凡是装饰品都保有原始部族额头上那个斜斜惊叹号的意义。这装饰品吸引了目光，却是为了将那目光转移到被装饰者身上。然而，画框并不会把目光吸引到自己身上。证据很简单：请各位回想自己最熟悉的画作，你们很快会发现自己想不起那些画框的样子。只有在木匠的工作坊里我们才会“看见”画框，也就是当画框卸下其功能的时候。
那个聪明的印第安人心中隐隐觉得自己要比其他人更有价值，更像个男子汉。当他把羽毛装饰戴在头上，就替他心中的自信找到了表达的方式。这些彩色的羽毛并非供别人欣赏之用，而是具有宛如避雷针的作用，要把其他人的目光引到自己身上，然后让那些目光转移到这个佩戴羽毛的人身上。羽毛就像一个重音符号，而重音符号所强调的并非本身，而是在符号下方的那个字母。
艺术之岛
印第安人之所以把色彩鲜艳的羽毛插在头上，是出于哪一种神秘的本能？毫无疑问，是想要吸引他人的注意力，在其他人面前强调自己的独特与优越。生物学证明了凸显自己与统治别人的天性要比自保的天性更原始。
画框本身并不会吸引目光，而是收集目光，同时把目光导向画作。不过，这并不是画框最主要的任务。
但是画框也并非装饰。人类最早的艺术行为就是装饰，而且主要是装饰自己的身体。在装饰品这种最早诞生的艺术中，可发现所有其他艺术的萌芽。而这种最早的艺术品单纯由两种自然物品结合而成，且是大自然中未被结合的。例如人类把一根鸟羽插在头上，把野生动物的一排牙齿挂在胸前，或是把一条由闪亮石头串成的手环绑在手腕上，这是多样而美妙的艺术。
挂着雷戈约斯那幅画的墙壁不到六公尺长，画作只占了其中一小部分，尽管如此，它却向我呈现出一片可观的毕达索尔河风光：一条河、一座桥、一条铁道、一座村庄和一大块起伏的山脊。那么一丁点的面积上怎么能够有这么多东西？很显然，因为它是种不存在的存在。在描绘的风景面前我不能表现出像在一片真实风景之前相同的行为。那座桥事实上并不是桥，那股烟雾并不是烟雾，那些原野也不是耕作过的田亩。画中的一切都只是描摹，都只是一种虚拟的存在。那幅画就跟诗歌、音乐和任何一种艺术品一样，是一扇通往非现实的门，它透过魔法在我们的现实世界中开启。
说到画框与画的共生，首先会拿衣服与身体的共生来时比，但这两种关系并不相同。画框并非画作的衣服，因为衣服遮盖了身体，而画框则把画作呈现出来。当然，衣服也常会让部分的身体露出来，可是那总是让我们觉得那件衣服有点轻率，似乎没有善尽职责，几乎是种过失。至少，被覆盖的与未覆盖的身体表面之间维持一定的比例，如果未覆盖的部分大过所覆盖的部分，那么这就不再是件衣服，而成了装饰品。因此，裸体的原始部族身上的腰带具有装饰性质，而不属于服装。
如果我看着这面灰色的墙，我等于是被迫面对生活实际的一面；如果我看着那幅画，我就进入一个想象的王国，采取纯粹静观的态度。也就是说，墙和画是两个相反的世界，彼此之间没有关联。心智从现实跃入非现实，宛如从清醒跃入梦境。
因此，画与画框之间存在本质上的联系，不是偶然的。两者的关系属于生理的需要：一如神经系统能促进血液循环，而血液循环也能促进神经系统；一如身体努力要结束于脑袋，而脑袋则努力想附着在身体之上。
艺术作品是一座想象的岛屿，被现实的海洋所包围。要形成这样一座岛屿，就必须把审美的对象跟生活的介质隔绝开来。我们无法从脚下的土地一步步走向描绘在画布上的土地。更有甚者，日常用品与艺术品之间的界线若不明确，会阻碍我们的审美享受。一幅画若是没有画框，画跟周围那些不属于艺术的实用物品之间就没有清楚的界线，画也就失去其诱惑力。真实的墙壁必须骤然结束，我们必须骤然置身于艺术品想象的领域中。一种隔开真实与想象的隔绝物有其必要，而画框就是这个隔绝物。
画作活在被画框围起来之处。画框与画之间的联结并非偶然，两者缺一不可。一幅没有画框的画看起来就像一个人遭到抢劫被剥光了衣服，画的内容从画布的四方流泄出去，在空气中蒸发。反过来说，画框也需要一幅画来填满，这种需求是如此强烈，以至于一个无画的画框往往把我们透过画框所看见的一切都转化成一幅画。
要把两件东西彼此隔绝开来，需要既非彼也非此的第三件东西，一个中立的物体。画框不是墙壁，只是我身边一件实用的东西；但画框也不是那幅画具有魔力的表面。和两个区域相邻，画框的作用是把一小片墙面中立化，发挥有如跳板的功能，把我们的注意力加速转移到那座美学岛屿上。
画框、衣服和首饰
画框有点像窗户，一如窗户很像画框。画了图的画布是进入想象世界的洞口，穿透围墙沉默的现实，看进非现实的世界，而我们就透过画框这扇窗户朝里面望。另一方面，被一扇窗户框住的风景或城市景观仿佛从现实中被隔离出来，进入想象的世界。同样的情形也发生在被拱门框住的远方物体上。
所以，让我来找一个比朴素画家的朴素画作还要朴素的题目吧，例如那幅画的镀金画框。不过，就算我把题目限制在画框上，显然还是只能点到为止。
金色画框
难道我不能将这幅小画所引发的感想写在一张纸上吗？可惜不能。针对这幅小画我轻轻松松就能写满好几张纸，但只写一张是办不到的。读者无法体会一个只想写单单一页的人的困境。世上的事物太过奇妙，针对再微小的事物也有太多话可说。如果任意截断一个主题的四肢，只把残留的躯干呈现给读者，那未免太难看了。
我们赋予画框的功能，其意义可由一件事实得到证实，亦即镀金画框几百年来取得的压倒性的胜利，胜过所有其他画框。如果想让自己暂时不再面对现实，最好的办法莫过于把一个跟自然物毫不相似的物体放到眼前，凡是自然物或多或少都会给我们带来实际的问题。在每一种造型中，不管是多么风格化的造型，都影射着引出该造型的真实对象。就连最单纯的几何图案，像是波纹或是涡卷形装饰，也保留着一种自然造型的回声，如同千年前捞起的古老贝壳仍旧轻哼着大西洋的浪涛。只有无造型的东西才能完全免于对现实的影射。
让我来找个比较简单的题目吧！例如挂在《把手放在胸前的男子》左边的那幅小画。这是雷戈约斯[3]的一幅风景画，他是所有画家中最朴素的一位，是森林与原野的安基利轲修士[4]（Fra Angelico），安基利轲的作品看起来仿佛画家是跪着替每一颗甘蓝菜画肖像似的。画上是毕达索尔河（Bidasoa）的一角，一片宁静的土地长满绿草，背景是法国隐隐约约的铅灰色群山，上方是轻飘飘的云朵。一条蜿蜒的河流，一个闪闪发亮的村庄，在落日余晖中闪着金光，还有一座再普通不过的桥梁，一列小火车从桥上匆匆驶过，是这片平和的宁静中唯一的匆忙之物。火车头的烟飘散在空中，那烟才要消失，就又从烟囱之中再冒出来，直到无尽。这烟消失又重生的韵律赋予这幅画一种类似生命的脉动，把它留在不朽的当下。
金色画框的盛行也许得归功于镀金漆特别适合产生光的反射。而反射是颜色，是光，不再带有任何物体的形式，是纯粹的颜色，没有形式。跟一件金属或玻璃物体的表面颜色不同，我们不把物体的光线反射归诸于物体本身。反射既不属于反射之物，也不属于被反射之物，而属于两者之间，是一种没有物质形体的幽灵。基于这个原因，由于反射不是造型，也不属于任何东西，我们无法厘清自己对于反射的印象，而它往往令我们眼花目眩。
我刚好要在一张纸上书写，是否能以此为主题来填满它呢？也许可以，不过有个反对意见冒了出来。这个关于爱情与痛苦的沉重主题不是一张纸能容纳的，要几十张才够，而我今天的心情只想写一张。
就这样，金色画框以刺猬皮一般的尖锐光线，在那幅画与真实的周围环境中嵌入了一条纯粹由光泽构成的皮带。金色画框的反射如同愤怒的小小匕首，不停切断我们不自觉地在非现实的画作与现实世界之间牵连的线。就好像站在天堂门口手持火剑的天使一样，那也是一种反射。
我坐在其中写作的这个房间只有寥寥几样东西，但包含了两张大照片和一小幅画，在我疲倦、生病或被迫休息的时候格外吸引我的目光。那两张照片挂在相对的两面墙上彼此对望，一张是马德里的普拉多（Prado）美术馆所收藏的《蒙娜丽莎》[1]，另一张则是肖像画《把手放在胸前的男子》，由移居至古都托勒多（Toledo）的希腊画家艾尔·格列柯[2]所画。画中无名男子的脸流露出突发的热情，想通过手的重量来压抑住一颗长期过度兴奋的心，同时用激动的双眼打量着这个世界。有皱折的白色衣领发出乳白色的光芒，尖尖的胡子似乎在颤动，金色的剑把在黑色的衣服上闪烁，就在心脏下方，像跳动的脉搏。我一向认为这个人物符合唐璜的形象，只不过，是我心目中的唐璜，跟一般人所认为的唐璜稍有出入。另一方面，“蒙娜丽莎”修过的眉毛、富有弹性的肌理、那既像引诱又像逃避的暧昧微笑，对我来说是极端女性特质的象征。一如唐璜在女性面前意味着纯粹的男人——不是父亲，不是丈夫，不是兄弟，也不是儿子。蒙娜丽莎则是纯粹的女人，维持着她无敌的魅力。母亲、妻子、姊妹和女儿是女性特质的呈现，是女性而不是女人或还不是女人的时候所呈现出的形式。大多数的女性一生中几乎不曾有过纯粹只是女人的时刻，而男人也只在某些时刻是唐璜。如果我们把这些时刻延长，拉长到整个人生，就会得出唐璜这种类型的男人，或是“女唐璜”，也就是蒙娜丽莎所属的类型。因此，这两幅面对面挂在墙上的肖像可以互相匹配。让征服了所有女性的唐璜体会至高无上的经验，把他置于女唐璜的影响之下，这个实验会是多么诱人！会发生什么事呢？实验就在这个房间里进行。在黄昏时分，当最后一抹日光于房间一角与入侵的黑暗相对抗时，两幅画之间便产生了一种窸窣作响的能量交换。我不只一次以此为乐，竖耳倾听两幅画之间无声的对话、攻击和防卫，他们隔着房间的宽度向对方喷发情绪的火箭，有如放烟火一般。
舞台框架
寻找一个题目
舞台框架像个括号一样敞开它巨大的深穴，准备好容纳不同于观众席中真实物件的事物。因此，舞台的框架越朴素越好。以一个巨大而荒谬的手势，舞台的框架意味着在舞台想象的空间上层开出另一个非真实的世界，幻象的世界，而舞台框架就是进入这个世界的关口。我们不该允许这张打哈欠的大嘴在我们面前张开是为了向我们谈论俗事，反刍观众心里惦念的事情；唯有当它向我们吐出梦境的白雾和童话的蓝烟，它才值得存在。
宛如从清醒跃入梦境。
船难
心智从现实跃入非现实，
本想只用一张纸来写画框，这个尝试一如预期地失败了。我得结束，却才站在开始的开端。接下来本应该谈谈如同女性脸孔之画框的帽子和面纱，但没办法，我必须放弃。其实还有一个有趣的问题，为什么在中国和日本，画作通常并不加框。可是我如何能处理这个题目？它包含了远东与西方文化、亚洲与欧洲心灵之间的对比。若想了解这点，就要先设法解释清楚，为什么中国人以南方来辨别方位，而不是跟欧洲人一样用北方；为什么中国人服丧时穿白衣，而欧洲人穿黑衣；为什么中国人盖房子时先从屋顶开始，而不是从地基；这就像为什么中国人说“不”的时候，欧洲人却往往会说“是”一样。
彼此之间没有关联。
【注释】
墙和画是两个相反的世界，
[1] 这是达芬奇弟子仿作之《蒙娜丽莎》，不同于卢浮宫收藏的那一幅。
我就进入一个想象的王国。
[2] 艾尔·格列柯（El Greco，1541－1614），西班牙文艺复兴时期画家、雕塑家与建筑师，原本是希腊人，后移居西班牙托勒多，终老于该地。El Greco是西班牙人对他的昵称，意思就是“希腊人”。
如果我看着那幅画，
[3] 雷戈约斯（Dario de Regoyos ，1857－1913），西班牙画家，被视为西班牙印象主义的代表人物。
我等于是被迫面对生活实际的一面；
[4] 安基利轲修士（Fra Angelico，1395－1455），意大利文艺复兴早期的画家。
如果我看着这面灰色的墙，