终于有一天，小说写明海看见小英子的脚印：“明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”
《受戒》的故事，先说小明子要跟和尚舅舅出家，又写庙旁小英子一家普通农家生态，为大英子绣花，找明子来画画，明子怎么认赵大娘做干妈，明子跟小英子一起劳动，也不多说话。
通过一个女孩的脚印，写小和尚的性心理。后来王安忆在中篇《小城之恋》里也有类似笔法。男主人公听隔壁女生洗澡，洗完以后跑去看地上，周围是湿的，中间有两个干的脚印，他就从脚印开始往上幻想……[9]
除了简单数字和短句堆砌，汪曾祺文体的第三个特点是，通篇啰里啰唆只是铺垫，关键动作极其简练。
《受戒》的高潮是受戒的过程。事先女孩问，不受戒不行吗？明子说，不行。事后，女孩问，疼不疼？明子说，疼。小和尚回家的船上，小英子终于说，你不要当方丈——这是和尚将来的美好前景——然后就趴在明子耳朵边上小声说，我做你老婆，你要不要？明子眼睛鼓得大大的，最后说，要。
以名词堆砌完成叙事，同时也构成意象，学术一点的说法，这叫“诗画同源”，通俗一点的解释，袁枚说是“大巧之朴”[8]。
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。接下来就是小说著名的结尾，还是由一连串名词动词加形容词，混合堆砌而成：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑噜噜噜飞远了。”
余光中曾经批评戴望舒《雨巷》形容词太多。[7]闻一多的《死水》较多用动词形容，“绿成翡翠”，“锈出几瓣桃花”，“织一层罗绮”，“蒸出些云霞”，效果果然更强烈。在汪曾祺的短句里，有些是动词加名词：修水车、修船、砌墙、烧砖。有时候干脆就是名词的堆砌：凤仙花、石竹子、水蓼、淡竹叶、天竺果子、腊梅花。
小女孩把新和尚带到芦苇荡里，读者就看到这么一片风景。汪曾祺不写时代政治，只画希腊小庙般的人性。故事结构近于沈从文，文笔技巧更像周作人：一种刻意的漫不经心，一种由细节堆成的冲淡。
又写小明子画画：“凤仙花、石竹子、水蓼、淡竹叶，天竺果子、腊梅花，他都能画。”
二《大淖记事》：锡匠与靓女的爱情
写赵大伯的女儿能干：“她一天不闲着。煮猪食，喂猪，腌咸菜——她腌的咸萝卜干非常好吃，舂粉子，磨小豆腐，编蓑衣，织芦篚。”一样一样，细细叨叨，句式极简，难字不少。
《大淖记事》延续了《受戒》的主题，写地方风土人情更加详细，但不如《受戒》空灵。有一段文字常常被人引用：
这是汪曾祺在简单数字之外的第二个文字特点，不厌其烦地排比、堆砌短句。同样喜欢排比，王蒙是出了名的长句，汪曾祺是非常精彩的短句。
这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。他们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做“倒贴”。因此，街里的人说“风气不好”。到底是哪里的风气更好一些呢？难说。[10]
写小英子的父亲赵大伯能干：“不但田里场上样样精通，还会罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳。他不咳嗽，不腰疼，结结实实，像一棵榆树。”
汪曾祺这段夹叙夹议，与其说是对地方乡土人伦的写实，不如说更像对现行道德规范的乌托邦想象。这个道德规范可以是传统礼教，或者资本主义婚姻制度，或者是无产阶级家庭道德等，总之是一种乌托邦式的反叛。从沈从文起，不少作家愿意这样理解某些乡土民俗。但很少有女作家认真描写过这种乡土民间的“性解放”，虽然这种“性解放”好像也有某种女性解放的意识。在现实中，大部分还是男人的梦。
进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。小和尚的日子清闲得很。一早起来，开山门，扫地。……然后，挑水，喂猪。
《大淖记事》写当地生活了两帮人。
再读汪曾祺：
一边是不少锡匠。“香炉、蜡台、痰盂、茶叶罐、水壶、茶壶、酒壶，甚至尿壶，都是锡的。”又看到作家的名词堆砌技巧。老锡匠的侄儿名字叫十一子：“他长得挺拔厮称，肩宽腰细，唇红齿白，浓眉大眼，头戴遮阳草帽，青鞋净袜，全身衣服整齐合体。天热的时候，敞开衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸宽的雪白的板带煞得很紧。走起路来，高抬脚，轻着地，麻溜利索。”
沈从文是“五个一”，一小溪，一户人家，一个老人，一个女孩子，一只黄狗。而汪曾祺是一、两、两、三、三、四、六。都是中国画境界，似乎简朴而笨拙，但那是一种故意的笨拙。中国式的抒情传统，常常尚简约，不铺张。
大淖另一边，大部分是挑夫，不仅男人，女人也会挑。有个挑夫娶了一个大户人家逃出来的丫鬟莲子，次年生了个女儿叫巧云。可是莲子不久自由恋爱，跟了一个过路戏班子的小生跑了。巧云长到15岁，长成了一朵花。“她上街买东西，甭管是买肉、买菜，打油、打酒，撕布、量头绳，买梳头油、雪花膏，买石碱、浆块，同样的钱，她买回来，分量都比别人多，东西都比别人的好。”排比的结果说明靓女总是讨人喜欢。但不久，巧云的父亲跌伤，家里要靠女儿养。接下来，“巧云织席，十一子化锡，正好做伴。”到此为止，故事就很像一个中国民间故事了。
于是想起了汪曾祺崇拜的沈从文，《边城》的开篇是：“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”[6]
没想到接下去更像了。出现了一个坏人，保安队的刘号长，强占了巧云。巧云又委屈又气愤，主动去找十一子。事情传出去后，刘号长带人赶走小锡匠，要他告饶认错，小锡匠骨头硬，牙关紧，不低头，小说写小锡匠被他们打死了，简单的一句话。
汪曾祺应该不是故意要编排数字游戏，但仅仅这一小段，读者看到一个、两棵、两边、三间、三世、四尺、六角门……
打死了？故事就这么完了？不会。原来巧云弄来了尿碱汤，灌进十一子喉咙，把帅哥救活了。锡匠们在县里游行三日，县长也没镇压，还被迫处罚了刘号长。小说结尾是一个女人养着两个男的，挑夫残疾，小锡匠重伤。最后一句却比《边城》光明多了：“十一子的伤会好么？会。当然会！”
第一，汪曾祺喜欢用简单的数字来写景叙事。比如写庙：“过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一副对联：一花一世界，三藐三菩提。”[5]
《大淖记事》的文笔其实还是朴素流动，冲淡美丽，但整个故事比起空灵的《受戒》，有点向《刘三姐》方向靠拢了。因为小说里出现了绝对的坏人，比较符合一般民众的阅读期待。即便如此，汪曾祺还是代表了80年代中国抒情小说的艺术水准，他的成就是周作人散文风格和沈从文乡土梦幻在1949年以后的某种复活。周作人本来提倡“人的文学”，沈从文写《边城》也有意抗衡30年代“左倾”潮流，抒情传统发展演变到“文革”后，汪曾祺的“礼失求诸野”便成了当代的“为艺术而艺术”。当然，只要是艺术，总包含人生。汪曾祺的清淡文笔虽然少有人能习，但歌颂乡土民俗，描写乡女多情、性风俗开放等，在后来像《红高粱》《白鹿原》等有意无意寻根的作品里，都有各种衍生和影响。汪曾祺喜欢和年轻的作家、评论家在一起，当时的新一代作家也很难得在“老作家”中找到这么真心实意的一个知音。我们以后会讨论汪曾祺对莫言、对阿城的评论和支持，就像“五四”时期周作人为《沉沦》辩护一样重要。近年，也有“新时代”评论家，在汪曾祺坎坷的文学道路和“艰辛探索”过程中，又看到“十七年”“十年”和“新时期”的“互不否定”某种可能，所以现在汪曾祺是一个可以从各种角度都得到理解推崇的作家。
汪曾祺最令人瞩目的是文字与文体，他说自己是个文体家。陈思和主编的《中国当代文学史教程》里说：“这种顺其自然的闲话文体表面上看来不像小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。这个世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充满了人间的烟火气，同时又有一种超功利的潇洒与美。”[3]洪子诚也认为汪曾祺“在‘散文化’小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅”。[4]为了证明他们说得都对，我想更加具体地观察，汪曾祺的文字到底是怎么顺其自然、随意漫谈，到底是如何色调平淡、简洁质朴。
[1]《中国最后一个士大夫早已远去》，搜狐网纪念汪曾祺逝世15周年专栏题目，2012年5月15日。
《受戒》篇尾标注写作时间是1980年8月12日，同时又说明在写43年前的一个梦，那就要回到1937年，作家17岁。《受戒》男女主角明子和小英子的年龄都很模糊，基本上是少男少女。汪曾祺的小说貌似脱离时代潮流，也拓展当代文学的题材空间，最突出的主角是个和尚。民国时期有许地山探索多种宗教之间的关系，以后我们还会读到张承志对伊斯兰教的政治热情，但总体来说，1949年以后涉及宗教的小说不多。从《红旗谱》到《白鹿原》，中国文学的主流毫无疑问是写农民，写乡土，在农民乡土当中写民族史诗。汪曾祺也写农民和乡土，可是他寻找的不是史诗，是底层世俗的充实与空灵，是一种男女情爱当中的“佛系”风景。虽不在主流，不是粗犷的史诗，却是“为艺术而艺术”的精品。
[2]汪曾祺：《关于沙家浜》，选自季红真主编、赵坤“谈艺卷”主编：《汪曾祺全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2019年，164页。
一《受戒》：新和尚与小女孩的爱情
[3]陈思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年，248页。
从小说内容看，汪曾祺著名的《受戒》和《大淖记事》却又和80年代初文坛潮流有很大反差。重读20世纪小说，百年来，近百部名作，竟有12部（篇）出现在1979年至1981年这三年——不仅时间上是个井喷期，内容上也都有相近的社会政治兴趣：或揭开“血统论”伤痕，或哭诉农民困苦，或对照跨时代干群关系，或想象改革中的官场斗争，即使写爱情，也放不下对革命（干部）的苦恋或屈服，再往后，我们还会读到社会政治斗争更广泛更尖锐的《芙蓉镇》《绿化树》《古船》……汪曾祺插在80年代的这些“中国故事”里，近看完全格格不入，远看又十分和谐。
[4]洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，332页。
汪曾祺早年小说《羊舍一夕》，手稿全以毛笔书写。和沈从文的《会明》相似，写劳动者的快乐、朴素。不过他的早期小说，如《复仇》等，相当程度上是在1980年10月《受戒》发表后，重新被人回顾重视。所以，虽然汪曾祺是一个老作家，文学道路跨越四十载，但在文学史上，他是一个80年代的作家，他的作品的意义、影响首先属于80年代。
[5]汪曾祺：《受戒》，《北京文学》1980年10月号。以下小说引文同。
原来的沪剧本：“摆出八仙桌，招待十六方。砌起七星炉，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上。”汪曾祺后来说，核心是“人一走，茶就凉”，没有这一句，前面都是数字堆砌、废话，等于零，有了这句“人一走，茶就凉”，前面的堆砌就都有意思了。[2]他后来在小说里也很讲究堆砌的技巧。
[6]沈从文：《边城》，台北：金枫出版社，1998年，36页。
垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后莫思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详！
[7]余光中曾经批评戴望舒《雨巷》：“两段十二行中，唯一真实具象的东西是那把‘油纸伞’，其余只是一大堆形容词，一大堆软弱而低沉的形容词。”余光中：《评戴望舒的诗》，选自《青青边愁》，北京：国际文化出版公司，2014年，166页。
汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人，出生时家有田两千多亩，药店两家，房屋上千间，是非常富有的大地主。他从小就读桐城派古文，也看屠格涅夫的小说。19岁，汪曾祺考进西南联大，中文老师有闻一多、朱自清、沈从文等。汪曾祺很早就开始接触存在主义等西方学说。1944年的小说《复仇》，主角是和尚，文字学《野草》，有一种刻意的诗体追求。50年代，汪曾祺在武汉、北京教书，做编辑。1958年他所在的《民间文学》杂志社，把他错划为右派。摘帽后，到北京京剧团。“文革”期间参加样板戏《沙家浜》的编剧，汪曾祺是唯一直接参与样板戏创作的当代知名作家。一般认为，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人斗智一段，是所有八个样板戏当中最受群众喜爱的段落之一，这里就有汪曾祺的修改创作。
[8]袁枚：《随园诗话》第5卷，杭州：浙江古籍出版社，2011年，90页。
汪曾祺和张爱玲同年，出现在20世纪70年代末80年代初的文坛，显然是个异数。汪曾祺既不属于当时两个最活跃的作家群体——“五七战士”（平反“右派”）和“知青一代”，也和梁斌、曲波、吴强、柳青、罗广斌等50年代作家截然不同。在《受戒》之前，汪曾祺已经写了30多年了。“十七年”中，大部分“从旧社会过来”的作家基本都不再写小说，“文革”后老作家们虽获平反，但除了巴金的散文有影响以外，其他人也都少有新作——唯独汪曾祺和杨绛。杨绛《洗澡》独树一帜，主要是选题精彩，与文学潮流关联不大。汪曾祺短篇也独具一格，却对后来寻根文学和文化小说产生深远影响。当时人们觉得汪曾祺像“出土文物”，拉开时间距离看，他却是80年代“为艺术而艺术”的一个代表，更被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。[1]
[9]王安忆：《小城之恋》，北京：中国电影出版社，2004年。
礼失求诸野
[10]汪曾祺：《大淖记事》，《北京文学》1981年第4期，以下小说引文同。
汪曾祺《受戒》《大淖记事》