比之作家的乡愁，作家本人其实算不得什么了。文学史上挤满了无法亲身回归故土的文学巨匠，但他们最终能回到他们故乡人民的怀抱。但丁，接受了自己流亡海外的现实，再没能回到佛罗伦萨，就算他的人民做了很多次请求，他的骨灰也无法回到故乡。时间流逝，他终究还是获得了桂冠诗人的名号。乔伊斯[2]，把流亡当成写作的基本条件，仿佛离开爱尔兰也是一种创作。他葬在苏黎世，但其作品在爱尔兰取得极大成功，引领了现代小说的革命。中国作家张爱玲死于洛杉矶，几十年间她的作品并不为中国读者所知，而现在却是炙手可热。只有文学可以穿透历史、政治和语言的障碍，回到作者家乡的读者手中。
虽然他没有如索尔仁尼琴一般重新成为自己祖国的代言人，但林语堂确实以文学的方式回到了中国大陆。1987年，《京华烟云》译本终于在中国大陆出版。随之而来的是对他本人及其文学成就的研究书籍，尽管里面仍然充满了各种所谓“爱国主义”的政治性语言。他的文学全集共30卷，出版于1994年。直至今日，他的书仍被无数次再版，他本人已成为最成功的中国作家之一。《京华烟云》两次拍成电视剧，一次是台湾，一次在大陆。在福建漳州，他的家乡人民甚至为他建了一座博物馆，用的是他在海外支持者的捐款。我们可以看出，他的文学写作满足了正在逐渐开放的中国的文化需要，为其回归铺好了道路。只有通过文学，海外作家才能做到真正的回归。
事实上，在我们的时代，对故土的留恋常常被视作一种不必要且落伍的感情状态，只有那些脆弱的移民者才有。我甚至敢说，对于很多移民异地的人，乡愁也常常伴随着恐惧——对不确定的恐惧，对未来的挑战的恐惧，对不再自信的恐惧。乡愁在多数情况下，与某一种特殊的移民有关，即流亡。正如萨尔曼·拉什迪在小说《羞耻》总写道：“我们知道地心引力，但不知这力量来自哪里；要解释我们为什么要留恋自己的出生地，我们要假装自己是树，而故乡是根。看看你的脚下，你不会发现那里有木头结子长出来。有时候，我觉得根是一个守旧的谜，为的就是把我们栓在一个地方。”
林语堂1966年去台湾定居，蒋介石给了他一栋房产，表达国民政府对他的感激，好像他是一名终于回国的官员。林语堂在一位著名建筑师的帮助下，设计了那栋房子。白墙蓝瓦，非常精致，池塘花园，是中式与西班牙风格的融合。林语堂很喜欢这房子，把那当作自己的家，尽管实际上它是用公共资产修建的。1976年他去世后，那栋房子成了纪念他的博物馆。
对于今日多数的流亡作家，去一个新的地方让他们更加的脆弱。他们无法依靠过去的成就，只能在新的环境中挣扎。在《抵达之谜》一书中，奈保尔通过契里科的一幅名画，尖锐地形容了一个作家的窘境。刚刚抵达地中海码头的人，在废弃的街道和市集上游荡，穿过陌生人，进入神秘的大门，抵达寺庙的内部。最终，冒险让他筋疲力尽，也逐渐忘了自己的人物，他要“回去码头周围，找他的船，但他不知如何做到。”奈保尔写道，“我想象了一些善良人的宗教仪式，他会不经意地加入，却发现自己就是计划中的牺牲者。在危机时刻，他会遇到一扇门，打开，发现自己就在最初到达的码头上。他得救了，世界就像他记忆中的那样。只有一件事不对。没有桅杆，没有帆，古董船已经开走，这个旅行者已经活完了他的生命。”对于这名陷于困境的旅行者的描写，奈保尔其实是在写自己对于英国和英国文学的抵达，比喻所有那些偶然或被迫离开、并永远回不了故乡的移民者。他们的船已经开走，留下他们自己一个人在一个新的地方，他们要想办法接受这个事实，过着一种与过去完全不同的生活。与自由同时而来的是对未来的不确定，带着背叛的苦楚，自我怀疑、迷惑造成的孤独感，他们别无选择，只有想方设法地活下来，或者，若幸运的话，做出一点成就。
索尔仁尼琴将自己与社会隔开，轻易不旅行，林语堂却在纽约过着一种精彩逍遥的生活。他常常去欧洲游历，喜欢法国南部的气候和生活方式。在1940年代中期，他花光所有财产，共12万美元，创造了第一台便携式汉字打字机。他确实成功了，但由于当时中国在内战，他找不到愿意生产它的制造商，那台机器不久也就报废了。最终，这个蕴含潜力的、革命性的、有利可图的机器，让他破产了。1954年，他来到新加坡南洋大学，但半年后因政治原因不得不辞职。在这些年中，他想要回家，但由于其反共的立场，这个愿望不可能实现。他老年时常去香港，站在山上，凝视着边界之后的故乡。山河尽在眼中，但他回不去了。
奈保尔对作家窘境的描述是诗意的，尽管语气尖酸。在现实中，他们的挣扎更加痛苦，令人发狂。在给妹妹卡姆拉的信中，奈保尔写道，“你会知道，我留在英国就是写作：你要同情、鼓励我。让我回到特立尼达付清债款，只能解决短期的问题，而且会令我们长期痛苦。如果我能做出什么大事来，我们都会受益。请耐心等我，求你了。我过得并不轻松：我没有挨饿，但我时刻都在担忧对你的责任，并且对自己感到羞耻。”奈保尔恳求他妹妹不要和他母亲一样让他回家赚钱还债，并让妹妹给他寄钱，支持他秘密地写作。他早些时候这么对他母亲说：“我觉得自己并不适合特立尼达的生活方式。如果我这辈子都在特立尼达度过，我会死的。”他指的应该是，他的祖国会令他的精神死亡，而讽刺的是，是他的祖国给了他去牛津读书的钱。在他求妹妹支持的时候，他已完成两本书，但还没有出版商愿意接手。他才刚刚开始写作，仍需向他的亲人证明他的文学才能。对大多数人来说，这跟求爱失败是一个道理。
[四]
奈保尔和索尔仁尼琴的处境有什么不同？索尔仁尼琴被禁，被流放，并赢得了诺贝尔奖。与林语堂有什么不同？林语堂在去美国前就以英文写作而著名。而对奈保尔来说，赢得家庭的肯定都很难，更不用说他的祖国了。“祖国代言人”的想法对他来说是疯狂的，移民去英国后，他与祖国已明显疏远。奈保尔这样刚刚起步的时候，只应该想着怎么好好写作，得以出书，才能活命。任何其他的抱负都是奢侈的。
“代言人”的另一个弱点便是，他对当时中国的生存状态采用了一种温和的描述，但事实上，那时中国正深陷于战争和剧变，民不聊生。在全书多达80个人物中，没有一个是坏人，这是不现实的。很显然，作者信仰儒教和人性本善，但如此甜美的描写着实削弱了故事力量。
[五]
还有两个弱点，明显是出于林语堂把自己视作中国文化的发言人。首先，作家过于急迫地想把中国文化介绍给西方读者。有一些介绍关于中国的妇道、中医、阴阳五行的段落，读起来简直就像小杂文。这些段落与起伏的情节并不相融，阻断了叙述语流，让文章显得粗糙未竟。这种粗糙不仅是一个技术性的错误，也显示出作者视角的不足。一个有创造力的作家应该是努力成为文化的创造者而不是经纪人，一部好小说不仅要呈现一种文化，更要能创造一种文化。作品中不仅要有奇闻异事，更要让读者产生同情心，使其关注自己的生存状态。如果一名作家想靠一部小说来论成败，他应考虑到这本书要进入怎样的文化秩序。林语堂显然没有这方面的考虑，他过于沉迷于向西方介绍中国。《京华烟云》显示出，这本书明显只是为西方读者而作。
我仍然记得我第一次读到奈保尔的《大河湾》，这本书改变了我的生命，那是1992年的12月末。三个月前我在我第一本书的序言中写到，我要为不幸的中国人发声。那时我在纽约参加现代语言协会的会议，看能不能找到一份教书的工作。在此以前，我已找了两年的工作，都没有成功。去见那些面试者时，我脑中一直盘旋着这个段落：
但是，在林语堂后期写中国时，却偏离了这钟“相似”原则，也许是由于将自己视作文化传递者的身份。他对自己的英文写作成就并不满意，深知文学也分等级。他曾说：“我希望我的小说都能成功。”一方面，他明白，在文学等级次序中，个人化的散文在最底层，而另一方面，他并没有很用心写小说。尤其在后期，他一年的写作常常不带任何明晰的文学目标，只是出于经济需要。小说中，他最喜欢《京华烟云》，那是一本他花一年时间写完的书，以《红楼梦》为模仿对象。和他很多小说的命运一样（除了《唐人街》），这本书也是很长时间没有出版英文版，但是通过翻译成中文，被零零散散的中国人阅读着。尽管该书野心很大，但普遍并不认为其是巨著。该书最显著的一个弱点便是作家并不注重细节，书中有很多关于珠宝、服饰、家具、花园以及食物的细节，但读起来像是作者从别的书上借来的，不是他自己亲眼所见。换句话说，该书的细节都不免书面化，并不能反应人物的心理和他们的日常生活。结果便是，这本书只是停留在事物的表面，没有足够的质感以让读者有切实的联想。
如果你仔细观察一队蚂蚁，你会发现其中有些蚂蚁是迷失了方向的。队伍没有时间等它们，只有兀自前进。那些落伍的蚂蚁会死掉，但这并不会影响整个队伍。尸体周围不会有任何慌乱，它们会被抬走——它们看起来真轻。伟大的忙碌仍在继续，那些显而易见的行为，比如两个去往不同方向的蚂蚁见面打招呼的仪式，没有受到任何影响。
人类的相似性是他写《吾国与吾民》所坚持的原则。直至今日，书中的很多观点都仍然新鲜，具备时代性。在我心中，赛珍珠对此书的评论依然清晰：“我认为，这本书是中国有过的最真实，最深刻，最完整，最重要的一本书。”
这是一部小说的开头，作者在哀悼惠斯曼教士的死亡，一个收集非洲面具和雕刻的比利时传教士。这行为既可以被解释成保护土著文明，也可以说是掠夺土著文明。他的死亡就像河中的一块鹅卵石，出现了又消失，而河水依然流动，就像蚂蚁不会因族群中一只的死亡而受到影响。对我来说，奈保尔的文章抓住了个人和集体关系的精髓，这个段落是如此地刺痛我，因为像我这样在中国大陆成长起来的一代都被灌输了相同的思想，要相信你和你的祖国有一个隐形的合同。作为公民，你就要为国家服务。国家会照顾你的生活。但在美国，在这里，你要和其他所有人一样的工作，才能保证桌上有食物，要学着像一个独立的人那样生活。
林语堂是一名成就卓著的文学家，明白文学的品行。在他第一本英文书的序言中，他写道：看中国的方式，看任何外国国家的方式，都不是寻找异域风情，而是去探寻那些最寻常的生活价值，通过深入貌似奇怪的生活习惯，找寻真正的礼。通过女人奇怪的服饰，找寻真正的女人气质和母性色彩，通过观察男孩的恶作剧、女孩的白日梦、孩子的笑声、脚步声、女人的哭泣、男人的悲伤——发现他们都是相似的，而且只有通过男人的悲伤和女人的哭泣，我们才能真正理解一个国家。不同之处只是在于社会行为的方式。这是描写一个国家的基础。
奈保尔的小说感动了我，我为此写了两首诗。一首是“过去”，另一首如下：
也许像林语堂这样，自己的国家深陷灾难，本人却坚持在国外，是自私的。但是他将自己视作文化大使的身份或多或少决定了他的写作质量。他承认，“我的优势就是我能够向外国人讲述中国的文化，并向中国人讲述外国文化。”在他一生中，他出版了超过60本书，其中用英文写作的有40本，其中有7部小说，其余都是非小说文学，包括长短篇杂文；古代中国人物传记；对中国古文的翻译，如老子和孔子；中国艺术理论；中国出版史；红楼梦的参考书目；政治论文；公共演讲。很显然，他是个多面作家，只是到了1940年代，他已年逾50，渴望回到中国，他的精力分散了，写作也在衰退。但他的回归梦在1949年后破灭了。
在纽约
那时候，鲜有中国官方可以进入美国的公共媒体系统，林语堂在文学上确实成为了中国的发言人。他的公共角色为众人所知，在他1944年回到中国的那半年时间，蒋介石夫妇接见了他不下六次，国民政府十分欣赏他的写作。
在金色的雨中，
不像索尔仁尼琴这样幸运，林语堂没有回到他的祖国。尽管他在美国住了快60年，但也同样拒绝成为美国公民。他把自己看作是一名文化大使。在获得哈佛的本科学位和莱比锡大学博士学位以前，他已经是一名中国词典编纂学者，并在清华大学教书。他的一生刚好诠释了，作家的角色无论是人民的代言人还是“变节者”，都能被政治重新塑造。他第一本英文作品《吾国与吾民》，写于他仍在中国的时候。那时他的好朋友赛珍珠鼓励他，并帮助他出版了这本书。该书在美国极其畅销。一年之后，1936年，林语堂41岁，他去美国投入英文写作。当他写作《生活的艺术》时，马可波罗桥事件[1]发生了，中日战争也打响。为了支持他的祖国，林语堂开始在《纽约时报》《新共和杂志》《国家杂志》《大西洋月刊》发表文章，谴责日本入侵中国，并试图说服美国人民支持中国一方。他甚至在《吾国与吾民》第十三次印刷之前，大幅修改了最后一章，令其更能让中国人团结起来，抵抗日本的侵略。
我在麦迪逊大街上步伐沉重，
林语堂曾在《吾国与吾民》中讨论过中国式的理想生活。他认为中国式理想生活的精髓是活在当下。由于不相信来生，中国人总是非常珍惜现世的生活，要让自己生活得最好。结果就是，多数中国人都怕死，怕孤独。他们的理想生活是“非常简单的”，“关注现世的快乐。”影响了华夏文明的孔子，曾这样回答一个关于死亡的问题，“未知生，何知死？”这是典型的关注现世。中国人害怕错过这一世的享乐，觉得好死不如赖活着——这是余华小说《活着》的中心主题。
背负着字句。
他的话让我想起自己2001年与一群中国诗人的聚会，在威斯康星大学河瀑分校。他们中的一个曾是我校友。他非常喜欢美国的中西部小镇，因为那些景色令他想起中国的东北，我们的家乡。我问他：“如果可能，你会愿意一个人住在这个小镇，专心写诗吗？”他回答：“我起码需要一个朋友吧。”这是典型的中国式回答。中国思维并不会仰赖什么精神上的支撑。这也就解释了为什么鲜有流放在美国的中国作家能够孤独地生活，而大部分都成了城市居民。中国人的合群性只是表面的特征，深层来看则是对信仰的缺乏，使得生命呈现出一种完全不同的形态。
它们来自于一页纸
事实上，我常常为索尔仁尼琴的勇敢、甘于寂寞而感动。“我的生命只有一件事——工作。”他曾这样说。而据为他写传记的D.M.托马斯说，卡文迪许那时候连一个医生都没有，患有坐骨神经痛的索尔仁尼琴，不得不站着写作。让他如此坚强的，我想，不仅是他对工作的热忱，也是由于基督教信仰令他相信死后有来生，令其在今生无所畏惧。在回到俄国以前，索尔仁尼琴被问到他是否害怕死亡，他很开心地回答：“当然不！死亡只是一个平静的过渡期罢了。作为一个基督徒，我相信人死后还有生命，死亡不是人生的结束。灵魂可以延续。死亡只是一个舞台，或说是一种解放。我一点也不怕它。”他还曾说，“人类生存的目的不是快乐，而是灵魂的历练。”这也许是其强大精神力量的来源，令他在流放中完成写作。
写着一个人之于其族群
[三]
是渺小的，
这段索尔仁尼琴的插曲显示出，就算作家仔细地维持与他的人民的关系，他的身份仍然容易改变——任何偶然的、甚至必要的举动都会令关系破裂，迫使其做出改变。我写这段未完成的入籍仪式，并不仅仅是想讲趣闻轶事，我是想证明给你看，为人民发声的身份，是多么的不堪一击。
就像当一只蜜蜂死去，
和很多人一样，他被认为过“怀疑自我”，并在需要的情况下可以放弃自己的祖国。但对于他这样一个作家来说，索尔仁尼琴无法承担更改国籍所带来的后果。如果变成美国人，他回归俄国的道路将会变得更加复杂和痛苦，因为他的反对者，甚至一些普通俄国人都会把他当作美国人来看待，质疑他的忠贞。当他不断重申故土对他的重要性，故土是他的思想中心时，这些话听起来会很不可信。幸运的是，他还算头脑冷静，拒绝了那场入籍的仪式。
蜂巢依旧轰鸣。
这理由听起来很有道理，但也不能解释索尔仁尼琴差点就变成了美国人这个事实，并曾短暂地丧失他曾引以为傲的“作家的自信”。他一定厌恶过这漫长的等待，厌恶成为一名没有国籍的难民，厌恶为一个根本就不关心他在说什么的国家发声。而作为一个父亲，他必须为他的家庭找一条活路。
我背上的字句
多年后，他那天消失的谜团终于被纳塔莉亚揭开，在多年的流放里，她的丈夫“从未想要成为美国公民，只因他无法想象自己成为任何一国公民，除了俄国。（不是苏联！）”在20世纪80年代初期，苏联陷于阿富汗战争，短期内进行变革的希望破灭，索尔仁尼琴确实有过一段短暂的彷徨，但最终他决定“维持无国籍状态——直到俄国从极权统治中解放出来，这是他一直盼望的。”
侵蚀着我
很显然，索尔仁尼琴在最后一刻改变了想法，没有去参加仪式。那他一开始为什么又要申请呢？熟知索尔仁尼琴的约瑟夫·皮尔斯，给出了如下解释：
直到它们渗入我的骨缝——
那天，他的妻子独自入了美国国籍，她告诉记者说，她已是美国公民，她的三个儿子会自然拿到美国身份。
我成了另一个人，
索尔仁尼琴英雄般的胜利回归，不会令我们忘记他流放时期经受的艰苦与折磨。1985年6月24日，在佛蒙特州拉特兰郡的小法庭，法官和三排记者、摄影师都在等待索尔仁尼琴出现接受美国公民身份。他的妻子纳塔莉亚和儿子也在那儿，所有人都在等待——但他没有出现。纳塔莉亚解释说丈夫“身体不舒服”，但是他的一位朋友披露说，索尔仁尼琴身体很好。一个月前，这个家庭申请美国公民资格，入籍仪式就安排在6月24日。
孤独地游荡，
在索尔仁尼琴回到故乡的二十年后，他才算真正回到了俄国，终于被他的人民重新接受——我们要牢牢记住，这次回归主要是通过文学。显然，是当今俄国的政治形势允许他的作品参与国家文化的重新塑造，但是，如果他没有写过重要的文学作品，索尔仁尼琴就赢不回俄国的心。除《第一圈》之外，也有很多其它苏联时期的文学著作被搬上了电视，例如《大师与玛格丽特》《金牛犊》《日瓦戈医生》等等。这证明，要想重新获得俄国人民的喜爱，作家本身在不在俄国并不重要。甚至，索尔仁尼琴并不需要亲自回来，他的文学作品也能找到途径回到他的人民手中。
不再相信幸运
奥德赛回归故土拿回王位，索尔仁尼琴回乡后却过得艰难。他的爱国主义融合东正教，就像一记哑炮。他的政治书籍——《坍塌的俄国》（1998），《总共200年》（2001）——都无甚反响。他被认为是一个过去式，一个并不了解俄国现实的人。他的电台节目由于收听率过低而被取消。索尔仁尼琴，在西方为被压迫的苏联人民发声，极具影响力，归来后却失去了话语权，无法在俄国社会中担任重要角色。他就像一名退休的外交家，工作生涯都不在故土。但索尔仁尼琴就是索尔仁尼琴，正如天才就是天才。2006年1月，国家电视台播出了一个改编自《第一圈》的十集连续剧，成为俄国收视率最高的节目之一。索尔仁尼琴，此时已经87岁，写出了这部剧本。据说他在观看这部剧时热泪盈眶。
或遇见朋友。
[二]
没有智慧能够像
不管怎样，他清醒地知道新俄国与他离开的那个国家不同了——那个国家历经了戈尔巴乔夫的改革，接受了西方民主的影响和资本主义的冲击。尽管他的文学作品在国内很受欢迎，但他的回归仍然是谨慎且犹豫的。从叶利钦邀请他“身在俄国来为俄国读者写作”，到他正式从佛蒙特州启程，花了两年的时间。他感觉他是回国去赴死的，一旦回去就活不了多久。这样说来，他的回归可以说是不可思议的英雄主义。文学史上几乎没有被禁的文学大家能重新回到自己国家立足的。他的回归是奥德赛式的。
霓虹灯和红绿灯那般闪亮，
在1994年出发回到俄国之前，索尔仁尼琴去了他很少造访的卡文迪许村，与那里的200名村民道别。他感激地说：“流放总是艰难的，除了卡文迪许，佛蒙特州，我再也想不到更好的一个能够让我等待、等待、等待回到祖国的地方了。”很显然，对他来说，他在美国的18年只是一个漫长的等待，期间，他用笔和苏联政权搏斗。
但确实有字句能像
他和妻子还有三个孩子在这里住了18年，直到他终于在1994年3月得以返回俄国——他重新获得了俄国公民身份，判决取消，书籍终于得以在俄国出版。就是在这片土地上他曾每天工作12到14个小时，早8点到晚10点，一周7天地工作，写出他的巨著《红色手推车》系列。尽管他声称，“我只为我的故乡写作”，但索尔仁尼琴这么多年来并不能直接和俄国人民对话，只能通过翻译接触到西方读者，但他依旧坚持用母语写作。同时，他赋予自己一项任务，即揭露苏联的黑暗面，人性的湮灭，保存那些被迫沉默的俄国人的记忆。这一点令他后来的作品更倾向于历史写作：我们可以看出，他在佛蒙特州写的东西比流放以前的作品要少了很多的文学性。对比之下，他的早期小说，尤其是《伊万·杰尼索维奇的一天》《第一圈》《癌症楼》，都是成功的文学作品。一些人也许会认为现实主义的小说过时、沉闷并且数量过多，但起码都能在时间流逝中留下点什么。相比之下，他的后期作品并没有一个清晰的文学逻辑，而全部由历史串联。
金钱，像黄色出租车，
一年夏天，我碰巧去佛蒙特州旅行，在回麻省的路上，我开车去了索尔仁尼琴在卡文迪许的家。令我惊讶的是，这由钢篱笆围起来的50英亩的房产，仍然住着他的家族成员。铁门紧闭，有完备的监控系统，近处的树上贴着标志：“私家宅院，请勿进入”。去他家的路淹没在浓密的森林中，并未完全铺就。他的二层木屋在山上，遍历曝晒风雨，周围杂草丛生。一条湍急的小溪流过山下的深谷，有着很好的防御作用——我们知道即使在卡文迪许，索尔仁尼琴也常常收到死亡威胁，钢铁栅栏里面的一切都暗示着住在里面的人并不想要永远住在里面，他们非常担忧自己的生存，尤其是人身安全，并故意将自己与公众和邻居隔开。当时，卡文迪许杂货店的中年女人给我指路，并亲切地唤他“亚历山大”。而我对他家的印象则符合他自己的描述：他时刻都在准备回到故乡。
像窗台上的肥鸽子一般真实。
索尔仁尼琴被剥夺苏联国籍。1973年12月，由于巴黎出版人出版了第一卷《古拉格群岛》，在1974年2月他就被流放了。他并不是个懦弱的人，但还是被这次驱逐击垮了——他无法想象自己住在国外为完全陌生的读者写作。他对一个西班牙访问者说：“我从不想成为一个西方作家……我来到西方世界是完全违背我的意愿的。我只为我的故乡写作。”对一个瑞士记者，他悲哀地说：“我并不住在瑞士……我住在俄国。我所有的兴趣，所有关心的事，都是俄国。”在欧洲住了两年以后，索尔仁尼琴和他的家人在1976年的夏天来到美国，住在卡文迪许偏僻的郊外，一个位于佛蒙特州黑河谷的小村。据说他喜欢那里寒冷的空气和原始森林，这些都令他想起俄国。
当我在曼哈顿城中游荡时，这些字句就在我脑中回响。我对自己是“祖国代言人”这个身份开始产生怀疑。渐渐地，我发现这个雄心壮志的愚蠢。
拥有发言权的最好方式就是在出国以前，先拥有了自己的本国听众。从这一点出发，尽管是在不同环境与不同的人说话，但他起码有资本重新写作。这是幸运的，但好事通常不长久。最好的例子是俄国小说家索尔仁尼琴和中国的林语堂，他们都远离国土，视自己为祖国的发言人，他们的笔下满是乡愁，并努力在客居美国很多年后，和他们的人民见面。
奈保尔在他的散文《两个世界》（Two World）中提到：区分一个作家作为一个社会人的身份，和写作者的身份，是非常必要的。他引用普鲁斯特早期作品《驳圣伯夫》（Against Sainte-Beuve）的段落说，写作的人已经和平常人不同了。第一眼看来，这种反对作家社会职责的说法看起来不是疯话就是假话。有多少重要作家用他们的笔推动了社会正义？又有多少被认为是人民的良心？有些甚至还要拯救一个国家的灵魂。假定的前提是，做一个好作家，你要首先是一个好人，这样作家和公民身份才能合二为一。
有些作家也许有留意到一个公理：就算荷马没有去过特洛伊，也能为希腊战士唱赞歌。但那时，荷马已是个伟大的诗人，而我们是谁？作为有抱负的作者，我们不禁会思考：光凭才华就足够能成为群体代言人吗？依照逻辑，才华就够了。无论他人的经验还是自己的故事，除非变成经典作品流传，否则都不会有很长的影响力。但世界有它自己的运行轨迹，好像故意要嘲弄这所谓“才华”的脆弱。
但若仔细想想，普鲁斯特和奈保尔的确是对的。就像索尔仁尼琴和林语堂这样本着良心的作家，都只能是因为他们写出了经典的文学作品而被自己的国民接受。他们一生的社会职责都被人忘却了；书中的东西都与他们写作的自身相分离。他的社会角色是第二位的，与他是不是作家无关。
总的来说，非发达国家来的作家喜欢用社会地位来定义自己，也许是对自己移民去物欲横流的西方世界感到愧疚，也许是因为在本土接受的教育，都是集体要大于个人。事实上，“个人主义”在中国至今仍是贬义词。我还是希望能回到中国，把美国视为旅居之地，写作时自然而然就会想要为中国穷苦大众讲话，而并不知道这样的想法毫无根据。任何时候，国家都可以批判作家，甚至指责他背叛人民。连人民也会质问他：“谁给你权利为我们说话了？”甚至挑衅道，“如果你没有和我们一起受过苦，你就只是拿我们的苦难牟利。你身在国外，出卖了你的国家和人民。”
在一些场合，我说过我要停止描写当代中国。人们总是问我，“为什么要自断后路？”或者，“干嘛跟成功过不去？”我会说，“我的心已不在那里了。”回想起来，我决定从写作中撇去当代中国，是想要放弃我曾经赋予自己的代言人身份。我必须学着独立，作为一个作家而独立。
我的答案却相对简单。在第一本诗集《寂静之间》（Between Sliences）的前言中，我曾写道：“作为一个幸运的人，我愿为那些不幸在生活的底层中受苦、隐忍并凋零的人，以及那些创造历史又同时被历史愚弄毁灭的人发声。”我视自己为一名中国作家，代表苦难的中国大众用英文写作。其实对于我这样的处境来说，这个身份是如此的复杂且不可行，而我丝毫没有意识到。确实，过于诚挚是危险的，会让人头脑发热。
我并不是说作家就该住在象牙塔里，只做艺术。我崇拜纳丁·戈迪默（Nadine Gordimer）在她散文《终极姿态》（The Essential Gesture）中写到的那些作家，他们既是作家又是社会活动者，他们的艺术能够反映当下的动态。在我32岁，开始严肃的写作之前，我从未想过要成为作家。在我大学教书的头8年，我从未在教室中用过“艺术”这个词，尽管我一直在写诗歌和小说，但我怀疑写作是不是艺术，更不用说它的价值、它的政治性、它的独立性、它对社会进程的影响。我全心同意戈迪默的说法，“作家应不仅仅是作家”，更要对他的人民负责。在很长一段时间里，我被德里克·沃尔科特（Derek Walcott）在《飞翔号“纵帆船”》（The Schooner Flight）的句子深深打动：“要么我谁也不是，要么我是一个国家。”但是，当我继续写作，作家的终极姿态应是社会人这个说法使我迷惑。今天的文学作品对社会变革影响甚微。作家能为之奋斗的，只是一个人的声音。
一开始，作家总是会和一个亚里士多德式的问题角力：为谁、作为谁、站在谁的立场上而写作？这些问题的答案将会决定他的视角、创作主题，甚至是文风。这三个问题中，“作为谁而写作”是最让人困扰的，因为这将直接涉及作者的身份与传统，这两者也许不能被人自主选择，却是最容易被改变的。
作家为谁说话？当然不仅仅是为自己。为一个群体？为那些不肯听进去的人？毫无疑问，作家需要站在道德制高点上，与压迫、歧视、不公正相抗争，但这样的姿态只是第二位的，他要意识到自己的艺术在社会博弈中的局限性。如果他的作品并不被认为是艺术，那么就一点价值都没有了。纵观当代历史，东方与西方，我们可以看到许多没有被文学标记的空白地方：种族灭绝，战争，政治剧变，人为的灾难。中国20世纪50年代末的“反右”运动，数百万人遭到迫害，数万知识分子被发配到穷乡僻壤，在那里死去。但从这个灾难里没有衍生出一部经典的文学著作。受害者都是中国社会上最有文化的人，幸存者也由于年纪太老，无法写出好的作品。很多被迫害的“右派”都同时是作家和社会活动者，一些人仍然在写诉状、文章、组织会议。但没有一个经典的文学作品留存，他们的痛苦会逐渐在集体回忆中淡去。这不是一个巨大的损失吗？我们需要的是一个艺术家，能够顺应当下的社会需要，创造出一部伟大的文学作品，把记忆保存下来。是的，保存是文学最重要的任务，它能与历史的遗忘症搏斗。在马金尼（Andrei Makine）的《我的俄国夏天之梦》（Dreams of My Russian Summers）中，作家思考着如何才能够保存记忆：“那些人（忙着写他们个人回忆的俄国人）不懂，历史并不需要那些数不清的小古拉格（集中营）。只要有一个被公认为经典的独立纪念碑，就足够了。”这是在说，作家不应仅仅是一名记录者，同时也要是历史经验的锻造者。
[一]
作家应通过他的艺术之路进入历史。如果他为一群人甚至一个国家服务，这服务本身应是个人的选择，而非社会强加于他的义务。他要用自己的原则，在他自愿选择的时间和空间里做这件事。不论他是何种角色，都要时刻牢记，作为作家的成功或失败都只是在纸上决定的。这才是他需要去努力的地方。
文学史上挤满了无法亲身回归故土的巨匠，但他们最终凭借作品回到故乡人民的怀抱。
[1] 马可波罗桥（Marco Polo Bridge），也称卢沟桥。此处指1937年7月7日的卢沟桥事变。
文/哈金；译/董帅
[2] 詹姆斯·奥古斯丁·阿洛伊修斯·乔伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882年2月2日～1941年1月13日），爱尔兰作家和诗人，20世纪最重要的作家之一。代表作包括短篇小说集《都柏林人》（1914）、长篇小说《一个青年艺术家的画像》（1916）、《尤利西斯》（1922）以及《芬尼根的苏醒》（1939）。