米拉接着说，如果你把一出喜剧、一部电影或者一部电视剧中的一段场景抽离出来，加以解释，那么只有当你认为其含义完全包含在角色的互动中时，你才能进行得下去，许多社会学家在观察人们或撰写互动理论时也是如此。“惯习”将角色带入场景：它们拥有一段历史、一组客观的特征，这些特征在场景之外也存在。
“社会学家观察人们的所作所为，并将他们做的事记录下来，就是在创造一出戏，一出生活大戏。在这出戏里，我们所研究的人似乎都是别人写的剧本里的演员。似乎他们的行动只是出于我们的利益，为了让我们观察。那么问题来了，到底是谁在写这个剧本呢？不是你，不是我，不是任何人，而是他们自己。如果是这样，他们又怎么知道该做什么呢？两个不同的人怎样达到一个他们自己都不知道的终点呢？又或者他们如何有意识地携手抵达终点呢？”
“又由谁来决定哪些特征是客观的呢？”贾丝明问。
“我偶尔会这么想，但我是故意的。”贾丝明插话。米拉的回应如履薄冰。
“比方说，你在看一部肥皂剧，里面一个女人和她丈夫的亲哥生了一个女儿。这件事只有她知道。她女儿不知道，她丈夫不知道，她丈夫的哥哥也不知道这是他的孩子。那么只有你—和这个母亲—知道这个客观事实的情况，那么这个客观的决定权就在你，接着你可以就此了解更多情况。你能搞清楚为什么母亲总是有意把她女儿同大伯分开，不希望他们靠得太近从而触及真相。如果你试图从互动本身找出问题，你可能会认定她担心大伯会对自己的孩子产生不好的影响，比如说，有什么不良企图。”
“我觉得他没有必要让自己的一举一动都高尚，才能让自己显得高尚。贾丝明，不知道你有没有做过这样的事，就是在做事的时候，你的脑海里一片空白，之后每每想到这件事就会质疑自己‘我到底为什么要那样做’。或者之后一直很后悔。你会把这些行为归结为一时的疯狂或愚蠢，但事实上，当你这么做时，你的大脑并没有停止运转。我们总是喜欢假装这些行为都是一时的冲动，它并不是我们真正想做的，也不能代表我们。”有个叫皮埃尔·布迪厄的社会学家会说，人们就是这样做的。人们的头脑在不经意间如此运作。你知道那种感觉，当你读到或者看到别人做了什么错事，你的第一个想法就是：“啊—他怎么能那么蠢？”布迪厄说，我们应该换个说法—将问题变成：“他为什么认为那样做是唯一的选择？”—然后请严肃地对待它。当你对某人或者某事抱有这种想法时，你应该停下来想一想，因为很有可能未来别人对你也会有同样的想法。这就是我想要做的，米拉想：我想解释人们走向悲剧时那一刹那的疯狂。
“确实，你说的这些放在肥皂剧里说得通，所以我从来都不看那些剧。”
“我还是不明白，他为什么会做一些明知会害死自己的事。”当米拉向贾丝明解释她的想法时，贾丝明如是评论道，“这对于一个杀人犯来说，未免有点太高尚了。”
“其实远不止这些。这其中可能还包括某个人的相对权力。妻子选择不坦白，或许是因为如果她坦白了，她的丈夫会以其不忠为由提出离婚，并要求得到女儿的抚养权—在这个社会中，女性在这些事情上几乎没有什么话语权，因为社会十分重视妻子对丈夫的忠诚。而上述环境中的这些特征可能是十分隐蔽的。”
米拉着手写自己的小短剧了，聚焦于一个黑帮“家族”，家族成员没有真正的血缘关系。背叛和荣耀则是她写作的主题。她先为这出戏设定了一个场景：一个在荣耀与权力的基础上运作的组织，已经被背叛侵蚀得千疮百孔。构成这个场域的目标结构是什么呢？这个家族的首领，也就是老大，会让他的亲信们追查出到底是谁将他们家族的情报出卖给了另一个敌对组织。在她的第一幕剧中，这个男人找到了那个“犹大”，在杀死他之前对他进行了拷问—这正是老大想要的。在第二幕中，他做了同样的事，但这回，叛徒是老大的儿子。他知道自己无论如何都要服从老大的命令处决这个罪人，他也知道自己会因为杀掉老大的儿子被解决掉。他这样做，就是在尊重“家族”的价值观，“家族”要求对叛徒进行冷酷的处决，尽管他知道自己会因此遭殃。这是他的荣耀法则，他要以极大的牺牲来拥护和肯定它。
“好了米拉，别再提那部讨厌的肥皂剧了，好烦呀。”米拉试着再举一个贾丝明熟悉的例子，但她无暇把注意力从她戏剧课的作业上转移出来。“我们之前做过一次即兴表演。什么都可以说，什么都可以做；没有剧本，只有演员要扮演的角色。这些角色或者导演，会赋予你动机和你的‘认知结构’。比如说，你是一个复仇心切的女人，试图纠正剧中另一个角色对你所做的错误行径。很快，你的行动就会触发其他行动，从而形成一段故事情节；在这里，没有人担任编剧，其他人的反应就包含在每个表演者的行动中—他们在别人的行动还没有落地时就已经预料到了，并在表演的时候开始形成自己的反应。每一次互动都充满了这些预期，就像是一个潜在的集合正在变成现实—一个足球运动员奔向另一个球员，同时预测对方会朝哪里跑。”
这让米拉回想起了她以前和男孩们一起踢足球时的故事；在许多社会中，女孩们早早就学会表现得乖巧，不吵不闹；她们吸收学习了针对她们身体的这种性情倾向。但是她同时感觉自己此时已经对帮派成员可能生活的世界有了一丝共鸣，或者说产生了一种理解它的方式。
米拉对贾丝明说，每当你根据自己的惯习行事，你必须预测其他人的反应。这意味着我们不能将行动的意义简化为个人有意识的意向性。互动不是随机发生的，而是在关系的客观结构里发生的。在米拉的剧里，主角明知道处决老大的儿子之后自己很有可能会被杀，但他还是这样做了。这就意味着你不能客观地看待剧中的任何一个角色，他或她应该怎样做，否则就像布迪厄所说的，“用观察者与实践的关系替代了实践与实践的关系”。你这样做就是在假设每个角色拥有开放的选择，他或她可以从无限的可能中进行挑选。跟班的荣耀法则已经成为他们的惯习，他们的第二天性。米拉意识到，这部戏的题目已经拟好了：“第二天性”，但是贾丝明还是没有完全理解惯习到底是什么，它无处不在吗？米拉只好再次尽力解释自己在“弗兰肯斯坦”中读到的内容。
在布迪厄的理论中，惯习就存在于资本和场域中。它存在于有个体存在的地方。行动（或者按布迪厄的说法—“实践”）螺旋产生于场域、资本与惯习之间。惯习是行动和实践的场所，所以它总是力量的焦点，但它并不能自我解释（像符号互动那样）。实践合乎逻辑，但并非以逻辑为原则。惯习产生于“经验”（这一过程由资本与场域相互螺旋产生）。在过去的经验中进行选择的过程—学习遗忘并重新叙述—是实践的要素之一。将多种经历整合为单一的经验，就构成了自我实践的取向，这是另一种形式的实践，一种于私人生活中、在一个人的自传中存在并发挥作用的实践反身性。惯习是实践的，我们通过实践来学习，而不仅仅只是观察或被告知应该做什么，还意味着我们清楚自己在这世界上的位置—知道什么能说、什么不能说，也知道对我们来说，什么恰当、什么不恰当。
布迪厄说，每个人都有自己的惯习—通过符号（语言的、图像的、听觉的、指向物体的）与他人建立关系的能力。事实上，惯习很难表现出来（但不难发现），因为它在我们看来非常自然。被视为自然的东西总是不容置喙，没有人会认为其中有什么值得发问。惯习是凝固的历史，且这种历史总是被人遗忘。布迪厄试图解释，我们看起来井然有序的行动，实际上并非出于个体的精心策划。正像他说的：“（惯习）客观地作为策略组织起来，但不是真正策略意向的产物。”
米拉能理解上述内容。对于一个黑手党家庭来说，资本可能包括了他们的地位、声望、同警察及地方政府的关系，以及能够让他们的商业帝国得以运转的小范围腐败。场域则是地下经济、国家和法律。场域为资本赋予了价值。这让米拉不禁联想到，她的教育—也是资本的一种形式—只有在被其他人接受的场域里才有价值。她所掌握的那些社会理论在黑社会看来是没有价值的，因为在那里，只有人际关系、做生意的能力、装点门面，以及为了让他人信服而使用暴力才是让人尊敬的品质。她混不了帮派，因为她做不到四处威胁别人。
米拉说，根据布迪厄的说法，每个行动都包含反应。我们对行动主要有两个错误的理解：一是只看到其中的行动—反应机制在起作用，认为每一个动作都是由环境和个人受到的刺激而机械地产生的，就像可怜的蜘蛛一样；二是布迪厄所说的“目的论”—假设所有事情发生都是因为人们想要抵达他们真正想要到达的终点。毫无疑问，蜘蛛网是一个终点，但是人们产生的结果很少能直接以这种方式简单地呈现。蜘蛛只需要对环境中非常有限的一系列影响因素做出反应，但在我们所采取的行动中，其他人的行动和我们对他们行动的预期也会反馈到我们的行动中。
场域包含对行动的客观限制。只有特定的人在特定的场所才能算“搞科研”，即一些被称作科学家的人在被称作实验室的地方。只是穿着白大褂，盯着显微镜看可不作数。场域为惯习的生产和实现提供了社会和经济条件—断裂，冲突，诸如此类。场域是不同位置之间的网络关系，例如等级制，或是不同类型人群、行动之间的区隔。根据资本的不同形式，场域把资本区分为资源、文化资本、政治资本、地位资本和经济资本。场域赋予资本以价值（如学历），但也依赖他人识别其价值，因此，在场域中也存在主体间性的要素。
“难道你说的这些关于遵守规则的社会学观点，”贾丝明停顿了一下，“不是在陈述一些非常显而易见的事情吗？”
场域是行动的环境，是一种效果空间，其边界和内容受到权力关系与客观条件的限制。行动的场域或者说领域有很多。打个比方，我们可以把场域想成是一片足球场—它有一些人们共同遵守（人为）的规则，像是越位规则，球场的边界—禁区、球场边缘的线。现在假想一下，如果场地不是水平的，其中一个队伍永远在陡坡的一端踢球；或者另一个队伍有权利在比赛中重画场地上的线（或可以选择裁判员，随时宣布比赛结束等），那会是怎样一幅情景？这种情境下，结构的作用就体现出来了。结构并不是布迪厄关心的全部，但即便是最强大的球员，归根结底也要受到结构的约束。他们不能弃局，不能踏出比赛场地。
“当然不是。布迪厄认为，我们的社会生活被所谓的‘规则’大大低估了。比如，成为黑帮成员的规则并不足以告诉你成为黑帮成员后的具体操作。听着，你愿意帮我着手准备剧本创作吗？如果你愿意浸入式体验一下这些想法，或许会有更深的理解，你可以帮我把剧本表演出来。也许这样我就可以更好地诠释布迪厄？”
布迪厄称惯习为“具有结构能力的结构”。正是这种具身敏感性催生了一系列实践逻辑，支配了我们日常生活中常常无意识的倾向。惯习对我们来说就像“第二天性”，它使你能够应付得了未来，你不必真的等到那个时候，就可以预期未来会发生什么。惯习回答了，或者说试着回答这样一个哲学问题，即结构—能动性的对立。布迪厄剖析了结构如何通过能动性发挥作用，以此建立结构与能动性之间的桥梁。
贾丝明爽快地答应了，米拉对此并不惊讶—贾丝明从不吝啬把时间交付给别人—但是她还是为贾丝明对表演的热忱感到惊喜。第二天，当她俩再聚首准备自己的小小戏剧工坊时，米拉先给贾丝明讲了一些戏剧老师在课堂上教的知识（加了一点布迪厄的理论）。
回到家，米拉又仔细思索了一番，作为晚上的“消遣”。荣耀是驱使行动发生的一条路子，是戏剧创作的绝佳题材。但是，她发现，现代社会中的大多数行动都不是由荣耀驱使的—虽然人们还在意自己是否受到尊敬，这表现为他们的地位；但是，很多行为是被欲望、必要性、对规则的服从、他人的期望和社会强制力等因素驱动的。行动的框架和结构不计其数。不过，这些框架都能够彼此协调吗？如果能，它们是如何进行协调的呢？更重要的是，它们是在何种情境下相协调呢？ 是否存在某种一般性的东西催生了这些行动框架？她接着读“弗兰肯斯坦”中有关布迪厄的部分，几个贯穿了他的大部分作品的概念浮出了水面—惯习（habitus）、场域（field）和资本（capital）。似乎就是这个“惯习”，产生了米拉与贾丝明聊天时所谈到的那一系列性情倾向和态度。
“‘弗兰肯斯坦’中说，惯习‘是具身原则，是具身经验（embodied experience）和实践感（practical sense）。它是前反思的，非象征性的，下意识的’。角色需要将力量、软弱、谦卑、尊重、阳刚与阴柔统统包含进去。起先，每个特质都有具身性。具身性意味着你就是你的身体，而非身体的主宰者。那些有权势的人是如何说话和行动的？如何在剧中让老大为观众留下一种大权在握的印象呢？”
米拉说，荣耀法则最多也只由为数不多的几条明确规则组成。你要是去问电影里的黑手党首领什么是“荣耀”，他也许会告诉你，荣耀就是保持正确的态度：对家族忠心耿耿、坚持去教堂、不要在你死对头女儿的婚礼上“处理”他。她回忆起布迪厄的说法：荣耀就是一种“性情倾向”(disposition)，“一种面对其他有荣耀者或准荣耀者的姿态，一系列面向他人和其生活世界的态度”。
贾丝明丝毫没有露怯。她靠在椅背上，表现出一种特别的神态，蕴威严于无形，不怒而自威。她以一种冷酷的、无动于衷的神情看着米拉。
米拉解释说，荣耀确实驱使着特定种类的行动，但这种驱使不等同于规章制度，因为你无法对可能发生的每一种情境都制定规则。即使是在那些相当简单和单一的社会，也没有人能够设想出每一种可能的情境，更没有人愿意这么做。她对贾丝明说：“我们的蜘蛛朋友就没有这些烦恼了—它们织网时没多少‘行动’可供选择：要么去做，要么不做。”
“可还行？”贾丝明问。
“到底什么是‘荣耀法则’呀？谁能帮我复印一份吗？它是不是跟给咱们这儿的留学生制定的官方条例差不多，事无巨细地规定了方方面面？”贾丝明问道，显然还是没有把这个问题当回事。
“好极了。回过头来，布迪厄说语言是权力的工具。老大会以一种命令式的声音发号施令。布迪厄说，其中‘没有一句话是无辜的’。这些代表着背叛和忠诚的字眼，它们本身就是行动。《爱丽丝梦游仙境》里的红桃皇后说：‘给我砍掉她的头！’这些话只有说得合适才能产生真正的效果。比如，要是我说‘砍掉贾丝明的头吧！’，我只有被嘲讽的份，但要是老大发话说‘好好教训他’，很快这个角色就活灵活现了。所以老大用他具身的权力和强有力的语言命令他的跟班，但他之后会发现，他说的话会产生自身无法控制的后果。”
米拉想起了社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu），先前在人类学课程上接触过，他在“荣耀”问题上颇有见地。在对阿尔及利亚的卡比尔人的调查里，他分析了“荣耀”如何被广泛地用于鉴别群体中那些位高权重或者影响力大的人。不仅如此，“荣耀”也支配了他们的许多行为—尽管他们很少提及这一点，追问他们为何如此行事，是愚蠢或无知的行为。经济交换、物品买卖、婚丧嫁娶和日常交流无时无刻不在塑造和维持着一个人的荣耀，这是整个社会的成员都认可或至少知情的，哪怕身处底层的人亦是如此。在布迪厄看来，荣耀，是行动中的群体价值。就在行动的瞬间，在那些“充满荣耀的”行动瞬间被重构。想起这一点，米拉接着对贾丝明说：“荣耀并不像你在很多武打片或者动作片中看到的那样，只是人们受辱后的拼死反击，或者主角决定为被杀害的挚友来一场狂野的复仇。这些电影里的荣耀也意味着坚守家族的价值观念，一些意大利裔美国人社区中的家庭就是这样的。也就是说，就算是你的死对头背叛了他的家族，你也要鄙视他的行为—因为这种行为亵渎了你们都赖以生存的荣耀法则。”
就这样，两人接着讨论后续的剧情。老大的儿子告诉老大，有人利用公司捞钱，从非法赌博活动中榨取利润，还为了自保，向警方或对家帮派出卖其他家族成员。接着，老大让他的跟班，身边的“大红人”，着手调查这件事。跟班这个角色比老大要难写得多，因为必须要让观众喜欢上他，他才能成为舞台上整部戏的焦点。米拉认为，在写剧本或其他东西时，对人物角色保持共情是必要的。所以我们也要加入一定的同理心：要充分理解联结的纽带和出现在他们面前的每一个机会。“我们得弄清楚这个跟班是怎么工作的。”米拉说道，“我们不如叫他……”
贾丝明则认为这个问题没有那么复杂。“‘荣耀’就是你丢了脸之后骑虎难下，就像武打片里演的那样，”她摆出一副练家子的姿势，吼道，“你折损了我的荣耀!”
“别给他起名字了，”贾丝明说，“他们不需要名字，只要有角色就行了。每个人都有自己的SOP—标准操作程序（standard operating procedure）。你能通过识别作案模式预测连环杀手的下一个作案地点来抓捕他们。我总是在想，为什么那些连环杀手不改变他们的作案手法—再去杀人，这样警察不就找不到线索了吗？他们肯定也会看电视。但连环杀手不能也不会改变他们的标准，就像警察也不会改变警察的标准一样，因为他们都没有有意识地控制自己的SOP。”
“我觉得所谓的‘荣耀’（Honour）并不等同于举止得体。”米拉说道。她试图用最近在“弗兰肯斯坦”里读到的关于荣耀的内容向贾丝明解释。“荣耀”表示社会中的某群人，他们凭借在行动中体现的某些品质，足以区别于其他人而获得一种正面的社会评价。
贾丝明希望米拉能将这个小跟班塑造得更有同情心一些，而不只是一个冷血杀手。她说，黑手党必须把时间花在倒垃圾、逛商店、担心他们的孩子在学校的表现—所有这些你从来没有在黑帮电影中看到的事，因为这些行为都不太“黑帮”。但这种行为还有其他特质，就是可以让角色看起来更富同情心。米拉回忆与惯习有关的内容。“惯例（routine），”她说道，“用惯例唤起同情。我们可以看到跟班在做普通的事情。我们的大多数行为都不能反映出这一点。惯例是可以明确预测的一种行为，但不代表它就是命中注定的。”
两个女人离开电影院，一路上叽叽喳喳，兴奋地聊着电影里的场景。贾丝明觉得这个家庭的行为举止有点古怪，特别是它所谓的“荣耀法则”，每个人都一直提到它，但人们在恰当的时候也会打破它。“在这类电影中，他们总是谈论着荣耀，但他们都不是什么高尚的人。他们抢劫谋杀、殴打别人。”她说道。
米拉解释说，对于社会学家来说，惯例和那些突如其来的兴趣一样有意义。这就好比是你从自己最喜欢的一本书中提取了所有的精华部分，然后快速地、兴奋地读了一遍—随后你很快就会意识到，你还需要读其他的部分，甚至也包括那些乏味无聊的部分。比如，看一部冗长的体育集锦视频通常没什么意思，就像吃没有坚果、没有脆皮的一大桶冰激凌一样。你需要惯例，用这些单调乏味的部分衬托亮点。“这类事情从来不会出现在电影或戏剧中，因为它们没有被讲出来—我们都知道，角色会因为自己的小怪癖而烦恼，比如忘记自己的电脑密码、找不到遥控器。我们是怎么知道的呢？因为我们同他生活在同一个世界，为同样的蠢事所困扰，但我们不喜欢去思考这些。”
尽管黑手党老大是一名罪无可赦的罪犯，屡屡对别人做出可怕的事，但看过这部影片的观众都很喜欢这个角色，或至少十分敬重他。事实上，尊重是这部影片的一个重要主题—谁对老大表示了尊重，谁得到了尊重，谁没有得到尊重，这些都是很重要的问题。主人公自己，尽管在自己继承的帝国中手握大权，但他有时似乎也渴望被美国社会接受，成为一个合法的商人，成为社区的支柱，受到妻儿的拥戴。
“因为那样会让他同我们过于相似了，”贾丝明说，“那么，我们都应该有哪些惯例呢？”
第二天晚上，她和贾丝明去看了一部经典的黑帮电影。故事发生在二十世纪六十年代美国的一个黑手党家庭。影片里的主角，黑手党老大，多少有些不情愿地从父亲那里继承了黑手党帝国。他不得不承担起维护家庭和睦、敦促家庭成员遵守规矩的责任。他对别人施加暴力，让人毛骨悚然，但这种暴力的发生是必要的。在他看来，背叛家庭是最严重的罪行，做出这种行径的人必须被无情地铲除。
“比如说……他会听他最喜欢的广播节目；总是点上一支烟，一边喝咖啡、写日记。惯例会让跟班的生活更容易被大家理解—我们能看到他和普通人一样有着相同的习惯。他的工作对他来说也是惯例，这就是他处理事物的方式—他所做的一切可怕的事无非只是工作。他并不是因为自己喜欢才去杀人。这也让我们看到了，即使不计后果，他也会追随上面安排给他的任务—这就是他的行事方式。”
米拉看上去自信满满，但她还是需要想明白，为什么会发生这样的事—她的角色可不可以拥有能动性呢？她怎么解释一个角色可能会被迫采取自我毁灭的行动呢？不过现在，她的当务之急是为这出戏找到一个可信的主题和场景。
她们俩继续钻研剧情。这个跟班要去追查组织里的一个小喽啰。老大的儿子把他引到了这里，绑在椅子上，对他进行问话。和老板不同的是，跟班杀人需要理由；他不会只是因为怀疑就痛下杀手，他必须听到叛徒亲口承认这一切。下面这个场景则有点难度：怎么才能让这个场景更可信，而不只是跟班机械地抽打小喽啰呢？米拉认为，演员的每个动作都是有意义的。每个动作都意味深长—又是具身性，这就是具身权力。
“那你为什么不把这些写到你的戏里去呢？”贾丝明如是说。米拉后来意识到了这句话的重要性。剧本就像一张困住我们行动的网，或者在某种程度上，像一个被精心设计的迷宫，无论我们选择走哪条路，最后总会来到某个确定点。米拉的想法逐渐成形，这张网由角色自己的行动创造—“悲剧”的真正含义，不是某个角色身上遭遇了不幸这么简单，而是他们想做正确的事情，结果却招来了厄运。她向贾丝明解释了这个想法：“这出戏分为两幕。主要的想法就是，核心人物从第一幕转换到第二幕的过程中，同样的行为在不同的语境中被重新阐释，并且产生了完全不同的意义或结果。在第一幕里，他可能是个英雄；在第二幕中，他可能就变成了懦夫和叛徒。但在每一幕里，他都无法改变自己的行动；这些行动对他来说就是唯一可行的选择。这出戏的悲剧性就在于，他对正在发生的事情的认识并不意味着事情会以不同的方式展开。所以他就像卡珊德拉一样，除了一点，这个角色是自己织自己的网。”
就这样，米拉和贾丝明结束了当天的戏剧工坊小任务，但米拉还是忍不住思考到底该如何呈现审问场景，所以她又翻开了布迪厄的《语言和符号权力》，偶然发现布迪厄在书中写到了这种权力：
一些社会学家认为，最好将人类的行动理解为结构条件的结果，或对结构条件的反应。其他社会学家则认为，必须从人们所做的事情和人们所做的工作着手，才能拼凑出他们的世界，为特定的行动赋予特定的意义。米拉认为，社会学可以找到一种兼顾两者的办法，但她不相信帕森斯的理论已经解决了这一难题。她感觉自己只是在这两者之间跳来跳去。先前的例子让她心烦意乱：难道人们真的像蜘蛛一样，织网而不自知吗？又或者其实他们更像被困在其他人所织的网里的苍蝇？她倒觉得自己像被困住的苍蝇，挣扎却无从逃脱。她向神秘莫测的贾丝明坦白了这些想法。
人们看、坐、站、保持沉默，甚至说话的方式……都充满了难以违背的指令，因为它们是静默隐伏的，循环往复且旁敲侧击。
稍后在准备戏的主题时，米拉仔细思考她俩刚才的对话，想把这个问题引入戏中，即人们对自己行动的知觉和意识，以及他们行动的目的。通常情况下，社会学家似乎已经为人们编好了剧本，或者让“社会”之手来做这件事。但问题是：我们可以在没有剧本的情况下做出行动吗？这些行动会书写剧本吗？又或者，它们只是对条件的反应？这与帕森斯试图解决的问题是一样的：调和结构和行动，或者有时也叫结构和能动性。
根据“弗兰肯斯坦”的说法，这种权力的具身性是惯习的一部分。一种体现于身姿举止的社会价值感。这让米拉想到了到底应该让跟班如何行动，他应该如何同其他人相处并从人群中凸显出来。干掉嫌犯的方法十分简单：跟班用枪瞄准那个人，灯光熄灭，第二幕就此开场。
“我们每个人都要创作，编排一出小短剧，最后要在全班同学面前表演，”米拉回答，“有些同学的作品很有实验性；有个人做出了舞台版的动画情景喜剧效果，他把演员的皮肤都漆成了黄色，让他们在二维空间里表演。”从效果来看，他们将许多学者对人们行为的描写模仿得相当不错。
第二天，米拉和贾丝明的业余戏剧小工坊又正常运行了，贾丝明问道：
“所以你们这个戏剧课的作业是什么？”贾丝明问出实际问题，打断了米拉飘浮的思绪。
“第二幕会有什么变化吗？要按顺序再把所有内容重新演一遍吗？我们可不能把同样的东西再来一遍。这种惯例可太无聊了。”
米拉想起来，“弗兰肯斯坦”在解释人们行动的理由，人们所做的每件事都是为了让事情往他们预设的方向发展。似乎每个人都在遵循事先写好的剧本。事实上，“弗兰肯斯坦”有时会将人们称为“社会演员”，好像在无意中已经承认了这种观点。米拉认为这种观点不全然错误—人们有时候确实会遵循剧本行事，但这种行为模式可能只是一种表象。她很好奇，如果社会学家研究她，然后写一篇类似的文章，她看了之后会作何感想；又或者，如果她是某部剧中的一个角色，读到了描写关于她这个角色的文章，她会怎么看；如果她去问卡珊德拉自己做过的事，卡珊德拉又会发表什么见解呢？
“不会的。我们顺着第一幕的结尾开场。假设，他发现自己做错了。他的那些黑帮手段只是让他从那个可怜的灵魂口中逼问出了他想听的话。他的行动产生了这样的结果，但并非是布迪厄说的那种意图，而是一种指向未来的目的，有意地产生某种结果。”
“社会学听起来是有这个论调，”米拉点头，“你知道，就像我们命中注定要过某种生活，做出那些看似自由但其实不然的决定。如果事实就是这样，那真的是一出不折不扣的悲剧了，这其实是因为我们总是把事情搞反。在大多数电影、戏剧以及其他东西里，都是这样做的—他们从一开始就已经想好了要让角色在哪里结束—剧中的角色不知道，你作为戏外人却知道。在爱情片里，作者希望两个彼此来电的主角，邻家女孩和人权律师，最终走在一起，而不是让女孩和污染环境的富商巨贾在一起。每一个行动都在走向应有的结果，而演员们必须表现得好像他们不知道要发生什么似的。”
贾丝明建议说：“首先，让跟班的社会价值发生变化。你为什么不让他在做事之前问问上级，或者其他管事的人？让他发现是老板的儿子陷害了这个家伙！”贾丝明为自己巧妙地扭转了情节感到非常高兴，但米拉还专注于布迪厄的思想，没有回以赞赏。
贾丝明对这个回答不是很满意。“你这么说，似乎一切行为都是非常无意识的—好像我们被命运之手操控着一样，就像卡珊德拉，但又不如她有远见。我相信我们是能够掌控自己的命运的。”
“这个结果，这个从实践产生的结果—被他的惯习吸收了。这不会把他变成一个天使—因为惯习不会在一夜之间发生改变，但是这次经历会让他把注意力微妙地转移到其他周围的人身上。怎么说呢，老大的儿子让他去指认这个人，他本该对此毫无异议，然而现在他有点犹豫，要知道，他并不是那种‘生性多疑’的人。在他的世界里没有什么无辜可言—其实在哪个世界都差不多—任何有意义的行动都带有赋予它意义的产生条件。这就是惯例同行动的区别。我们必须要对行动做出回应。”
“这倒是真的，”米拉回应说，“我们所采取的行动塑造并重塑着社会和我们所属的群体，但我们不是有意的，也从来没有过多地考虑后果。但对于社会学家来说，他们必须这样思考，并通过这种方式研究我们的行为，观察行为如何帮助我们成为一个更大的整体。”
“为什么这个跟班不选择逃跑呢？”贾丝明问道。
“蜘蛛可不懂得怎么坐下来制定一套方案，人类却可以—这就是我们生而为人的原因。尽管很多时候，我们并不是很热衷于制定计划。”贾丝明说。
“我觉得这是因为它不是布迪厄所谓的游戏中的有效行动（valid move）。他可以逃跑，但很可能被发现，然后被杀死。就像国际象棋手不能让他的皇后像骑士一样走。其他的帮派成员不会接受他退出的决定。”
米拉已经学会了迂回躲避贾丝明的攻击。“怎么说呢，这就好比说，你是工程师，就应该能够为自己设计义肢；你是医生，就应该能给自己进行心脏移植。打个更确切的比方，就好比你是工程师，你看到一张蜘蛛网，大概就能了解蜘蛛是怎么织出来的，为什么这网如此坚韧。但是蜘蛛不知道自己在做什么，它们也不需要先拿个什么工程学学位再织网。”
“为什么不能呢？离开那里，他们或许可以做个看门人或者公司的中层管理，日子过得很轻松，还可以多活两年。哪怕当个匿名博主写写文章呢？”
“这倒是真的，”贾丝明像鬣狗缠着角马一样坚持着自己的观点，“但说真的，学习社会学，会让你成为一个更好的人吗？”
“他们不会允许任何一个人退出的，因为那样就意味着这个游戏变得没有意义了。”她告诉贾丝明，这种做法会让他们所有的付出都化为乌有—他们做过的所有可怕的事，所有的暴力行径—都不复存在了。他的资本在他所处的场域之外便毫无用处，就像毒贩子能占领纽约的几个街区当作自己的地盘，但出了这块地盘就会失去权力。她说：“想想那个跟班吧：对他来说什么才是实际的，什么事可以做。这么说可绝不是愤世嫉俗—甚至都有点理想化了。”
米拉反驳说，这有可能是因为没人愿意花时间关注社会学家。
“再比方说，”米拉接着说道，“其他大多数帮派成员都为抓到并处理掉了叛徒而高兴，还得到了老大的表扬，他们并不在乎做错事的到底是不是这个人。但跟班对于荣耀法则的坚守让他觉得此事不能草草了结—这样做是不可能的；这会彻底颠覆他所有的惯习；这也意味着，在他一生的大部分时间里，为其所有可怖行径辩护的唯一理由也没有意义了。因此，他必须坚守住自己的荣耀法则，在这个可怜的替罪羊身上发生的事就是后续情节发展的诱因—不是为了让自己变得多么高尚，而是因为他必须坚守到底。再说一次，我们不能用我们的观察去代替判断他在做的事，仿佛他的所作所为是出于我们的利益一样。”
“我倒觉得她更像是一个社会学家—你以为你懂了有关人们的一切，但这些知识不见得能帮你让他们成为更好的人，甚至都不能让你自己变得更好。”
对于米拉来说，这个犯罪家族—随同其等级制度、地位差异、年龄分布、性别构成、生物特征、法律属性以及其他关系—是一个场域。这些客观标准可能不如你想象的那么严格和高效。这个家族里可能也包含一些表亲关系，但有些则不是，只是一些没有血缘关系的“亲人”。贾丝明想知道最后一幕还发生了什么。“最后一场戏，他杀掉了老大的儿子。回归到自己的日常生活，写日记、听收音机，静静等待着复仇者找上门来。广播节目的声音在背景里嗡鸣。他给自己倒了杯咖啡，点起了一根烟，这时有人敲门，然后……”
“我觉得讽刺之处在于，如果她开始对真相缄口不谈，他们反而更有可能相信她。”米拉苦笑着噘起了嘴，“她就是个典型的悲剧女主角，什么都知道，但什么也做不了。”
“灯灭了。”贾丝明喃喃道。
“这个女人一直告诉部落里的男人，他们在劫难逃，但是没有人相信她，他们都认定了她是个疯子。那她为什么不停下来告诉他们接下来会发生什么呢？”
1. 你常常会有一种感觉，很可能在外人看来，人们所参与的那些活动是目光短浅甚至是自我毁灭式的。它们已然成了人们天性或个性中不容置疑的一部分。布迪厄写道，这是惯习（Habitus）得以成为人们第二天性的一个方面。惯习是每个人对生活的一套性情倾向。它通过实际行动而非口头上的惯例得以学习和发展。它的力量强大到几乎已经成了人类的本性，我们甚至会忘记自己曾经对此进行过学习。
两个女人像往常一样坐在厨房里。米拉修了一门戏剧课，贾丝明在帮她对剧本里的台词。贾丝明扮演的角色是卡珊德拉（Cassandra），一位希腊神话里被诅咒的预言家，她能预见悲惨的未来，却没人愿意相信她给出的警告。她命中注定拥有远见，但无力阻止所预见之事的发生。“这出戏有点傻！”贾丝明叫停。
2. 因此，试图通过人们所做的有意识的选择来解释他们的行为往往是错误的。我没有选择去上大学，因为我这一类人都是这样做的。我的姨妈也从来没有选择“不”去上大学。布迪厄的这一观点突破了社会学中结构和能动性的界限，这种依赖于诠释的倾向认为，人们有他们自己表演的剧本，或者人们可以自由地选择他们想做的每一件事—这两者都是错误的。惯习是我们内部的一种结构，是具身的、个性化的感觉，它告诉我们怎样的行动才是正确和恰当的。
米拉毫不畏惧地迎上了她的目光。“谁会在乎像你这种疯女人的胡言乱语？”她用同样坚定的声音回答，“你这百无一用的野妇，回去织你的布吧！”
3. 社会资本是个体所持有的一种资源。场域是赋予资本以价值的空间。场域是布迪厄发明的一个术语，用于形容能够使惯习产生意义的结构。场域意味着对行动的限制。实践是每个个体让社会资本发挥作用的方式，就像比赛中的运动员一样，当你不在场地内时，你身上的天赋就没有意义了。这也是为什么大多数人总是喜欢待在“家”的周围。
贾丝明眯起眼睛看向米拉。“你的朋友会抛弃你，你的功名会化作尘土，你会孤独终老、众叛亲离！”她恶狠狠地说。