那样遇到白人的。他们会过来说：‘嘿，你妈在家吗？我想要个口活。’”
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正如评论家所指出的，普赖尔的才华不仅在于他巧妙的措辞，而且在于他如何表现他的独白。他是一个整体，在引导别人和挖掘各种各样的人类情感上有着耀眼的天赋。我最迷恋的是他的脸。如果说普赖尔的话令人刺痛，那他的脸则揭示了他自己的伤痛。他讲了一个故事，他那只到处发情的猴子死了，他在后院里悲痛欲绝，这时，邻居的德国牧羊犬跳过栅栏来安慰他。注意，普赖尔在模仿一只狗，但他通过那双痛不欲生的眼睛唤起了人类的所有苦痛。
[1]Paperless Post，一家通过电子邮件寄发公告和邀请函的网站。
在我的抑郁症终于好转后，我开始痴迷于把普赖尔的音频和影像表演转录成文字。我意识到，纸面上的普赖尔算不上好笑。没有了表演时的欢闹，他的话语十分生硬，仿佛他幽默的溶剂已经挥发，只剩下愤怒的盐粒。造成这种效果的部分原因是他不停地使用脏话，比如众所周知的，他频繁使用“黑鬼”字眼，每句话里都有它。在纸面上，他的独白是赤裸而清醒的，比如在一份尖锐的忏悔中，他认为天真是黑人无法体验的特权：“在8岁之前，我一直是个孩子。然后我就成了一个黑鬼。”
[2]Richard Pryor(1940-2005)，美国非裔男演员、脱口秀喜剧演员、编剧、制片人和导演，历史上最具影响力的脱口秀喜剧演员之一
普赖尔令我大开眼界。我此前不知道他不仅是个喜剧演员，还是位艺术家和革命家。他抛弃笑话的梗，证明了单口喜剧可以是任何东西，这正是天才们所做的事：他们炸毁自己所选择行业的陈规旧律，向你展示一首歌、一首诗或一件雕塑是如何不拘一格，可以用任何形式来表现。
[3]Bil Cosby(1937- )，美国喜剧演员、作家、教育家和社会活动家。
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[4]Ed Sulivan，纽约娱乐专栏作家埃德·沙利文主持的一档电视综艺节目。
在《笑话及其与无意识的关系》（Jokes and Their Relation to the Unconscious）一书中，西格蒙德·弗洛伊德把笑话分为两类：无倾向性的和有倾向性的。无倾向性的笑话是温和无害的，就像说给孩子听的谜语。有倾向性的笑话是富于攻击性的、猥琐的，或是两者皆有，它根除了我们潜意识里被压抑的东西。20世纪40年代的非裔美国艺人在后台讲夸张的故事逗乐时，他们称这些后台笑话为谎言。谎言是有倾向性的，它出现在街角、台球厅和理发店，离白人的正经公司可远得很。普赖尔编造故事、咆哮、吹嘘以及模仿世间万物——从保龄球瓶到性高潮的乡下人——他通过这些说谎。然而，正是通过说谎，普赖尔在种族问题上比我当时在读的大多数诗歌和小说都更诚实。
[5]Robert Graves(1895-1985)，英国诗人、学者。
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[6]Wiiamsburg，纽约布鲁克林的新潮街区，是独立摇滚、皮文化和文学艺术社群的交流中心，有很多时髦店铺、咖啡馆、餐厅酒吧和音乐场所。
[7]Jhumpa Lahiri(1967- )，印度裔美国作家，曾获普利策文学奖。
然而，开始滑稽表演之前，普赖尔大步走上舞台。他看着所有的白人在座位上安顿下来，就像在看动物园里的动物。他说：“当白人回来发现黑人抢了他们的座位时，这才是有趣的部分。”他用带着鼻音的“白人”声音问道：“我们不是坐这里吗？我们刚刚就坐在这里！”他切换到一个“黑人”声音回答：“喏，那你现在不坐这儿了，混账东西。”
[8]Claudia Rankine(1963- )，非裔美国诗人、作家。
丈夫提议我们看看《理查德·普赖尔[2]：单口现场》这部电影，我之前从没看过。我们没有电视，所以他把电影投到沙发对面的白墙上。普赖尔出现在我们家，七英尺高，比实际上高大得多，光亮刺穿了我们黑暗的房间。在80分钟的表演过程中，当他模仿心脏病发作的人或他的小宠物猴爬上他的头去操他的耳朵时，汗水在他的腋下溢开，浸透了他那件红色丝质衬衫。我只会在紧张的时候出汗，而当我紧张时，没有任何止汗剂能够保护我，所以当我不得不教课或是以某种方式表演时，我避免穿浅色的衣服。但普赖尔敢于穿丝质服装，它毫不透气，让他的汗水像吸墨纸上的墨水一样暴露无遗。
[9]1992年美国洛杉矶市爆发了一系列暴乱，导火索是当地陪审团宣布四名被控“使用武力过当”的警察被无罪释放，其后上千名非裔及拉丁裔人士上街抗议，暴乱中，韩国城遭到劫掠和破坏。
雪落了下来，树上是斑驳的白点，街道上铺满了风吹起来的雪堆，柔软无声，直到整个城市似乎都被抹去。我们阁楼的工业暖气机像个喷气发动机般怒吼，丈夫和我几乎听不见彼此说话。不过那一年正是我抑郁的时候，反正也不怎么说话。大多数日子里我瘫倒在床上或者沙发上。我像是心电图上的一个小点。我几乎不吃不睡，更不用说写作了。外卖食物堆积在冰箱里，发霉后形成一块块黑色海胆。有时我查查电子邮件。我点进无纸邮政[1]，信封自己打开，信件弹出来，我关上电脑。
[10]Frantz Fanon(1925-1961)，法国作家、革命家，他的作品启发了不少反帝国主义解放运动。