勃莱：我也这么觉得。突然一切都改变了。那是一段艰难的岁月。没人知道该做什么。一些前辈诗人——贝里曼是其中之一——认为一位诗人参与公众集会是不得体的。（我不这么认为。）一开始，我们没有一个人自己写抗议诗歌，因此我们朗诵e.e.肯明斯、威廉·斯塔福德（William Stafford）、I.F.斯东（I.F.Stone）、罗宾逊·杰弗斯等人的作品。瑞典诗人约然·桑纳维（Göran Sonnevi）写了关于越战的第一首好诗，我们用英语朗诵了这首诗。几个月后，各派诗人加入到大卫·雷（David Ray）和我建立的一个叫“反越战美国诗人”的组织中。我们办的第一次朗诵会是在里德学院——我想费林盖蒂（Ferlinghetti）当时在那儿。路易斯·辛普森帮了许多忙。当右翼分子从楼厅向我们叫嚣：“你们都是懦夫！滚回俄罗斯去！”，二战的退伍老兵，像路易斯——他的连队在巴斯通被摧毁，他们给了有力的回击。
《巴黎评论》：一九六五年，你写了你第一首反对越南战争的诗歌。这些诗在一九六二年的《雪野》之后马上就出版了，这似乎有些奇怪。
高威·金奈尔和我有时会参与举办一系列的朗诵会。有一次在纽约州北部，我们一天开了三场朗诵会，从奥尔巴尼飞到雪城再飞到布法罗。那一晚我们结束吃晚餐。突然，餐厅里一个完全不认识我们的醉鬼说：“你们想知道我在朝鲜战争的时候干了什么吗？”——“噢，你干了什么？”——“我是个后射手。我们从一场轰炸中回来，飞行员为了什么原因在这个朝鲜小城的主街上空低飞。我还剩下些弹药。你们知道我干了什么吗？我把枪头放低，朝每个我能看见的走在街两旁的朝鲜人射击。你们觉得怎么样？我为什么要那么干？那时候就是这样。没什么好稀奇的。”
五、反越战诗歌
大学里的绝大多数英语老师都讨厌我们做“政治诗歌”，他们是这么叫的。现在还这么叫。现在，当我出现在一所大学的招待会上，一位英语教授可能走到我面前问：“你现在觉得战争期间你写的那些诗怎么样？”他们想让我否认那些诗。我说：“很遗憾我当时没写更多这样的诗。”
我想这儿我已经给出了我的观点，通过翻译像这样的东西，诗歌深入你的内心，意象深入你的内心，而你不再说，嗯，特朗斯特罗默是一位伟大的诗人，或者说，这很新奇。你不那么说。由于你为意象所做的工作，你觉得你自己被意象入侵了。你觉得它已成为你房子的一部分，就像某人搬进了你的房子，接着你的房子就变样了。你的房子变了样，因为这些意象进来了。这就是我关于翻译的感受。它是一种赐福。
《巴黎评论》：当你在写《最后裸露的牙齿妈妈》时，你是想到了惠特曼吗？
勃莱：“黎明到来，稀疏的树干/如今披上了色彩，霜打的/林花组成一支寂静的搜索队/寻找消失于黑暗中的事物。”他迅捷得不可思议！他就像个跑步的人，你懂的，他进入森林，突然他跑开了，他就在你前边，但我不知道他在哪儿。“林花组成一支寂静的搜索队/寻找消失于黑暗中的事物。”这不是种戏谑，不是，而是有这样的一种感觉，特朗斯特罗默比我们余下的这些人更接近宇宙中心的某种寂静的能量。“从未发生之事已在此处！/我感受到了。它们正在外边：//栅栏外低语的一群。/它们只能一个一个溜进来。”真是不可思议。“它们想溜进来。为什么？它们进来了，一个又一个。我是一座旋转栅门。”真是奇妙；他在说，他是这些物品、造物以及想进入世界的意象的中心。但他没有说他是一个非常重要的中心。他只是座旋转栅门。这首诗真美，它和米开朗基罗的是多么不同，米开朗基罗说，我造了这一切。我是上帝。
勃莱：嗯，惠特曼的长句似乎更合适。“翅膀出现在树木上空，翅膀有着八百颗铆钉。”
《巴黎评论》：你能给我们说说这个中心可能是怎样的吗？
罗伯特·邓肯写了这些诗句：“那地狱/美国未承认、未悔过罪行/之地狱，我曾在戈德华特眼中见过/如今它从总统的眼中/在国家的自负里发出光芒。”因此惠特曼的作品是范本。较长的诗句需要被一种持续增长的力量所抬升，就像惠特曼的诗句那样。长诗句是被用力抛出来的。这就好像它们是被托举着机翼的那种力量所托举着似的——在漫长的战争中，这种力量支撑着抗议者。
勃莱：拿托马斯·特朗斯特罗默来说。翻译他的作品对我而言真是一段不可思议的经历，因为他这儿有一种我以前从未见过的意象。有意思的是欧洲人认出了这种意象；在几年时间里，他就享誉全欧了。你能如何描述他创作出来的奇特意象呢？“我们准备好了，展示我们的房子。/来访者说：‘你们住得真好。/贫民窟一定在你们心里。’”有段时间他被招入瑞典军队服了几周兵役。《站岗》：“任务：在我所在之地。/即便当我负有这庄严而荒诞的/职责：我依然是创造/创造其自身之处。”这和法国超现实主义很不一样，法国超现实主义的意象没有中心。它们像没有辐条的车轮。
事实上，我在战争开始前的几年里就已经在写政治诗歌了。我用雅各·波墨的观点来审视美国历史，波墨强调要将外在之人与内在之人区分开来。这些诗歌和一些关于越南战争的诗一起印在一本叫作《周身之光》的集子里。
《巴黎评论》：我能问问你的翻译吗？你译了很多。为什么？
《巴黎评论》：那本书在一九六八年获得了国家图书奖，促成了你在国家图书奖颁奖之夜所做的著名演讲。
四、翻译
勃莱：那次演讲的确引起了一些争议。我那时说，当我们在毁灭一种可能拥有比我们更悠久的文学传统的文化时，我们还赞美自己文学的伟大，这是有问题的。
那几年里，我们偶尔去纽约，在西十一街的格林尼治村待两个月。我记得那时一个有趣的下午。唐·霍尔从英国回来为《巴黎评论》采访T.S.艾略特。路易斯·辛普森和我想让他带我们一起去采访。他不同意。“行啦，唐，我们快死了！这是我们见他的唯一机会！”——“不行。罗伯特不会老老实实的。”看来已成定局。但采访那天早上，唐过来说：“磁带录音机坏了。我能借你们的吗？”啊哈！我们可逮住机会了。路易斯和我上了科恩太太的公寓，艾略特和他的妻子正住在那儿。她请我们进去等一会儿，我意识到几分钟后T.S.艾略特就会穿门走来。多么不可思议的事。他来了！唐向他打招呼，然后介绍了我们，没说名字，说我们是两位磁带录音技术员。艾略特对我们很和善：“你们想要苏格兰威士忌还是波本威士忌？”——“波本。”——“要不要加冰？”——“要。”——“我自己没喝过加冰的波本。”接着唐就把录音机放下。艾略特坐在沙发上，他的妻子离开走到右边近旁。每当讲起一个笑话，他都朝她投去温柔的一瞥。就这样唐和艾略特进行着他们的采访。艾略特回答了些他以前回避的问题，比如，“《荒原》是一首基督教诗歌吗？”——“完全不是。”他说以前从没有一位美国诗人采访过他。路易斯和我待在房间远处的尽头，挨着冰桶，被波本酒灌醉了。当采访结束，我走到艾略特面前说：“你真是个了不起的人！”我记得我把他的帽子递给他——我以为他要出门。我忍住没将帽子戴在他头上。我知道他会说：“如果我要戴这顶帽子，我自己就已经把它戴上了。”但这真是美好的一天。
《巴黎评论》：我记得，在演讲过程中，你把一千美元的支票给了一位“抵制征兵”组织的成员。
勃莱：噢，乔·朗兰说的真是一番很高的赞誉。我不知道我们是否做到了那点。我们做了我们能做的。那些年我写诗的时候，我不是像聂鲁达那样，努力穿越回好几个世纪，体会人类长久以来的磨难和悲痛。我坐在一棵树下，意识到这样令我快乐：“我乐于待在这个古老之地，/玉米地之上能轻易看到之处，/好似我是一头黄昏时准备回家的幼崽。”那种感激和渴望只持续了四五年。如今我在这个国家不再感到许多感激之情了。
勃莱：我去了位于下曼哈顿的“抵制征兵”组织办公室，说：“我知道你们这帮伙计怎么能得到一千美元了。”他们说：“太棒了！我们要怎么做？”——“只要明晚派一个人去国家图书奖颁奖典礼，我就会把支票给他。”他们说：“那得是个有正装的人。我知道有个人有正装！”太有意思了。
《巴黎评论》：我记得关于《雪野中的宁静》，乔·朗兰（Joe Langland）说过，他认为你和詹姆斯·赖特为美国诗歌所做的事正是印象派画家为绘画所做的事，也就是把诗人带到户外，让她或他精确地记录他们在外边时那里所发生的事——所以诗歌说，那就是现在正在我面前发生的事。在这种意义上，它就好像某种在户外的画布，而你正在上面精确地画出眼下正发生的事。
《巴黎评论》：如果越南战争再次发生，或者在现在发生，你还会花所有精力和时间抗议它吗？
我们已谈到的感激出现在六十年代初，在伍德斯托克。人们开始感到有什么东西可以满足这种渴望，也许是音乐，或者是毒品。但是渴望的本质就是无法获得满足。不过无论怎样，那时正是这种渴望依附于流行文化之时。
勃莱：当然会。
勃莱：我常常走出去到某个地方坐下。通常，一首诗要到某些事发生了才开始：“我起床走出去，到夏夜里。/草丛里一个黑暗的东西在我身边跳跃。”诗歌并不按我想要说的东西而发展。通常第二节要到另一件事发生时才开始。也许是一片叶子掉了下来，或者是日落暗淡了树木。
六、诗歌中的声音
《巴黎评论》：这真是个好故事。收在《雪野》中的诗歌……它们是怎么来的呢？
《巴黎评论》：我能问问关于声音这个要素的东西吗？它在诗歌中有什么样的意义？近来，你正在做相关的讲座。
我们刊登了许多保罗·策兰和胡安·拉蒙·希梅内斯的非常棒的诗歌。几年之后，我们准备好了《巴勃罗·聂鲁达诗二十首》，是由詹姆斯和我翻译的，于是我给聂鲁达写信请求允许刊出西班牙原文与译文。我们给特拉克尔基金会付过七十五美元版权费。我对卡罗尔说：“你怎么看？聂鲁达更伟大，我们就出一百五十美元吧。”她说：“好主意。”于是我向他提到我们没有很多钱，但我们可以承诺，美国的许多年轻诗人都会读这本书。他回信说：“我非常了解你们的出版社。你们是率先出版我的兄弟塞萨尔·巴列霍的出版社之一。你们当然可以出版我的诗。我只有一个请求：你们直接将一百五十美元寄给巴塞罗那的一位书商。我欠他许多钱。你们的，巴勃罗·聂鲁达。”
勃莱：华莱士·史蒂文斯这么说过，一首诗应该几乎成功地摆脱智力。而只有音乐才能做到这一点。所以一首诗如果没有声音方面的特异之处，那么讲求实用的智力就会禁锢它，打个比方，就像把它放在盒子里展示给参观者看。
编辑工作充满乐趣。有时候，比尔和我拿一瓶占边威士忌上北边的一间小屋，花一晚上退回我们收到的所有诗歌。他是个写退稿通知的天才：“亲爱的史密斯先生，这些诗歌令人想起假牙。您真诚的，威廉·达菲。”或者，“这些诗歌就像被切断电源的冰箱里融化了的冰激凌”，“这些诗歌像放了三天的生菜”。接着他们就会写辱骂信回来，而我们则把这些信印出来。
《巴黎评论》：你在把一首诗当作思想或情感的载体时，也把它当作一项音乐性的活动？
勃莱：嗯，卡罗尔·勃莱总是承担杂志的大量工作，还编这样的广告：“锶90强筋骨。”我们都在想各种各样能惹恼得势或处于核心的权威。詹姆斯·赖特做了许多编辑工作。我们在一九六二年出版了《狮子的尾巴与眼睛》，比尔·达菲、吉姆·赖特和我各有十首诗，这正好是在我们出版《格奥尔格·特拉克尔诗二十首》的前一年。
勃莱：正是如此。诗歌能够以许多方式成为音乐性的活动。两种我一直在思索的方式是这样的：第一种是七个神圣元音，古时候它们就被认为是神圣的。（乔斯林·戈德温[Joscelyn Godwin]写了一本很有意思的书，是关于七个元音的奥秘的。）当伟大的元音出现时，它们带来光辉增添活力；它们甚至鼓励手脚以某种方式舞动。有人会说，这七个元音，穿透智力进入了身体。于是就有了一种“谐音”。“谐音”意味着在诗句里小的音彼此和谐地呼应鸣响。这是一种内在的韵律，作者在写作时不会提醒或甚至告诉读者。
《巴黎评论》：杂志人员还有谁呢？
假设你像史蒂文斯那样决心呼应“in”这个音节。那么你就能说：“信风使围在岩石上的渔网里的铃铛叮当作响/在印第安河上的码头旁。”正是对“in”的选择才最终决定了这条河的名字。
勃莱：他的直觉告诉他，而且也的确是这样，我们感兴趣的是他在我们这个年纪时所致力于的那一类诗歌，也就是晦隐、典雅而注重内心的诗，它和法国象征主义那种语言渴望与心灵融合的诗歌有关。他和安娜·阿赫玛托娃以及玛琳娜·茨维塔耶娃曾想使俄罗斯诗歌加入国际化的潮流。但是，俄国的苦难后来将他引向更为俄罗斯所独有的问题，正如人们可以在《日瓦戈医生》里看出来的那样。那是一个更为民族主义的、平凡的世界。他认为他的诗歌不会再令我们感兴趣。他非常谦虚地提醒我们注意这一转变。
我的一首“谐音诗歌”是这样开始的：“用所有这些元音衡量诗行多么美好：/身体，托马斯，鳕鱼赞美诗。形式的/欢乐在于它嬉闹中的劳作。”后边是这样的：“被拣选的音复现如夜空中的星，/于庄严中回归，为观星者所爱。”大多数好的诗歌都有重复的音。而人们可以让谐音成为一种规则。如果谐音重现了三次，那么它就成了一种调子。然后整个诗节就变成了音乐。
《巴黎评论》：他说“偏离了我原先的道路”，是什么意思？
七、樟脑与歌斐木
我们发现自己也成了美国之外的作家小团体的一分子。有一天我们收到了一封鲍里斯·帕斯捷尔纳克用紫色墨水写的信。他感谢我们在希望翻译的诗人中提到了他，并称赞了我对戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）的翻译，然后说了这些话：“但我必须告诉您，不要再为我保留任何篇幅。您不要为此事操心。我已经偏离了我原先的道路，变得过时。您真诚的，鲍里斯·帕斯捷尔纳克。”
《巴黎评论》：当战争结束，你是不是终于能有更多时间用在你的写作上、你的妻子和你的孩子们身上？那时候你写了什么？
勃莱：我们在《诗刊》上登了一则小广告，大约花了二十五美元，立即收到了加里·斯奈德和大卫·伊格内托（David Ignatow）的诗歌，我们就发表了。
勃莱：我努力写一首启蒙或是自传体的长诗，叫《睡者手牵手》。我花了很长时间写它，但它一直没能真正连贯起来，也许因为那几年我没有足够的独处时间。抗议占用了许多时间，我也需要为孩子们挣钱，他们最后是要上大学的。
《巴黎评论》：你们怎样获得《五十年代》的稿件？
《巴黎评论》：那时候你难道不也同时开始写那些收录在《这具身体由樟脑与歌斐木制成》中的散文诗？
詹姆斯·赖特那时候在明尼苏达大学，也拿到了那期的一个印本。他注意到格奥尔格·特拉克尔被列在那些将要被翻译的欧洲诗人里，他接受富布赖特奖学金前往奥地利时偶然发现了他的作品，他回了一封长信来描述他企图使英语系成员对特拉克尔感兴趣时所面临的绝望。之后的一周他就来农场拜访了一回；我们于是着手翻译特拉克尔，并开始了一段延续二十二年的亲密友谊，直到他在一九八〇年去世。如果我只能从杂志工作中获得一份馈赠，那么这段友谊就已经足够。
勃莱：噢，那些诗更好！那些诗很美妙！我把它们归功于卡比尔（Kabir）和鲁米。《樟脑与歌斐木》是我最早的“心爱的”诗歌。我坐在我冥想角落的地板上，啃读泰戈尔译的卡比尔和阿伯里（Arbery）译的鲁米，写出了它们。大约有四年时间，我沉浸在写作的纯粹快乐中，写这些《樟脑和歌斐木》诗歌，同时写一些收进一本叫《从两个世界爱一个女人》的分行诗。
勃莱：一个人写信给我，说：“你以为你是谁？你什么也不是，不过是个勃莱船长，在排水管上撒尿！”这真是个奇特的比喻。艾伦·泰特说过这样的话：“所以人们能写不是抑扬格的诗咯？猫也可以用它的前脚走路。那又如何？”这是另一个奇特的比喻。
一九七二年，露丝·康塞尔（Ruth Counsell）走进了我的生活。一九七九年，卡罗尔·勃莱与我协议离婚，而露丝·康塞尔和我在次年结了婚。
《巴黎评论》：你们从“权威人士”那里得到怎样的回应？
《巴黎评论》：对我来说很奇怪，这些爱情诗——如此热情——竟然在你人生中较晚的时候才出现——一九七二年你肯定已经差不多四十六岁了。为什么那些诗不是在你二十岁的时候被写出来呢？
创刊号的每一个印本都会花掉我们一美元，而我们卖五十美分，所以我们在钱的方面做得不太好。但我们给每一位出现在《英美新诗人》上的人都寄了一本，相比于英美以外的诗人，他们是传统的——我也是其中之一——此书由唐纳德·霍尔、路易斯·辛普森和罗伯特·派克（Robert Pack）编辑。我们也在封底列出我们打算翻译和发表的欧洲诗人。
勃莱：我人生的有些事是来得比较迟缓的……许多事都不合时宜地发生了。我想我花了——或者说浪费了——我二十岁时的许多时间独自待在纽约的房间里，就是在那些我已经讲述过的岁月里。那时，我不能同时成为一个爱人和一名艺术家，所以我决心只做一名艺术家。不过，这些迟到的事给别人造成了许多痛苦和悲伤。
每一期，我们都授予蓝蛤蟆勋章给一位令人讨厌的当时的文学名流；我们弄了个“杜莎夫人蜡像馆”。里边有约翰·克罗·兰瑟姆、艾伦·金斯堡和朗费罗（Longfellow）等人的诗句。整件事有点儿青春期不成熟的性质，但其中还是有某种志气的。
《巴黎评论》：《从两个世界爱一个女人》收到了怎样的反响？
我接受了较好的文学教育，但我为这些诗篇震惊，所以我想我这个年纪的其他诗人也会被触动。一九五八年，当我回来，比尔·达菲（Bill Duffy）和我创办了一份叫《五十年代》的杂志。在封面内页，我们宣称“今日在美国发表的绝大多数诗歌都已非常过时。”我们想出各种各样的方法来激怒那些用过时诗歌来投稿的人。一种方式是写一张卡片：“待阿尔弗雷德·丁尼生勋爵之新书甫一出版，特许您持此卡购买。”
勃莱：带着警觉的冷漠。弗雷德·查普尔（Fred Chappell）在《纽约时报书评》上发表了评论，说这不是一本真正的爱情诗集，因为里边没有足够的爱与愤怒。在某种程度上，他是对的，但只是在一种完全“现代”意义上。这部诗集与十三世纪法国和德国的行吟诗人有联系。它过时了大约七个世纪。
太震惊了！“无狗之地的一声狗吠。”
《巴黎评论》：为什么现在的爱情诗那么少？
如无狗之地的一声狗吠……
勃莱：许多愤怒的爱情诗被写出来。这算个答案吗？
死亡在骨头中
《巴黎评论》：对我来说不算。
冰冷黏土做的脚，
勃莱：叶芝在他的诗歌《两棵树》里思索。他说一棵树，一棵圣树，生长在心中。另一棵树上满是“思绪躁动不宁的乌鸦”。不论你是个男人还是个女人，要离开乌鸦所在的树都很困难。正是卡比尔和鲁米帮我离开那些思绪不宁的乌鸦。《从两个世界爱一个女人》里有一首诗这么写道：“恋爱着的男人，和恋爱着的女人/每吸取的一口气，/都使水槽充盈/精神之马于此饮水。”
那儿有尸首，
八、关于男性的工作
装满无声骨殖的坟茔……
《巴黎评论》：你的生活完全被写诗、编辑和翻译诗歌占据了，你有关男性的工作是怎么开始的呢？
那儿有荒僻的墓园，
勃莱：它开始于我的教学中。在农场上，我从来没能靠写作来维生，即使我从丹麦语翻译了一本叫作《世界上的爬行动物与两栖动物》的书，在这之后我还从挪威语翻译了克努特·汉姆生（Knut Hamsun）的《饥饿》。之后，我译了《古斯泰·贝林的故事》，从塞尔玛·拉格洛夫的瑞典语翻译的。我还译了一点斯特林堡的短篇小说，但是没有出版。我喜欢翻译小说，但最终我没法靠这个来养家。
这是聂鲁达有关死亡的很棒的诗：
在七十年代，我热切地想要学一些神话学的东西，所以我印了海报宣布要开一个关于大母神的会议。那是在一九七五年。大约有四十五个人来了在科罗拉多的森林营地。正是在那里我讲了我的第一个童话故事。这是一个凯尔特故事，里边有城堡、老妇人和一些癞蛤蟆等等。它对一个成年人的成长的潜在影响是惊人的。我的故事讲得很糟糕，但我们讨论得很好。许多经典的童话故事展示了由启蒙进入成年期的各个阶段，我不是第一个发现这一点的人，我们已经全然忘记，但我们的祖先显然十分了解这一点。我们对此的认识降低到了只知道法定可以喝酒的年龄和可以拿驾照的年龄。
一种新的意象已经出现，它是一种全新的诗歌的动力，或是其守护神，或者说是这种诗歌的身体。塞萨尔·巴列霍说：“我将死在巴黎，在一个雨天，/那将是某个星期四，因为今天，星期四，记下这些诗行，/我安错了我的上臂骨。”他没有说，我穿错了我的西装。没有，“我安错了我的上臂骨！”“我从未像今天这样发现我自己的/孤独，当全部道路都在我面前。”
在七十年代，一场极其有益的围绕治疗、童话故事、神话、成长阶段以及启蒙的意义的大讨论也在美国持续进行。一九七五年在多伦多，我第一次听到了约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的讲座，他那本叫《千面英雄》的书是这些讨论的圣经。他把不同的故事和神话连缀在一起，以此来强调英勇的男性，也就是离开自己村庄的年轻男主人公，与各种各样的多头怪搏斗，得到了恩赐返回村庄。可以说，这就是对这个英勇男性的启蒙。女性有不一样的启蒙阶段吗？这没有被讨论。艺术家们有不一样的启蒙阶段吗？这没有被讨论。有没有男性学习悲伤的精神之路？这没有被讨论。每一本书都只能包含广阔的神话领域中很小的一部分。约瑟夫·坎贝尔使人们意识到神话与启蒙间的联系，这样的讨论持续了好多年。
其中的夸张实在太美妙了。它内核充满生机而外在又耀眼夺目——和T.S.艾略特是多么不同。我曾在哈佛度过了三年却从没听说过聂鲁达的名字。新批评——虽然我还是很钦佩——的一个问题是他们对非英语的材料视而不见。
洛杉矶疗愈艺术中心、荣格学会旧金山分会还有其他的组织邀请我去给一群群男男女女讲童话故事，将它们和普通的生活联系起来。适合这一目的的最佳故事来自凯尔特部落、格林兄弟和阿法纳西耶夫（Afanasev）搜集的俄罗斯童话。有两点特别明显。与男性相比，女性更愿意讲述她们的不幸和快乐。我们知道的多数故事——《白雪公主》《白雪与红玫》《莴苣姑娘》《牧鹅姑娘》《千兽皮》《睡美人》《没有手的姑娘》《井边的牧鹅女》《少女玛琳》等等——在女性看来特别有意思。第二，参加这些周末研讨会里的男性开始要求听专门有关男性成长的故事。我找到了《铁约翰》或者叫《铁汉斯》。我向这些男人承诺我将写一本和这有关的书。八九年过去了，这些男人一直说，书在哪儿呢？直到那个年代末，我才开始举办一些专门为男性开设的研讨会。第一期开在新墨西哥的喇嘛公社。期间，比尔·莫耶斯（Bill Moyers）听说了这项工作，有兴趣对此做一个美国公共电视台的节目。当他的节目一播出，我和许多其他老师已经做了十年或十二年的工作就浮出水面进入了公众的视野。似乎时机刚刚好。发展起来的对弗洛伊德和荣格疗法的严肃敬意意味着男性和女性都愿意公开地谈论一些他们的苦难，这是人们，尤其是我父亲这一辈的男性，从来不会做的。
一九五六年，我接受了富布赖特奖学金，去把一些挪威的古代诗歌和现代诗歌翻译成英文。像我这个年纪的作家知道好的英文诗，但不知道智利、秘鲁、瑞典、德国、意大利的那些富有力量的诗歌。在奥斯陆图书馆我发现了巴勃罗·聂鲁达。那一刻我还历历在目。是这样的诗句：“女孩儿们/手捂心口沉睡，/梦着海盗。”
我们发现，男性对诗歌和神话有强烈的兴趣。我认为这太好了。媒体认为这项工作就是在森林里打鼓和跑步，不值得关注，把它贬低为可笑的事。我认为男性的研讨会完全没有威胁到女性运动，但许多对《铁约翰》的批评都没有领会到这一点。各种的横向力量近来已经把关于女性的工作拖离情感，而把关于男性的工作拖向原教旨主义。不过，据《基督教科学箴言报》的估计，纽约—康涅狄格—马萨诸塞地区已有十万男性正在参与“无领导男性小组”。我依然做许多关于男性的教学，还专门和玛丽安·伍德曼一起，为有男有女的小组做些教学。
也或许完全不是这样。也许没有战争的时候，人们在空气、风和诗歌中感到的单纯的快乐就是寻常普通的。也许在电视机将人们聚在家里喂给他们糟糕的精神食粮之前，他们的感受就是那样的。有几年，我们的感受，正如叶芝在他诗里所表述的那样，“有二十分钟，或多或少，/仿佛我的幸福如此强烈/我有福了并也可以祝福。”
《巴黎评论》：在关于男性的工作里，让我感到意外的一个特点是，你和詹姆斯·希尔曼（James Hillman）以及迈克尔·米德（Michael Meade）朗诵或背诵了许多诗歌给男性小组听。许多诗都被你们三个收进了《心灵废品站》里。在某种意义上，关于男性的工作相当于大学校园以外的大学教育。
我不知道为什么那种渴望的氛围会出现在五十年代后期。也许它的出现是因为我们赢了战争。成千上万我这般年纪的人已经死去。有很强烈的对那种巨大牺牲的感激之情。敬畏和感激存在于当时的气氛里。也许我们觉得——像克里利说的——尽管文化崩解了，但我们还是有可能将它再次拼合起来。比如，在战时，《诗刊》曾只有大约六位订阅者。一切都在重新开始。
勃莱：媒体不想了解这一点。媒体试图给事情抹上点不一样的颜色。男性的开放，最强大的敌手是生意人。三四年前的一个春天，纽约有上百张海报写着，你不必靠打鼓或拥抱一棵树来成为男人。底下落款是：帝王威士忌。商业世界知道年轻男性多么想要成为男人，才竟敢向他们说男子气概的唯一必要条件是成为一个酒鬼。这真是令人作呕。那是一个小迹象，说明弹药正瞄准着那些努力学习交流和感受的男性。我想到目前为止，关于男性的工作，它最好的成果就是指导的观念，也就是给没有父亲的人提供年长者，这超越了对痛苦的重视。鲍勃·罗伯特（Bob Roberts）已经在新奥尔良发起了一个“重返社会项目”，这个项目把有过前科的年长者介绍给即将出狱的年轻人。这些年轻人再次犯罪回监狱的比例是百分之十五，比普通政府项目实现的百分之八十五低很多。两者主要的差异即鲍勃·罗伯特的计划中启用了导师。
中国诗歌和詹姆斯·赖特的诗句，正是对应该存在着“别有天地非人间”的这种渴望的语言表述。全美国的年轻诗人都满怀期待地去信箱中取一些有野性的东西，比如《爱斯基摩皮艇》或是佛教冥想者写的一些小文章。并没有如潮水般的邮件——只是一两个悦人的篇章，或者什么也没有。
九、《晨诗》
勃莱：前几天我写一首诗，是这么起头的：“一九五八年有那么一刻/我们想——/且我们是对的——那诗/我们的诗——将赐福每一个人。”这不容易解释。在整个国家你都能感受到某种新鲜的东西。当你读到说，五十年代是个沉闷的年代，你可千万别信；并不是那样，文学肯定不是那样。罗伯特·克里利正在发表那些后来被收进《为了爱》的诗歌，是些很棒的作品！西奥多·罗特克正在修订他那些生气勃勃的诗，而加里·斯奈德正在发表那些后来收进《砌石》中的诗。罗伯特·白英（Robert Payne）已经出版了他那本很棒的选集《白驹集》。李白说：“问余何意栖碧山，/笑而不答心自闲。/桃花流水窅然去，/别有天地非人间。”洪业关于杜甫诗歌的书也出版了——那本漂亮的绿皮书我至今还保存在身边。当时的气氛里有某种渴望。詹姆斯·赖特感受到了：“忽然间我意识到/如果我步出我的身体/我就会开出花来。”
《巴黎评论》：一九九八年，你出版了一本叫《晨诗》的诗集。你为什么取这个名字？
《巴黎评论》：五十年代后期的诗歌有怎样一种氛围呢？
勃莱：那本集子里的诗是我清早在床上写的。你知道，比尔·斯塔福德（Bill Stafford）每天早晨写一首诗，写了大约四十年，我是从他那儿拿来这个计划的。
三、《雪野》
《巴黎评论》：对你来说，这种晨间的写作是否产生了一种不一样的诗歌？
勃莱：我在那儿待了一年。一九五五年，我和卡罗尔·勃莱（Carol Bly）结婚了，在哈佛和纽约时我就认识她。我们搬到我父亲为我保留的一处旧农场。我们在那儿待了二十五年。这座农场离我长大的那座农场相隔半英里。我仍然没有摆脱我那种与世隔绝的状态；我的父母难以亲近，无所事事也令我困扰。我成日坐在外边的田野里。不过那儿有安宁。我依旧非常热爱宁静。我在一九六二年出版的《雪野中的宁静》里收录了在那儿写的诗歌。我喜欢那本诗集，要不是搬回我童年时的乡村，我就写不出那样一本有趣的书。
勃莱：嗯，情绪很放松。这很好。你对你自己说，好吧，这首诗不怎么好，但不管怎样我还是要把它写出来。把最先到来的细节当做一根线的线头，当一个人跟随着这根线，接下来不论出现什么，它都会被接纳进诗歌里。它可能是三条腿的狗，或者是一根老拐杖，或者是出自《包法利夫人》的一个人物。不论是什么，我都欢迎它进入诗歌。以后，你总是可以再把它从诗里拿掉。一个人不知道诗歌会向哪里发展。这就是我喜欢的地方。你正跟随着一根线。有时候，诗句顺畅地流淌出来——弗罗斯特不是说“诗歌恰如热火炉上的一块冰；它随自身的融化而行进”吗？正是那样。斯塔福德喜欢布莱克的这几句诗：“我给你金线的一端。/只要将它绕成一个球；/它就会领你走进天堂之门/它被筑于耶路撒冷的高墙中。”
《巴黎评论》：你在爱荷华待了多久？
《巴黎评论》：从最初的冲动到最后成诗有哪些发展阶段呢？你能说说那个过程大概是怎样的吗？
勃莱：是的，他在。他总是有点酗酒的问题。一天早晨我在买牙膏，药房广播说前一晚警方在约翰·贝里曼准备破门进入他自己的公寓时逮捕了他。那是一所声誉良好的州立大学。我说，约翰就这么离开了。他说，这个国家只有一个人会不问一个问题而理解所发生的这一切；他打电话给在明尼阿波里斯的艾伦·泰特（Allen Tate）。艾伦说，来明尼阿波里斯吧，约翰。于是约翰在明尼苏达大学人文系教了几年书，而且教得很好。菲利普·莱文（Philip Levine）写了一篇文章叫《我自己的约翰·贝里曼》，收在他的《时间面包》这本书里，文章讲了贝里曼在爱荷华的教学，清楚地表现了他研讨会的高压气氛。这是最好的一篇写老师兼诗人的文章。
勃莱：这里需要说明的很重要的一点是，我们正在语言的小波浪上冲浪，我们语言的非凡之处即它在日常表达方面的持续发展。
《巴黎评论》：那年约翰·贝里曼不是也在那儿教书吗？
“它就会领你走进”……某物。因此，已经有人认为，这根线将会带你走进记忆，甚至可能超越个人记忆而进入文化记忆或宗教记忆。于是像这样的一首诗中就有很大的风险；其中几乎没什么个人意志。你在你所拥有的全部经历中跳荡，在你从你的家庭、更广阔的文化、你的阅读中所得到的天赋里跳荡。然后你就希望你能开始把自己拉回自己的生活里。
我想找一份教学的工作，他们说虽然我没有资格证书，但如果我加入作家工作坊，我就可以有一份工作。我教一门大一英语课和一门叫作“希腊与《圣经》”的课。教书就是突然浸没在社交的烫水里！我怕极了，花了两周才能够站在我的讲桌后边。我喜欢教书，但过多地参与到学生的生活里。那一年我几乎没写什么诗。我能恢复到用标准的语言来教学，但诗歌的语言依然没有踪影。
《巴黎评论》：这些诗里的“形式”，和你许多年来作品中的形式相比，似乎变得更重要了。出现了四行诗。
同时，另一位作家忘了寄他的推荐信；因此，当我来到爱荷华市，经费已经没有了。我记得第一次开车进爱荷华市，我看着那些低矮又毫无特色的建筑物说，这是个怎样的国家啊，像罗伯特·洛威尔这样的一位伟大诗人竟然得在这么个地方教书？我一定期望的是像英国国会大厦或卢浮宫那样的建筑。
勃莱：啊，是。也许“联想”中有足够的自由，所以回归形式也是一种调剂吧。在这些诗歌中，事物运动得非常迅速——就好像手在画一幅速写。我没有特意计划写四行诗；它们恰好出现了。总之，我们当今的一项工作，就是摆脱自由诗体。
勃莱：它结束于我在坎布里奇拜访了麦克利什之后，他让我去爱荷华争取一些洛克菲勒基金会提供给作家们的资金，结果却徒劳无获。他发觉我有些憔悴，就说，我会为你争取这项经费。只要再找一位前辈作家推荐你，就能搞定。我花了六十五美元买了一辆车，驾车西行，在布卢明顿停下来，去听约翰·克罗·兰瑟姆的讲座。他真是太好了。我寄给他一些诗作，他说了些像这样的话：“亲爱的勃莱先生，感谢你寄给我这些诗歌。其中一些我很喜欢。我想你应该在任何地方都能够发表它们。很多诗都不错。你真诚的，约翰·克罗·兰瑟姆。”他竟然会写信给我，这真是非比寻常。
十、新的诗歌
《巴黎评论》：这段在纽约的时光是如何结束的？
《巴黎评论》：你创作一种与伊斯兰伽扎尔诗体有关的诗歌至少已经有三年时间了。你能谈谈那些诗歌吗？
所以那些独居的年月有黑暗的一面。不过，其中也有某些值得深思的东西。毕竟，这种共同的语言我们说得那么少，为何我们不该失去它呢？有时候它就只是社交中的饶舌。巴尔扎克在《路易·朗贝尔》里提到某些“反对社会潮流的”思想。当他的人物遇上路易·朗贝尔，他感到“一种要投入无限之中的欲望”。所以这三年的独居没有提供许多生活，但与水平式的对日常社会生活的体验相比，它是一种纵深式的生活体验。
勃莱：我的女婿苏尼尔·杜塔（Sunil Dutta），出生在斋普尔，几年前他请我帮他翻译一些印度诗人迦利布的诗。迦利布生活于十九世纪，用乌尔都语写作，这种语言是波斯语和印地语的混合体。我不想做更多的翻译，但最后我们还是开始了，并译成了三十首他的伽扎尔诗歌。迦利布很厉害。他说：“他们的葬礼日期已经决定，/但人们依旧抱怨无法入睡。”这种伽扎尔诗体，通常包含三到十五个诗节，有两个显著的特点。诗人能改变每一诗节的风貌。一个对句或者说诗节，可以是一首爱情诗，下一个对句可以是智慧文学，第三个可以是关于诗人私人生活的抱怨。第二个特点是，诗人从来不点明诗歌的主题。在我们的传统中，诗人可能这样开始：来与我同住吧，做我的爱人，他或者她会坚持这个论点。一首诗可能这么开始：“有个什么东西不喜欢墙。”弗罗斯特会添上奇闻轶事、议论、意象直到主题被充分表达。
这段独居是多年活跃后的一个大停歇。然而我也失去了许多。我在哈佛写的诗并不出色，但它们拥有某种语言，我们秘密地群居其中；人们能听清我在说什么。上个月，我读了些我在那三年间写的日记。我那时变得焦虑不安，因为我能看见自己正在失去我们作为人类所拥有的共同的语言。词一个接一个消失在某个巨大的洞穴里。后来，一位好朋友，韩国作家金容益（Kim Yong Ik）说，你在这首诗里用了很多次“眼泪”，但你用这个词表达的意味和我们其他人的不同，所以这首诗没有效果。他是对的。我已经花了好多年来重获一种共同的语言，一种能够穿越人与人之间距离的语言。
《巴黎评论》：但是弗罗斯特把太多的情绪带进单独的一首诗歌里。
勃莱：三年。我没法告诉你这有多古怪。我有时一个月都不说话。我就是一个在家修士，但没人为我提供食物。不，我不是个修士。我被困住了。
勃莱：他的确这样，是的。我们知道弗罗斯特相信宇宙中有某种力量希望墙倒塌。这种坚定的看法深入弗罗斯特的内心。但同样深入弗罗斯特内心的还有这样一种观念，我们在某种程度上被抛弃，被留在一个尤其孤独、危险的宇宙里生活。在弗罗斯特内心里，他同样也认识到，两个人之间的联系可能如此强烈，以至于当他们步上一座高山时，观察他们的雄鹿会感受到这种联系。弗罗斯特在三首单独的诗歌中分别说出这些观念；但在伽扎尔的传统里，所有这三种观念将会进入同一首诗歌。
《巴黎评论》：是的。
《巴黎评论》：所以我想读者需要做得更多。当一首诗的主题没有被声明，它就会留给听众更多的工作。也许，当朗诵诗歌时，它鼓励他或她听得比原来更认真一些。
勃莱：在纽约？
勃莱：是的，确实是。伽扎尔的语言也特意变得复杂。通常，伽扎尔属于一种文雅诗歌，会提到其他诗歌和诗人。每一个意象都很夸张，有人会说，它们可能暗示相反的含义。所以伽扎尔诗节提供了一个可以谈论对立物的空间。
《巴黎评论》：你这样生活了多久？
《巴黎评论》：伽扎尔诗歌是出自贵族世界吗？
勃莱：那时候纽约的诗人不多。诗人们只在九十二街Y朗诵。我有一两个大学朋友，但没有见过新的诗人。有一段时间，我住在西六十七街上的一间屋子里，那是向一位南方来的老肖像画家租的。他每天都认真地在那儿作画，但又感到失望，因为萨马冈帝俱乐部不再将他的画挂在前厅。他大约六十五岁或七十岁；而我二十六岁。我们一起向西走五六个街区买面包店出炉三天的面包，再走回家。我们处于成功的两边——太年轻与太年老。
勃莱：伽扎尔这个词意味着爱情诗，它似乎最早是一种阿拉伯的爱情诗。它的形式经由波斯人之手而变得复杂精细。在十二世纪的波斯和印度，伽扎尔有了更大的发展。不过整个伊斯兰世界依然在使用这种形式。一些伽扎尔诗出自一无所有的苏菲派。萨纳伊（Sanai）说，如果你不能五日不吃食，那么就不要吹嘘自己是一个苏菲派。所以，它不是贵族式的。但它也不是普通的。关于这种诗，你是想问什么呢？
《巴黎评论》：这段时期里，你有见过其他诗人吗？
《巴黎评论》：嗯，我想你提到的伽扎尔有很多学问。
勃莱：不是。我不想写个人化的诗歌。因为叶芝，我想要把历史融入诗歌。所以我会从希腊或罗马的历史里选取某个事件，比如阿基米德被一个粗心大意的士兵杀死，并且设法使它代表一种更宏大的东西。我的工作可以说不合时宜。我也翻译品达，这又是一个令人绝望的目标。
勃莱：确实是，它们的确有很多学问。我们需要更多像这样的诗。拥有丰富的过往的文学和文化，然后忽视它，这有什么用呢？
《巴黎评论》：是些自然诗吗？像你所仰慕的理查德·威尔伯写的那种？
《巴黎评论》：所以伽扎尔不是自由诗体。
如果你一周只工作一天，你就负担不起一间好屋子。有一段时间，我从一个在布鲁克林学院教艺术的女人那儿转租到一间工作室，在华盛顿广场东边一座大楼里；她周末使用这间工作室。她把她的工作室租给我白天使用，没有意识到我睡在那儿并且也没有其他的住处。晚上我去楼下的厕所时，不得不躲着门卫。而周六晚上，我睡在中央火车站。我把大部分日子都花在写抑扬格十行诗上了。
勃莱：根本不是！我已经说过，伽扎尔在每一个新诗节里常常跳跃到一个新的主题；这本身就是野性的一种形式。伽扎尔有大量形式上的规则，但是，这好像是为了平衡那种野性。比如，它有一种“拉笛夫”元素。前两行有一个“拉笛夫”词，比如“夜”或者一个意思是“于我们而言已经足够”的词。诗歌中的每一个对句都会以那个相同的词结尾。有意思的是，不论“夜”在什么时候到来，一个完整的世界就好像随这个词一同出现了。这样就和韵律有点儿不同。哈菲兹有一首诗，里边一个重复的波斯词语可以翻译成“于我们而言已经足够”：“草地上一棵高大柏树的树荫，于我们而言已经足够。”接着他继续写道：“你已见识过金钱的流动与世界的苦痛。/如果那损益于你而言尚未足够，于我们而言已经足够。”他用“我们”指整个群体，因而以这样的方式，这个群体每一次都出现在诗行的结尾：“于我们而言已经足够。”读者知道一个词语将被重复，也乐于看到它在每一个对句中都有些许不同。它也有些韵律，当然也有格律，不过对我们来说，“拉笛夫”是最陌生的。
勃莱：我想过成为剧作家，还写了一部叫《马丁·路德》的剧。但问题是我家里没人谈这个。尤金·奥尼尔的家庭遭受苦难，但他们谈论剧本。我的那种努力从一开始就是无望的。
《巴黎评论》：你能背诵一首吗？
《巴黎评论》：你试过写小说吗？
勃莱：爱看海边树丛的人于黎明时现身，
勃莱：在那几年我唯一靠写作挣的钱，就是来自印在《巴黎评论》上的两首诗。几天前，我找到了那时我写给我母亲的一封信，从信里可以看出，我密切留意着那一期在纽约卖了多少本。
去看夜晚从鹅翼降落，并去听
《巴黎评论》：你有试过靠你的写作来挣钱吗？
夜晚海洋的交谈，它说与黎明。
我住在小屋子里——好一点的屋子带电炉——决心一天写十二小时，一周至少写六天。而且我做到了。为了维持生计，我一周工作一天，做档案管理员或打字员，有段时间，做油漆工，带着装了连体工作服的漆匠包到处跑。当一个人过着法国人所说的阁楼生活时，他总是碰上有古怪的助人天性的人，真是令人惊讶。我会去某家职业介绍所找刷油漆的工作，但常常在中午时就会被炒鱿鱼。那家介绍所里的杰克从来不生气。他会送我出来说：“被炒了没什么。”他以为我想要独处。最后，他派我一个人去给布鲁克林一座大仓库的内部刷油漆。每周四，我会把某堵大墙上的一块刷成蓝色，然后下周四再来，周周如此。我不知道他怎么和仓库主人说的：“为什么这个活一直没干完？”——“我不清楚，有些伙计生病了。要找到好帮手不容易。”我在海军部队得风湿热后患上了心脏杂音，在一次退伍军人的每年身体检查查这一项时，一位医生甚至也想要帮我。作为一种残疾，这个病带来一张小支票。他说，呃，我没有听见任何声音。但是杂音可能还会复发，我就写你还有杂音，这样你就能继续获得支票。你看起来有这个需要。
如果我们无法找到天堂，但总有冠蓝鸦。
勃莱：没有。我想我在大学里交际太多，花完了能动用的资金，我得自己谋生。我原本打算读一年，但最后读了四年。开始的时候，从秋天到冬天我都住在明尼苏达北部的一间小屋里。我靠非法猎松鸡维生；我想像弥尔顿那样写作。第二年，也就是一九五一年的夏天，我搬到了纽约，在那里我又生活了三年，极其孤独。“薄暮时如祭坛般，于中途的小客栈”，就像迪兰·托马斯写的那样。
现在你明白我为何用我的二十来岁叫喊。
《巴黎评论》：你也去了牛津或类似的地方吗？
那些人们需要叫喊，他们被吵醒于黎明。
二、纽约岁月
亚当被喊来命名红翅膀的
但我们也仰慕艾略特，并且感觉离他很近，因为他在《哈佛之声》上发表了他最早的诗歌。我毕业那年，《哈佛之声》差点倒闭，我提议我们推出绝对会成功的一期——重印艾略特的诗歌。由头是用这一期来“庆祝他六十大寿”。但我给封面做的校对太糟糕了，写成了“十六大寿”。这太诡异了。几周之后，我收到了艾略特的一封信，上边写着：“亲爱的勃莱先生，最近我打开一份《哈佛之声》时吃了一惊，发现上面刊登了我早期的诗歌。如果我想重印这些诗，我自己就已经印了。你真诚的，T.S.艾略特。”好吧，这太丢人了。但是，甚至收到一封艾略特的责备的信，也使我们感到我们是严肃作家群中的一员。大概一年之后，唐·霍尔去了牛津，他有了机会向艾略特道歉，还在他狭长的办公室里与他愉快地聊了一番！
黑鹂，菱形斑纹的响尾蛇，和尾巴有环纹的
威廉·卡洛斯·威廉斯对我来说最为重要，所以我搭便车去看他，从坎布里奇到帕特森，穿着我的卡其裤，我从附近的一家酒吧给他打电话：“我能来见见您吗？”——“当然，来吧，孩子。”于是他让我进了家门，说：“在那儿坐吧。你写诗吗？”——“嗯，是，我想算是吧……要我说是的。”他去忙他的事，计划着交稿，用打字机打些东西。他时不时瞥一眼我。大约十五分钟后，他说：“好了，孩子，现在你可以走了。”他明白我只是想要看看他。我飘飘然地走了出来，沿着大街游荡。那感觉太美好了。
浣熊，它们在溪流中为上帝施洗于黎明。
勃莱：我想是那样的。威廉斯的确感到被忽略和厌恶。我想我是在格罗里埃书店找到他的诗歌的。戈登·凯尔尼（Gordon Cairnie）经营着这家书店。艾略特曾在这里和康拉德·艾肯见面；那儿有一种诗人沙发。诗人们坐在上边。戈登可能会和某个刚闲逛进来的生客说，你能帮忙看十分钟店吗？然后他也许二十四小时都不回来！对诗人们来说，这家书店就是一个家。
百年后，美索不达米亚的诸神，
《巴黎评论》：那不是有点儿不同寻常吗？那时候他非常过时了。你的老师们肯定也不会提到他；他们都是罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren）和艾略特那一阵营的，或者是麦克利什的阵营。
全卷着发竖耳倾听着出现；身后是将军们
勃莱：是的。我们有大量的来稿可以选择，我们从有关诗歌和小说的争论里获益良多。我们也发表自己的作品。我想起我给威廉·卡洛斯·威廉斯的一本新诗集写过评论。
同他们着蓝衣的儿子，他们将死于黎明。
《巴黎评论》：你成了《哈佛之声》的文学编辑？
那些吃蝗虫的隐士们多么好，
勃莱：噢，那是当然。我像只鬣蜥一样鼓起喉咙。麦克利什对我们表现得过于平静，不够激烈。我不是最坏的那个，但我是其中之一。某天，大约上了三节课后，他把我叫到办公室说：“罗伯特，你明白，事情不能再这样下去了。要么你改变你在课上的表现，要么我去跳窗户。”我就说：“好吧，那就跳吧。”我当时还年轻；想要出风头。他和其他人谈了类似的话，但结果是那一年他再也没有上课；我们只能挨个地去见他。我想他接下去的三年里都没有上课，直到这些退伍老兵都毕了业。但是，麦克利什认识海明威甚至庞德，这鼓舞了我们。我们觉得自己和那些真正重要的作家有了些许联系。当然，我们和他们没有接触，但我们离他们也不是那么遥远。
整日待在洞穴中；但那也很好
《巴黎评论》：你是那些刺儿头中的一个？
看篱笆桩渐渐出现于黎明。
阿奇博尔德·麦克利什和我们之间有些小麻烦。他是个大方的人，但没准备好要和一群退伍老兵相处。我们比正常学生要年长一些，即便许多人，比如我，从来没有上过战场，我们也不会仅仅因为一个人很出名就听从他的命令。在课上，麦克利什要是评论说，我的朋友埃兹拉·庞德写了这首诗：“看哪，他们归来；啊，看那踌躇的/动作，和那缓慢的脚步，/苦恼的步伐与迟疑的/摇摆！”有人就会说：“这太糟糕了。这就是废话。你还有更好的诗人朋友吗？”等等。我们喜欢他，但我们使他骑虎难下。课堂和国会图书馆里的场面可不一样，是富有对抗性的。
爱着沉落的星星的人们崇拜
那时，一群很棒的作家都在哈佛。因为战争的缘故，一九四九级、一九四八级和一九四七级的班被合并到一九五〇级的班里。阿奇博尔德·麦克利什从国会图书馆馆长的位子上被雇来哈佛。年轻作家们聚集在他和艾伯特·格拉德（Albert Guerard）身旁，格拉德是一位教论文和虚构写作的好老师，一个欧洲知识分子范儿的美国人。我记得作家队伍里有约翰·霍克斯（John Hawkes）、鲍勃·克里奇顿、肯尼斯·柯克、唐纳德·霍尔，弗兰克·奥哈拉、L.E.希斯曼（L.E.Sissman）、约翰·阿什贝利，一位叫米尔顿·休斯（Milton Hughes）的很好的小说家，但我再也没有听说过他，阿德里安娜·里奇、乔治·普林普顿（George Plimpton），还有其他好多人。年长一些的理查德·威尔伯在城里，而罗伯特·弗罗斯特春天和秋天都待在波士顿。
有着马厩气味的婴儿是对的，但我们知道
勃莱：是的，是有这样的氛围。《哈佛之声》刚刚复刊，刊文回忆和纪念了艾略特与史蒂文斯，他们曾经为它供稿。鲍勃·克里奇顿（Bob Crichton）和比尔·艾默生（Bill Emerson）把我招进去，我又让唐纳德·霍尔（Donald Hall）加入，然后我们俩又让约翰·阿什贝利加入，我得补充一下，这是顶着《哈佛之声》理事们的巨大压力的。比尔·艾默生和鲍勃·克里奇顿代编委会面试我的那个晚上，我在回答他们所提的一个问题时，对一九一〇年以来的美国诗歌概况进行了批评。当我说完，他们中的一个说：“谢谢你告诉我们这些。”不过他们还是招了我。我们发表了阿德里安娜·里奇的作品，她那时在拉德克利夫学院，还发表了约翰·阿什贝利的早期诗歌《一些树》。我们熬夜争论下一期的内容。顺便提一句，那时新建的拉蒙特图书馆的诗歌室不允许阿德里安娜进去，因为创办人说那是给男人的！这真是疯了！竟然没人严肃地质疑这件事。
即使沉落的星星也将消失于黎明。
《巴黎评论》：他还说过，你们这代人感到将文化再次聚合起来是你们的任务。一切都是破碎的。
可以说，作者在每一个诗节都跳上一匹新的马。但随后骑手在每一节的结尾下马，握起读者的手。它促成了一种依旧关心读者的野性，这种野性近乎是礼貌的。
勃莱：在海军待了两年后，我在一九四七年秋天来到哈佛。罗伯特·克里利前一年正在那儿，他后来评论说，我们这代的每一位作家都有些英雄气质，这大概是源于我们赢了战争的意识。他在哪儿提到过，那时美国文学的标准很高——尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）、海明威、艾略特、史蒂文斯、肯明斯（Cummings）、查尔斯·奥尔森。他认为将那些高标准延续下去正是我们的职责。
《巴黎评论》：你决定把通常的两行波斯诗节变成一种三行的诗节。你为什么这么做呢？
《巴黎评论》：我们能聊聊你在哈佛写的早期诗歌吗？
勃莱：在波斯语和阿拉伯语里，诗人最常用的诗行一般有十六或十八个音节。如果你有两行十六个音节的诗行，你事实上有三十六个音节。相比之下，英语中的典型诗行，比如十四行诗里的，有十个音节。英语中的一行诗如果延长到十八个音节就会变得笨拙。通过改变成三行有十一或十二个音节的诗行，你最后就有三十六个音节。我想伊斯兰作家觉得三十六个音节是一个有用且完整的富有表现力的单元。这就是我用三行诗形式的原因。
罗伯特·勃莱：一位美丽的高中老师让我对诗歌产生了兴趣。我想我为她写了一首诗，说东条英机是个坏人。在海军部队里，我遇上了第一个我认识的真正写诗的人，他叫艾希·艾森斯坦（Eisy Eisenstein）。我们合谋退出雷达项目，理由是我们是诗人，诗人不能被科学打扰。但我们没能成功。一离开海军，我就进了圣欧拉夫学院，那是一个古老的挪威路德宗聚集地——一位系主任就是勃莱家族的。让我惊喜的是，当我交上第一首作品，我的大一英语老师就让我免修了一年级的英语课程。那真是慷慨之举；我加入了一个高年级学生的创意写作小组。一个和我年纪相当的女人写诗；我就爱上了她，还为她写了一首诗。我体会到一种最奇异的感觉。我感到诗里存在着我并不有意加入的东西。那就好像“另一个人与我一起”。
《巴黎评论》：这首诗暗示，当我们变老，野性仍旧可以与我们同在。也许伽扎尔特有的野性与形式的融合，对七十岁的人比对二十岁的人来说，更合适。
《巴黎评论》：你能谈谈你与诗歌的最早接触吗？
勃莱：谢谢你这么说。
一、哈佛时光
十一、尾声
——弗朗西斯·奎恩（Francis Quinn），二〇〇〇年
《巴黎评论》：你以前有想过进入大学吗？
我们每天在固定的时间进行访谈，大致从九点至正午，然后是两点至六点。期间勃莱一直都很放松，热情而坦率，但在回答那些大致依循着他人生轨迹的问题时，他总是要给出准确的答案。我们让话题从书中产生。这篇访谈由三天的交谈精炼而来。
勃莱：我有关诗人的看法是在一九五〇年成形的！我想独立于大学，像威廉·卡洛斯·威廉斯那样，或者华莱士·史蒂文斯或者艾略特那样。我不愿去的一部分原因可能是傲慢。但当我有大量一个人的时间时，我的确写得最好。有时候，我仍然对我的妻子说，你知道，我真应该加入一所大学。这样我就能在新英格兰的某个镇子里有一幢白色的小别墅，就会有阳光门廊和薪水；而当我走进学校，就会有这些快乐的脸孔渴望看到我！
主房是有八间屋子的旧农舍，如今它被其他住宅所环绕。房子里遍洒冬日的阳光。楼上有一间闲置的卧房。我正是在那里完成了大部分的采访。房间里摆着一张大床和两只床头柜，一张双人沙发和一张小桌。左墙上有一个嵌入式书架，上边放着一些罗伯特自己的作品，但多数是他喜爱和经常查阅的书；艾略特的《四个四重奏》，史蒂文斯、叶芝和弗罗斯特的文集，还有零散的欧洲与南美作家以及许多伊斯兰和苏菲派诗人的作品。
“啊！”她说，“你怎么样都会被炒鱿鱼的，因为你从来管不住你的嘴！”这也许是对的。也许我在大学之外会比在里边更快乐。
铺着印度印花布的门道通向客厅。这间客厅装饰简单、秩序井然。地上铺着阿拉伯地毯；沿左墙排列着书架，上面摆满了杂志、笔记本和一套罗伯特的书与小册子。屋里还有一张空桌，上边只放了一盏台灯和一支钢笔，另外还有一把摇椅，他最近的诗歌都是在这把摇椅上诞生或修改的。从一面大落地窗里能俯瞰沿途载了树的车道。墙上有文学大家和朋友们的小相片。
《巴黎评论》：不久前，你因为高威·金奈尔的缘故在纽约大学教了一段时间书，还为本宁顿学院教了写作班。
罗伯特在一套位于车库上方的四居室房子里工作。中央最大的房间正是他与他的助手——诗人托马斯·史密斯（Thomas Smith）处理手稿和答复信件的地方，他们每天要回的信多达四十封。在我逗留期间，有两部诗集以及一篇给当地书店的实时通讯文章在打印；当然屋里还有成堆需要阅读和评论的书与等待宣传的手稿。
勃莱：是的，我给高威的班教了一年“诗歌的技艺”。周一六点到八点，我会见见写作班的学生。我会说说七个神圣的元音或者给他们读史蒂文斯或者马维尔，然后在八点时兴致勃勃地走出来。我也喜欢不驻校的写作班，像利亚姆·雷克托（Liam Rector）在本宁顿的那个班。那些作家，常常已为人父母或者是工人，他们定期地和老师通信，然后每年去两次本宁顿，每次待几天。唐·霍尔和我是“驻校诗人”，所以我们可以随心所欲。唐和我可以共处些时间，与年轻作家见面，还听一些讲座。
一九六八年十一月，我第一次见到罗伯特，那时我在明尼苏达州伍斯特市附近执教，他参观了我的高中班。在接下来的十五年里，我帮他安排他在波士顿、伍斯特一带的朗诵会。我十分感激他和他的妻子露丝，为我这次为期三天的访谈而敞开他们在明尼阿波里斯市的家门，但我也没有为他们这特有的慷慨而惊奇。
《巴黎评论》：你和唐·霍尔是好多年的朋友了吧？
一九二六年十二月二十三日，罗伯特·勃莱出生于明尼苏达州西部一个挪威裔美国社区的家庭农场里。毕业于当地高中后，他应征加入海军，被安排在一个研发雷达和声呐的特殊小组里。一九四六年退伍后，他在圣欧拉夫学院待了一年，之后转学去了哈佛。
勃莱：四十年来，唐纳德·霍尔和我每周都来回寄两次诗歌。有一段时间，我们定了一个四十八小时规则：必须要在四十八小时内回复对方。我这一代人写了许多信。高威·金奈尔和路易斯·辛普森和唐和我和詹姆斯·赖特，常常会寄五到六页打印的信件来评价和争论我们每个人的诗歌。我很惊讶，我们竟然有时间做这个。特朗斯特罗默和我通了几百封信。这其中的要点就是，没有人是独自写作的：人需要一个共同体。
罗伯特·勃莱自一九六二年发表第一部诗集《雪野中的宁静》以来，又出版了十二部诗集，其中包括获得一九六八年国家图书奖的《周身之光》，最近的《晨诗》（1998）以及他的诗歌选集《食语之蜜》（1999）。他的翻译作品将聂鲁达、巴列霍、特朗斯特罗默和迦利布（Ghalib）等人引入美国读者的视野中。自五十年代起，勃莱开始经营一份文学杂志和一家小出版社，以此挑战了更大型的出版社，促使它们推广主流以外的作家及刊物。通过他对越南战争以及海湾战争的抗议，通过他的散文作品《铁约翰》（1990）、《同胞社会》（1996）以及与玛丽安·伍德曼（Marian Woodman）合作的《少女国王》（1999），勃莱已成为我们时代提出社会与政治问题的一个重要声音。
（原载《巴黎评论》第一百五十四期，二〇〇〇年春季号）
赵嘉竑/译