张莉：女性文学和新女性写作的确不太一样。关于女性文学，我是按照自己的理解，结合我的文学研究和文学现场经验，以及整个社会语境，将它定义为“主要是女作家写的、带有女性气质、表现女性生活与生存状态的文学作品”。但同时我也很警惕这种定义。之前跟一些同行讨论过，概念或者定义应该是随着创作改变的，而不是先给它一个框，然后去套不同的作品。所以《2020年中国女性文学选》里的作品，既有带有强烈性别立场的作品，也有立场比较温和的作品。
新京报：你在2021年还出版了一本《新女性写作专辑》。在这本书中，你也提出了“新女性写作”的概念。“女性文学”的提出主要是在上世纪八十年代，自提出开始，关于“女性文学”的定义一直都存在话语与权力层面的张力。在诸多争议声中，你如何理解和定义“女性文学”？又如何定义“新女性写作”的“新”字？这样的定义是否也体现了中国女性文学从过去到当下的脉络？
但“新女性写作”又不一样了，它强调的就是作家本人的性别立场和性别精神。这一概念的提出本身面对的就是一种新的文学语境。一方面，中国社会的性别观念和性别意识在发生重大而悄然的变革；但另一方面，中国女性写作及当代文学作品中的性别意识却让人心生遗憾。所以，我思考的是，什么是真正意义上的女性写作，今天在中国的语境里如何进行女性写作。
女性的非虚构写作，被忽略的重要文学传统
“新女性写作”实际强调的是写作者的社会性别，同时着重在日常生活中发现隐秘的性别关系——两性之间的性别立场差异取决于民族、阶级、经济和文化差异；它也关注同一性别因阶级/阶层及种族身份不同而导致的立场/利益差异。之所以提出“新女性写作”这个概念，也是想强调它与“个人化写作”“身体写作”“中产阶级写作”等命名有着重要的区别。
张莉：可能写作者希望寻找安全感吧。就现实生活层面来说，寻找安全感我完全理解，但是作为艺术家来讲，寻找安全感其实是惰性。文学的创新就是要有冒险精神，如果作家一直依靠惯性和惰性写作，或者总盼望自己的作品能够旱涝保收，那创新和对于真问题的思考就无从谈起。当然，道理大家都懂，做起来不容易，包括我自己，把想法落实在写作中并没那么容易。
新京报：这本书里也包含了一些非虚构作品，我当时看到还挺惊喜的。
新京报：为什么会出现这样的状况？
张莉：做这本书的时候，我们的确想要囊括各个类别的新女性写作作品。过程中我发现，更容易推动起来的是非虚构女性写作，因为这是人人都可以拿起笔来写的文类。
在上世纪八十年代，严肃文学改编的影视作品风起云涌。比如说我小时候看邹倚天扮演的红衣少女安然，那样的一个健康的女性形象与女性精神气质曾引领过一个时代，但后来我们很少看到这样性格鲜明、多元的女性形象了。现在，相比严肃文学，反倒是网络文学作品中的女性形象更能够戳中大众；很多网络作品改编的电视剧能够抓住大众，我想首先是因为网络作者渴望抓住我们这个时代的人们所共同关心的问题。
事实上，非虚构女性写作是中国现代女性文学传统中非常重要的部分，比如说谢冰莹的《女兵日记》，当时传到法国，包括罗曼·罗兰在内的学者都很欣赏和推荐。这部作品让我们重新理解了上世纪三十年代的女性——当时的女性不只是受到压迫的形象，同时她也是一个有力量的、积极参与整个历史进程的“社会人”形象，当然，这个称呼和我们今天网络上调侃的“社会人”不同，它指的是具有社会情怀的人。
张莉：文学在整个社科领域的影响力的确变弱了。这一方面当然跟媒介/新媒体的变化有关，所谓从文字/纸质传媒到影像传媒的变化，不同媒介的力量此起彼伏，而电视剧或者电影所带来的社会影响力毋庸置疑。问题是，哪怕是影像时代，文学原本也是很多影视剧改编的原动力，但今天我们越来越难看到纯文学改编而成的影视剧作品。我认为这是作家介入社会问题的能力不足所致。
到了上世纪八十年代，我们看到戴厚英的《人啊，人！》，张辛欣、桑晔合著的《北京人：100个普通人的自述》……它们都是在文学史上产生巨大影响的作品，只是我们当时没有把它们纳入女性写作的视野而已。实际上，这构成了一个非常重要的女性写作传统，即女性写作者以非虚构的写作方式参与到书写整个社会历史的进程中。这个传统里，包括林白的《妇女闲聊录》，也包括梁鸿的“梁庄系列”，也包括范雨素的写作。我和《十月》共同推出的“新女性写作专辑·非虚构”聚集于“非虚构女性写作与我们时代的女性劳动者”主题，其实也是基于这样的思考。
新京报：我记得在性别观调查发布会上，几位老师（贺桂梅、鲁敏、杨庆祥等）也提到过这几年文学领域似乎对性别议题的推动力量变小了，反而是社会科学等其他学科显现出更为强大的影响力。你怎么看待这一转变？
新京报：除了非虚构写作或者说关注社会问题的写作传统，中国现当代文学历史中还有哪些被我们忽视的女性文学传统？
我个人也欣赏有问题意识的写作，尤其在今天。前几天我和本科生们在课堂上讨论《组织部新来的青年人》，他们的讨论非常热烈，我想，这篇小说之所以今天还拥有这么多青年读者，恰恰在于小说的问题意识。
张莉：我想，是对低微女性人群的关注与眷顾。石评梅有篇小说叫《弃妇》，我印象很深。讲的是表哥对“我”诉说他想离婚，小说中，“我”可以理解表哥的痛苦，但却无法和他一起痛斥小脚女人，因为那是“我们女人”。在石评梅眼里，这些弃妇，这些不懂“爱情”的小脚女人，并不是男人爱情悲剧的制造者，而是受害者。这个视点弥足珍贵，事实上当时很多女作家都写过那些小脚女人的惨痛际遇，这与另一条新女性书写的传统非常不一样。我的意思是，在现代女性文学史上，你会看到作家有意识地书写不识字的女人、被时代抛弃的女人，她们不是她们，而是母亲和姐妹。我想说的是，现代女性文学的另一个重要传统，是一直站在弱者和低微者的角度去思考问题。
另外你提到文学书写的现实议题，这是很重要的问题。新文学传统里一直都有这样的脉络，就是问题小说。今天我们去看五四时期的问题小说，大概也就是鲁迅的作品留了下来，因为它是艺术性和社会问题的完美结合，而且它的社会问题不是一时的，是长久以来我们都要思考的问题。
可是今天，那些更为低微的人群在我们的文学作品里几乎看不到了。很少有作家去写家庭主妇的价值，去写那些带孩子的奶奶和外婆的价值。在我的视野里，当代作品里很少触及这一群体。
陈春成是新近引人注目的青年作家，他的《竹峰寺：钥匙和碑的故事》我很喜欢，在《生活风格：2020年中国短篇小说20家》中我收录了这篇。因为在他的作品里面，我看到一个非常有意思的“我”，它里边有历史的沉淀。小说家的语言里有一种隐秘的传统元素在流动。这让人期待，他也是在写我们时代的“我”，但这个“我”并没有被降维，同时又如此让人难忘。
新京报：你如何看待这几年韩国女性文学的兴起？对于中国女性文学来说，它是否具有一些参考或者借鉴意义？
写“我”也可以写出尖锐、深刻、强大的主题，因为“我”是“我”和历史、“我”和时间、“我”和命运之间重要的连接。但很多作者对“我”的理解是肤浅的。我的意思是，创作者并不是更注重私人性的“我”，而是对“我”失去了精神力量与精神思考。如果能对“我”要成为何种意义上的“我”、何以成为“我”有思考，有反思，有质询，那么，“我”也会盛载更大的精神潜能。
张莉：韩国女性文学的兴起我想还是因为作家的问题意识。单从文学技术上来讲，那些文本说实话也没有那么好，但是作品的问题意识很强，所以在我看来那实质上属于问题写作的范畴。我们读《82年生的金智英》时，会生发出一种强烈的被冒犯的感觉，也是因为作家的问题意识很切肤。
张莉：我觉得关注“我”没有问题，关注“我”的存在与世界的关系是写作应有之义。我每天晚上会看一两个短篇小说，现在很多作品里的“我”实际上是被捆绑在鸡飞狗跳、鸡零狗碎中的“我”。不是说不能写“我”，或者不能写个人化的生活，但很多作者只是关注一个物质的“我”，那是没有精神能量和深度的“我”。所以，我常常觉得，今天的创作者是把“我”给降维了。
一般来说，这类题材能够传播到另外一个国家，一般都具有冒犯性。当然，这种传播本身也很复杂，涉及译者和出版的挑选，否则我们根本看不到这样的作品。同时，它也反映了中国读者的阅读趣味，如果我们在本土作品里找不到这样的问题意识，那就需要找一个代言和出口。
新京报：对于青年一代的作家群体，有一种观点认为他们更注重私人性的“我”，而失去了对更为宏大的精神力量与信念的追寻。还有一种观点认为，今天青年一代的文学书写太过强调现实的议题性，而丧失了所谓“文学性”。你对此有何看法？
其实，韩国女性文学的问题意识不是说找到一个问题去书写，而是说对整个现实的一种真切关怀和认知，是把现实中发生的一些问题与自我的处境联系在一起去思考。
年青一代作家的创作观察：“我”的降维