《巴黎评论》：但你还是继续写出了许多著名的文章，其中一部分发表在《党派评论》上。
搬到纽约不久后，我在一个晚会上碰到威廉·菲利普斯，我鼓起勇气过去问他：“怎样才能为《党派评论》撰稿？”他答道：“你到杂志社来，我给你需要写评论的书。”第二天我去了，他给了我一本小说。我对那小说并不感兴趣，不过还是写了一篇颇为得体的东西。书评不久便发表了，大门就这样向我敞开了。当时我有种不太恰当的错觉，即我会成为“新的玛丽·麦卡锡”，但我不想这样。每次菲利普斯要我写剧场纪事时，他总说得很直接：“要知道，玛丽曾这样做过。”我告诉他我不想写戏剧评论，他不肯让步。在违背自己意愿的情况下（我完全不想成为新的玛丽·麦卡锡，这位作家对我来说一点都不重要），我确实写出了那两篇东西。我评论了阿瑟·米勒、詹姆斯·鲍德温和爱德华·阿尔比的剧作，试图用一种机智的方式来批评它们的糟糕。其实我也很讨厌自己这样做。所以写完第二篇后，我告诉菲利普斯，我没法再继续写了。
桑塔格：但那些主题都是我自己选定的，我几乎不再为稿约动笔。我完全没兴趣写自己所不欣赏的东西。就算在我欣赏的作品里，我选择写的大部分都是被忽略的或相对来说鲜为人知的作品。我不是一个评论家，评论家与文论家不同。我把自己的文论看作是关乎文化的作品。写作是为其本身而写，而不是因为某些东西需要被书写才能成就。
桑塔格：要知道，当时的文学界是由所谓的小杂志组成的，很难想象吧，现在当然大不同了。我的文学使命感得自于阅读《肯庸评论》、《塞沃尼评论》、《哈德逊评论》和《党派评论》等文学杂志，那是四十年代末我还在南加州念高中的时候。六十年代我初到纽约时，这些杂志仍然还在，但已进入了那个时代的尾声。我当然不了解这个情形。我最大的野心就是能在其中一本杂志上发表我的作品，能让五千人读到我的作品。对我而言，那就是天堂了。
我认为艺术的根本任务在于强化对立意识，这导致我创作出了相对古怪的作品。我一直非常欣赏莱昂内尔·特里林，因此也想当然地同意自由派关于文化的观点，即：文化有自己存而不废的位置，名著中的经典不可能被那些前卫或戏谑的作品所威胁。在我写作的这三十年来，趣味变得如此恶俗，以至于简单地捍卫严肃观点本身成了一种对立的举动。通过一种热情的、客观的方式来表现严肃或表示对某事的关切，对大部分人来说已成为不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少数的落伍者，能够理解以艺术反对艺术项目，或以艺术家反对明星是什么意思。你看到我对这个文化中粗野和残忍的真空已愤怒至极，可总是义愤填膺多让人厌烦啊。
《巴黎评论》：你怎么会替《党派评论》撰写那两篇剧场纪事的？
《巴黎评论》：文学的目的在于教育是不是一种过时的想法？
桑塔格：那是一本少年读物。在《我，及其他》里，你就不会发现这种情感。
桑塔格：文学确实教育了我们关于人生的种种。如果不是因为某些书的话，我不会成为今天的我，也不会有现在的理解力。此刻，我想到了十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题：一个人应当怎样生活？一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲，它能扩大我们对人类可能性、人类的本性及世上所发生之事的感知，它也是灵性的创造者。
《巴黎评论》：你的作品里应该早就出现过这种情感了吧，你最早发表的一篇小说不就取名为《痛苦的人》吗？
《巴黎评论》：写一篇文论和写一篇小说，是否出自你内心的不同方面？
桑塔格：《死亡匣子》对悲惨的主人公表示了一种认同。当时我一直处在哀伤的情绪里，无法走出越南战争的阴影，这本书就是在这样的背景下完成的。这是一本关于悲痛、哀悼和其他一切的书。
桑塔格：是的。文论具有一种固定的形式。文学却很自由，可以自由地讲故事，随意地发挥。从小说的上下文来看，文论的自由发挥含义完全不同，它永远都是作者的声音。
《巴黎评论》：你的第二部小说《死亡匣子》与《恩主》相当不同。
《巴黎评论》：你似乎不再写文论了。
桑塔格：是吗？好像很多人都觉得它受了“新小说”的影响，对此我不同意。反而，我在小说里讽刺地影射了两部法语文学作品：笛卡尔的《沉思录》和伏尔泰的《老实人》，它们甚至算不上当代文学作品。但这算不上影响。如果真要说什么作品对《恩主》产生了影响的话，当属卡内斯·伯克的《为了更美好的生活》，但当时我也完全没有意识到。最近我重读了伯克的小说（我十六岁时他给了我这本小说，后来我大概没有再读过），几十年后再次重读，我发现，在标题音乐般的序言中似乎有《恩主》的范型。小说似乎是由一系列的咏叹调和虚构的教化所组成的。伯克小说中那个搔首弄姿的主人公，有种自鸣得意的自恋，是个读者不会认同的人物，伯克却敢于将他称之为英雄。
桑塔格：是的。我过去十五年里写的大部分文论，不是挽歌就是颂词。关于卡内蒂、罗兰·巴特和本雅明的评论，谈的是他们作品中我所感到的相近的因素和情感：卡内蒂对赞赏的膜拜和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意。我很清楚他们作品中还有很多方面可以讨论，我却没有涉及。
《巴黎评论》：但《恩主》似乎受了不少法国文学的影响。
《巴黎评论》：我可以看得出这些文论是一种经过掩饰的自画像。在早期的文章里你不也是这样做的吗？包括在《反对阐释》中的某些部分？
桑塔格：这比写我自己要容易。写作就是一个角色扮演的过程。就算我写了真正发生在我生活中的事件，如在《朝圣》和《中国旅行计划》中，其中所叙述的“我”，也不是真正的我。但我必须承认，在《恩主》中，这种区别被我尽可能地扩大了。我既不是个独居者，也不是隐士，不是男人，不是老人，更不是法国人。
桑塔格：我想这些东西都不可避免地互相联系。但在我最后的文论集《在土星的光环下》里还有一些其他的东西。在写论文时，我会有一种类似慢动作，无症状的神经衰弱。我力图将充斥于脑海中的感觉、观念和幻想统统塞进文论的形式中去。换句话说，文论这种形式能为我所用的地方也就到此为止了。也许关于本雅明、卡内蒂和巴特的文论是我的自画像，但同时也是真正的虚构小说。我在卡内蒂和本雅明的叙述文论中试图用一种有影响力的方式去表达的东西，现在通过我的火山情人——威廉·汉密尔顿，以一种虚构的形式得到了充分体现。
《巴黎评论》：你在三十岁之前所完成的《恩主》里，用的是一位六十多岁的法国人的口气。你是否觉得拟造一个与你本身如此不同的角色很困难？
《巴黎评论》：以你的经验，写小说是不是创造或构思一个故事情节？
桑塔格：整体上说没有，除了六十年代中期我为《党派评论》写的两篇剧场纪事。不幸的是，它们还被收入了我的第一个文集《反对阐释》中。我不适合在那种充满火药味环境下，靠印象进行写作。显然，我也不赞同早期文论中的一些观点。我做出了改变，因此也了解得更多了。当时给予我写作灵感的文化大环境早已完全改变。所以现在再去改早期作品也没什么必要。尽管我愿意去修改我最初的两部小说。
桑塔格：说来奇怪，故事情节似乎像一个礼物般完整地呈现在我的眼前。多么神奇。我所听到的、看到的和读到的东西使我联想起一个完整的故事的所有的具体细节，包括各种场景、人物、风景和灾祸。我和另一个人有个共同的朋友叫理查德，仅当我听到这个人叫出理查德少年时代的外号——“老爹”时，《死亡匣子》的故事就形成了。《火山情人》的灵感始于我有一次闲逛大英博物馆隔壁的版画店，无意间，我看到了一些火山的风景照，后来发现这些照片原来出自威廉·汉密尔顿爵士所写的《卡毕·菲拉格累》。我的新小说的灵感，来自我所阅读的卡夫卡日记中的某些部分。在这本我最爱的书里，有一段大概是关于梦境的话，我以前肯定不止一次地读到过它。这次重读，整个小说的故事像一部早先看过的电影似的闪现于我的脑海中。
《巴黎评论》：你有没有对所写的东西感到后悔过？
《巴黎评论》：整个故事？
桑塔格：写文论总是很费力，我常常几易其稿，改到最后简直面目全非了。有时在文论的写作中，我会完全改变初衷。从这个意义上讲，小说写起来要容易得多，因为初稿通常已经包括了最基本的东西，如：基调、词汇、节奏和激情。我的作品最终都在这些基本元素中结束。
桑塔格：是的，整个故事的情节。但故事所能承载和发展出来的东西，是我在写作过程中发现的。如果说，《火山情人》从一个跳蚤市场开始，在爱勒纳拉的死后独白中结束，这并不意味着我从一开始动笔就知道这段旅程中的每一个意蕴：从一幅以讽刺手法描绘一个四处搜宝的收藏家的粗糙插图画，到读者所感受到的爱勒纳拉对整个故事广角镜般的道德视角。在爱勒纳拉谴责小说主角的地方结束，小说出发点中所蕴含的一切己被推展到了极致。
《巴黎评论》：写小说与写文论有什么不同？
《巴黎评论》：在一九六四年问世的名作《坎普札记》的开篇，你写到你的态度是一种“带有嫌恶的深刻同情”。这种对坎普文化、摄影、叙事等既肯定又否定的态度于你而言似乎很典型。
桑塔格：我边写边改。这是很愉快的事。我不会因此失去耐心，我愿意一遍又一遍地改动，直到能流畅地往下写为止。万事开头难。开始下笔时，总有恐惧和战栗的感觉伴随着我。尼采说过，开始写作就好像你心意已决，要跳入一个冰冷湖里。只有在写作进行到大约三分之一时，我才能知道它是不是够出色。此时我手里才真正有牌，可以玩上一手。
桑塔格：这不是说我喜欢或不喜欢一个东西，这种定论太简单了。它也不是如你所说那种“既是也非”，而是“既为此也为彼”。我乐意在强烈的情感和反应中来解决问题。我无论看到什么，总会不断产生一些想法，而且能看到一些其他东西。无论我说了什么，对什么事物做出了判断，我总能很快看出它们的局限性。亨利·詹姆斯有一句精彩的评论：“我对任何事物都没有最后的定论。”总有更多东西等着我们去说、去感受。
《巴黎评论》：你是边写边改，还是整个写完之后才修改？
《巴黎评论》：我想很多人会认为，你把理论化的意图带进了虚构小说之中，因为即使你不是小说作家，至少也是一名读者。
桑塔格：实际上，他所说的是，一个人必须在完美的生活和完美的工作之间做出选择。写作就是一种生活，一种非常特殊的生活。当然，如果你说的生活是指与他人相处的那种，叶芝当然讲得对。写作要求大量的独处时间。我不是每时每刻都在写作，这样就可以减缓这种二选一的残酷无情。我喜欢出门，喜欢旅行。在旅途中我不能写作。我喜欢谈话，喜欢聆听，喜欢去看，去观察。我或许有一种“注意力过剩症”。对我而言，世上最易之事莫过于去关注。
桑塔格：实际上我没有。我不必对所读的东西在意，也无需为之触动。我无法关心一本对智慧工程毫无建树的书。对富于想象的散文风格，我可是一个吞噬者。说得简单一点，我对散文的要求是诗人般的风格。我最欣赏的作家都是正值青春的诗人，或是可能成为诗人的人。这里面可没什么理论。事实上，我的品位是压抑不住地包罗万象的。我不会去操心别人会不会对我喜欢德莱塞的《珍妮姑娘》、琼·狄迪恩的《民主》、格兰威·威斯考特的《朝圣之鹰》和唐纳德·巴塞尔姆的《死去的父亲》加以干预。
《巴黎评论》：叶芝说过一句很有名的话：“每个人都必须在生活和工作之间做出选择。”你是这样认为的吗？
《巴黎评论》：你提到了几位你所欣赏的当代作家，你是否觉得你受到了他们的影响？
桑塔格：不，思路如泉涌时我才写。当压力在内部叠加，某些东西在意识里开始成熟，而我又有足够的信心将它们写下来时，我就不得不开始落笔。当写作真的有了进展，我就不干别的事了。我不出门，常常忘记吃东西，睡得也很少。这种非常缺乏规律的工作方式，使我不会多产。再者，我的兴趣太广泛。
桑塔格：每当我口口声声说谁影响了我，我都无法知道我所说的是否属实。这样说吧：我从唐纳德·巴塞尔姆那里学到了许多标点法和速度；从伊丽莎白·哈德威克那里学到了形容词和句子的节奏感；我不知道自己有没有从纳博科夫和托马斯·伯恩哈德那里学到东西，但他们无与伦比的作品帮助了我，使我对自己及自己的写作标准保持了应有的严谨。还有戈达尔，他培养了我的感性，因而也不可避免地对我的写作提供了最多的养料。作为一名作家，我也从斯纳贝尔演奏贝多芬、格伦·古尔德演奏巴赫和内田光子演奏莫扎特的方法中学到了一些东西。
《巴黎评论》：你每天都写吗？
《巴黎评论》：你是否会阅读自己著作的书评？
桑塔格：阅读，不过通常它与我正在写或希望写的东西无关。我大量地阅读艺术史、建筑史、音乐学及主题各异的学术论著。当然还有诗歌。磨蹭也是准备开始的一部分，阅读和听音乐就是我的磨蹭方式。听音乐既让我精力更旺盛，同时也让我心神不定，让我对不写作产生愧疚感。
桑塔格：不会，就算别人告诉我，那些是完全赞许的评论，我也不会去读。所有的书评都让我不快。不过一些朋友会就作品的好坏表达他们的看法。
《巴黎评论》：有没有任何别的东西帮你下笔？
《巴黎评论》：在《死亡匣子》之后，你有好几年都没有写东西。
桑塔格：我用毡头墨水笔，有时用铅笔，在黄色或白色的标准横格纸上，像美国作家惯常的那样写作。我喜欢用笔写作时那种特有的缓慢之感。然后我把它们打出来，再在上面涂改。之后我再不断重打，有时在手稿上修改，有时则在打字机上直接修改，直到自己觉得已经写到最好为止。我一直用这种方式写作，直到五年前我有了电脑。现在，在第二或第三稿之后，我将它们输入电脑，然后我就不需要再重新输入整本原稿了。不过，在电脑上改完之后，我会继续手写修改。
桑塔格：自一九六四年起，当反战还不能被称为一场运动的时候，我就积极参与到反战之中了。它占据了我越来越多的时间，我变得很沮丧。我一边等待，一边读书。我住在欧洲，后来爱上了某人。我的鉴赏力有所提高，还自己制作了几部片子。但在如何写作方面，我却产生了信心危机。因为我一直认为书是我们的必需品，我的书应当一本比一本写得好。这种标准看起来像是对自己的惩治，我一直对它信守如一。
《巴黎评论》：你实际上是怎么写的呢？
《巴黎评论》：你怎么会想到写《论摄影》这本文集的？
桑塔格：我的下笔始于句子和短语，然后我知道有些东西开始发生转变。通常都是开篇的那一句，但有时，一开始我就知道结尾的那句会是什么样的。
桑塔格：一九七二年年初，我与《纽约书评》的创始人之一芭芭拉·爱泼斯坦共进午餐，随后我们去了现代艺术博物馆看黛安·阿勃斯的摄影作品展。其实她的作品我不久前才看过。芭芭拉问我：“不如你来写一篇影展评论？”我觉得自己大概能写。开始动笔写的时候，我觉得应该先大概写几段有关摄影的东西，再来讨论阿勃斯的作品。但没想到，一下笔就产生了远远超出几段话的内容，而且越写越不能自拔，文章也从一篇变成了几篇。在这个过程中，我常感到自己像一个命运多舛的巫师的学徒。我越来越觉得难以写下去，换句话说是越来越不容易写得好。但我很执著，觉得既然作了承诺，就不能放弃。写到第三篇文章的时候，我才设法将论题转到阿勃斯和她的影展上来。我花了五年的时间，写了六篇文章，才完成了《论摄影》这本书。
《巴黎评论》：你的写作一开始是如何下笔的？
《巴黎评论》：不过你告诉我，你后来的《疾病的隐喻》却写得很快。
桑塔格：《恩主》我写得很快，一点都不费力，我花了周末的时间在两个夏天之间完成了（我当时在哥伦比亚学院的宗教系教书）。我觉得我讲了一个愉快而又阴险的故事，它描绘了某个叫做“诺斯替教”的异教观念是如何交上好运的。早期的文章写得也很顺手。不过，根据我的经验，写得越多并不代表会越写越顺手，而是恰恰相反。
桑塔格：因为它短得多。这篇长文的篇幅相当于一部纪实中篇小说。写此文时，我正是一个癌症患者，医生认为我情形不妙。生病使我变得专心致志，也给了我精力去思考，我认识到我正在写一本对其他癌症患者和他们的亲人都有益的书。
《巴黎评论》：你的写作有多顺畅？
《巴黎评论》：一直以来，你都在写故事……
桑塔格：没有过。我总是从一开始就知道，自己写出来的东西会是什么样子的。对我来说，每次写作的冲动都来自我对文体的构想。动笔之前我脑海中必须先有轮廓和结构。在这点上，纳博科夫说得更好：“万事万物都是先有形再有实的。”
桑塔格：一写起小说来，我的速度就非常快。
《巴黎评论》：你的第一部作品《恩主》是部小说。从那以后，你开始写文论、游记、故事、剧本，然后又写了两部小说。你有没有哪次是一开始用某种文体写了点东西，然后中途把它们改换成另一种文体的？
《巴黎评论》：写完《火山情人》，你就着手写另外的小说了。那是否意味着你越来越有兴趣写篇幅更长，而不是更短的小说？
桑塔格：正是。我当时在想，霍桑在《带七个尖角阁的房子》的序言里说，“当一个作家把自己的作品称为一部罗曼司时，很明显，他想要给自己的写作方法和素材都留一些空间，这让他不会觉得自己有权利宣称他正在写一部小说。”我的想象力很大程度上受到了十九世纪美国文学的影响，首先就是爱伦·坡。我在十几岁的时候就读过爱伦·坡，他那种将推理、幻想、阴森和完美结合在一起的能力使我着迷。爱伦·坡的故事至今在我脑海中盘旋。然后就是霍桑和梅尔维尔。我很喜欢梅尔维尔作品里的迷幻色彩，他的《克拉瑞尔》和《白鲸》。还有他的《皮埃尔》，这是又一部关于一个英雄式的孤独作家那可怕的挫败人生的小说。
桑塔格：是的，我对自己写的有些小说很喜欢，如一九八七年写的短篇小说集《我，及其他》中的《心问》、《没有向导的旅行》和《我们现在的生活方式》。不过我越来越被复调叙事这一方式所吸引，它需要更长的行文。
《巴黎评论》：《火山情人》的副标题是“一部罗曼司”。这是一种对霍桑的引用，对吗？
《巴黎评论》：你花了多长时间写《火山情人》？
桑塔格：确实如此。除了一个美国人，没有其他人能写出《火山情人》。
桑塔格：从第一稿的第一句话到最后结尾，一共花了两年半的时间。对我而言，这已经很快了。
《巴黎评论》：你的第三本小说《火山情人》，尽管其中的故事发生在十八世纪的欧洲，但在我看来非常美国化。
《巴黎评论》：你当时在哪儿？
桑塔格：我自己也不确定。我认为这是我的个人特色，但事实是，生活在二十世纪下半叶，我依旧能沉浸在自己的欧洲情结中而不放纵自己，同时又在欧洲度过我的大半部分人生。这就是我对美国式生活的诠释。正如格特鲁德·斯泰因所说，“如果你植根于一种文化，而又不能将它随时带在身边，那又有什么用？”别人也许会说，这是种典型的犹太式的说法，但它也是很典型的美国式想法。
桑塔格：一九八九年九月我在柏林开始创作《火山情人》。我是到了该地之后才慢慢想到，自己到了一个既与世隔绝，又是中欧自由精神所在的地方。尽管在达到柏林两个月之后，我对它的印象完全改观了，但于我有益的方面尚在：我既不在纽约的寓所，没有书籍的陪伴，也不要写有关柏林的东西。这样一种双重距离感对我的写作很有帮助。
《巴黎评论》：在你的孩童时代，无论哪些怀揣文学使命的偶像启发了你，在我的印象中，成人以后，你对文学使命的看法似乎更偏欧洲化而非美国化。
《火山情人》前半部写于柏林，完成于一九八九年下半年到一九九〇年底之间，后半部完成于我在纽约的寓所。但其中有两个章节写于米兰的旅店（那是一次为期两周的越轨行为），一章写于纽约的五月花酒店。在这章里有威廉·汉密尔顿临终时的内心独白，我觉得我必须要在完全隔绝的状态下一口气将它完成。我知道我用三天就可以将它完成，当时我也不知道自己为何会有这种预感。所以我离开家，带着我的打字机、标准横格纸和毡头墨水笔，住进了五月花酒店，每顿餐都点熏肉、生菜、番茄三明治吃，直到写完这章。
桑塔格：有很多。清少纳言、奥斯丁、乔治·艾略特、迪金森、伍尔夫、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、伊丽莎白·毕肖普、伊丽莎白·哈德威克等等，当然还不止这些。因为从文化意义上讲，女性属于少数群体。当我把自己归为少数群体中的一员，我庆幸能看到这些女作家的成就；当我把自己归为作家中的一员，我庆幸能崇拜任何作家，女性作家的数量并不比男性作家少。
《巴黎评论》：你是否按照顺序来写小说？
《巴黎评论》：哪些女性作家对你来说意义非凡？
桑塔格：是的。我一章一章地写，这一章不完稿我就不会开始写下一章。一开始，这种写法令我感到十分沮丧，因为从一开始下笔我就知道，我要这些角色在结尾的独白里所说的话。但我害怕的是，如果我过早写下结尾，可能就没办法回到小说的中间部分。我也担心等我写到结尾部分时，会忘记当初的某些想法或者不能再体会到一些感受。第一章大概有十四张打字纸的篇幅，花了我四个月的写作时间。最后五章大约有一百页的篇幅，才花了我两个星期。
桑塔格：这是少数几个我愿意接受的标签之一。尽管如此……这难道不是一个名词吗？对此我表示怀疑。
《巴黎评论》：你在开始写作之前，书的内容有多少已在你心中成形？
《巴黎评论》：你是否把自己看作女权主义者？
桑塔格：一般先有书名。除非我已经想好了书名，否则我无法开展写作。我有了献辞，我知道这本书将献给我的儿子，我有了“女人皆如此”的题词。当然我也有了故事的概貌和书的跨度。最有帮助的是，我对结构也有了很棒的想法。这个结构来自于一部我很熟悉的音乐作品：保罗·辛德米特的《四种气质》，它是我百看不厌的巴兰钦最精彩的芭蕾舞剧之一的配乐。辛德米特的音乐以三重序幕开场，每个序曲都很短，接着是四个乐章：忧郁、活泼、冷静、火爆，就按照这个顺序。我知道我也将有三个序幕，然后以四个部分来对应那四种气质。当然我不会繁复到真的将我的一至四章也以“忧郁”或“活泼”等来冠名。我已经知道所有这一切，加上小说结尾的最后一句话“让他们都见鬼去”。当然，我还不知道这句话将由谁来说出。在某种意义上，整个这部作品的任务主要在于写出一些东西来，使得最后这句话可以自圆其说。
桑塔格：被扣上帽子以后，一个人总是会不高兴的。对我来说，与其说“知识分子”是个名词，倒不如说它是个形容词，这样更易理解。即便是这样，我仍旧觉得，人们把知识分子视为一群蛮狠的怪物，如果这个对象是女人就更糟了。这使我更坚定地抵制那些主流的反知识分子的陈词滥调，比如心灵与头脑之争，情感与理智之争等等。
《巴黎评论》：似乎在开始写之前，你已经知道了很多。
《巴黎评论》：你是否介意被称作为知识分子？
桑塔格：是的，尽管知道了这么多，但我仍然不清楚该如何呈现所有这些。于是我开始思索，《火山情人》这个故事应当属于主人公威廉·汉密尔顿，这位火山的情人，在书中我把他称为“那个骑士”。他是主角，整个小说以他为中心。诚如各位所知的那样，我以牺牲第二位太太的故事为代价，来展开描写汉密尔顿的第一任太太凯瑟琳的内敛性格。我知道凯瑟琳的故事，她和尼尔森的关系必须在小说里呈现，但我希望将之置于背景中来交代。三重序幕和第一部分，其忧郁（我们或称其为沮丧）的主旋律的各种变奏：收藏家的忧郁，那种从忧郁中升华出来的狂喜，都按照我的计划进行着。第一部分一直围绕着主角威廉·汉密尔顿，但我开始写第二部分时，爱玛就占据了主导地位。爱玛生性活泼，从精力充沛、活力四射到为那不勒斯革命抛洒鲜血的过程，是一个血的主题变奏。这一点使得小说转入到更强烈的叙事方式和对正义、战争和残酷的探讨之中（小说的章节也由此变得越来越长）。由第三人称所作的主要叙述就此完成，小说的其余部分由第一人称继续进行叙述。第三部分非常短：主人公威廉·汉密尔顿精神错乱，“冷静”的主题通过文字的方式，演绎了他的死亡，其过程完全如我想象。接着，我又回到了以主角威廉·汉密尔顿为轴心的第一部分。我在写第四部分的独白——“火爆”时，发现了许多意想不到的东西：女人，愤怒的女人，从冥界发出声音。
桑塔格：比不能兼容更糟。我曾经目睹学术生涯如何毁掉我这一代最好的作家。
《巴黎评论》：为什么在死后的冥界？
《巴黎评论》：不过你只在二十几岁的时候教过书，后来拒绝了要你返回大学教书的无数邀请。这是不是因为你逐渐感到学术生涯和创作生涯之间不能兼容？
桑塔格：这是一个我另外补充的虚构。这个虚构使她们满怀坚定、衷心和伤心而说出的真实看似更加合理。它相当于我的一段未经调和的、直表痛悔的歌剧咏叹调。让我的每一个人物都以描述自己的死亡来结束自己的独白，这样的挑战我怎么能抗拒呢？
桑塔格：有，但我还是去了研究生院。我从来没想过自己能靠写作谋生。我是个知恩图报但又好勇善战的学生。我自以为会以教学为乐，不过也的确如此。我小心翼翼地做了充足的准备，当然不是教文学，而是教哲学和宗教史。
《巴黎评论》：这些人是不是都非得是女性？
《巴黎评论》：你十八岁便获得了芝加哥大学的文学学士学位。当时你有没有意识到自己将成为作家？
桑塔格：那是肯定的。我一直知道这本书将以女性的声音来结束，书中的一些女性角色的声音，她们最终都会有自己的话语权。
桑塔格：他完全沉浸在自己那种引人入胜的展开文本的方式里。他差不多用了一年的时间，在课堂上逐字逐句地精读了康拉德的作品《胜利》，解读每一个形象。通过伯克，我学会了如何阅读。我现在依然按照他教我的方式进行阅读。他对我颇有些兴趣。在他成为我人文（三）课程的教师之前，我已读过不少他的作品。要知道，他当时尚未成名，也从未遇见过一位在高中时便已读过其作品的本科生。他给了我一本他的小说《为了更美好的生活》，然后向我讲述了二十年代初他与哈特·克莱恩和裘娜·伯纳斯在格林尼治村合租一个公寓的往事。你可以想见，这对我产生了怎样的影响。在我所拥有的作品的作者里，他是我第一个遇见的（除了十四岁时，我被拉去当观众，遁入了托马斯·曼的世界，我在我的小说《朝圣》里叙述了当时的情景）。当时在我看来，作家离我就像电影明星离我那般遥远。
《巴黎评论》：你是借此来表述女性的观点。
《巴黎评论》：伯克是一位怎样的老师？
桑塔格：当然，这是因为你假定世上确实存在着女人或女性的观点，但我没有。你的问题提醒了我。从文化构建角度来看，无论世上有多少女性，她们总被认为是少数群体。正因为女性被视为少数群体，所以我们将女人只会有单一的观点这个论断强加在她们身上。“上帝啊，女人想要什么？”等等就是一个实例。如果我的小说通过四个男人的话语来结束，就不会有人觉得我提出了男性的观点，这四种话语之间的不同将会过于显著。这些女性角色性格各异，正如我可能选择的四个男性角色一样。她们每个人都以自己的观点重述了一遍已为读者所知的故事（或部分的故事），每个人都想说出真相。
桑塔格：我上的都是公立学校，但一个比一个糟糕。不过我运气不错，在儿童心理学家的时代尚未到来之前就开始上学了。因为既能读又能写，我立刻就被安排到三年级的班里，不久我又跳过了一个学期，所以从北好莱坞高中毕业时，我才十五岁。之后，我在加州大学伯克莱校区接受了一段很好的教育，然后又到了芝加哥大学所谓的赫钦斯学院读书。我的研究生是在哈佛和牛津读的，主修哲学。五十年代的大部分时间里，我都在读书，从我的每一位老师那里都学到了东西。但在我求学生涯中，最重要的则是芝加哥大学，不仅那里的老师们让我敬仰，我还尤其要感谢我的三位老师：肯尼思·伯克、理查德·麦克科恩和列奥·斯特劳斯，他们对我产生了重要的影响。
《巴黎评论》：她们有没有任何相同之处？
《巴黎评论》：跟我说说你的教育背景。
桑塔格：当然。她们都以不同的方式知道，这个世界被男人所操控。所以，对于那些触及她们生活的重大事件，她们代表了被剥夺话语权的弱势群体的声音。但她们也不止于对重大事件发表意见。
桑塔格：是吗？但我也很擅长掩饰。我不太关心自己是个怎样的人，但我会高兴地去向往成为别的更好的人。同时我也想置身于别的地方。阅读本身营造了一种愉悦的、确凿的疏离感。多阅读、多听音乐是如今世人越来越不在乎的，却是我日常生活的一部分，而且正是我所追求的。我一度觉得自己来自别的星球，这个幻觉来自当时令我着迷的纯真漫画书。当然我无从知道别人怎么看我。实际上，我觉得别人完全不会想到我。我只记得四岁时在公园里，听到我的爱尔兰保姆告诉另一位穿着上过浆的白色制服的大人说：“苏珊的弦绷得很紧，她非常敏感。”我当时想，这是个有意思的说法，对吧？
《巴黎评论》：你知道这些女性将是什么样的人？
《巴黎评论》：你一定和别的孩子相当不同。
桑塔格：我很快就知道，最初三段冥界独白将分别出自凯瑟琳、爱玛的母亲和爱玛之口。不过当时我已经写到第二部分的中间，第六章，正在专心致志地写一七九九年的那不勒斯革命。在这章快要结束的时候，小说进入高潮，爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔短暂露面，借此我找到了第四位也是最后一位独白者。找到她之后，我终于明白，我尚未动笔之前就在脑海里听到的最后一句话的玄机，只有她有权将它道出。她生活中的那些公事和私事，还有她骇人的死亡都与历史进程相伴随，唯有她的处世原则和她的道德热忱是小说家所进行的创作。如果对《恩主》或《死亡匣子》中的人物，我怀的是同情，那对《火山情人》中的角色，则是爱（为了在《火山情人》中塑造一个我不喜欢的人物，我不得不从戏剧舞台中借用了一个反派人物：斯卡皮尔）。我可以接受人物在最终，即小说的结尾处开始渐渐淡出。在写整个第二部分第六章时，我想的都是电影语言。记得六十年代初的法国电影常用这种方式结束：长镜头慢慢拉回，人物朝屏幕的深处越退越远，随着字幕开始滚动，他们越变越小。在爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔所提供的道德广角镜下，尼尔森、威廉·汉密尔顿和爱玛应当被爱勒纳拉用最严厉的方式加以审视。尽管他们的结局都很糟糕，但生前却享尽特权。除了可怜的爱玛之外，他们仍然是赢家，就算是爱玛，也有过一段得意的好时光。所以最后的话只能由一个受害者代言人来说出。
桑塔格：别人告诉我，我在三岁的时候就开始读书了。不过我记得，我在六岁左右才开始阅读真正的书籍——传记和游记等等。而后，我迷上了爱伦·坡、莎士比亚、狄更斯、勃朗蒂姐妹、维克多·雨果、叔本华和佩特等人的作品。我的整个童年时代是在对文学自得的谵妄中度过的。
《巴黎评论》：那里面有那么多的声音，有主线故事和旁线故事。
《巴黎评论》：你记得你是何时开始阅读的吗？
桑塔格：直到八十年代的后期，我在小说作品中，总是用一种内在的单一意识来叙事，像是用《恩主》中的第一人称，或《死亡匣子》中名义上的第三人称来表现。但写到《火山情人》时，我已无法再允许自己只说一个故事，哪怕是真实的故事，我想让它成为某个人物意识所主导的一场冒险。关键是这个结构形式，我从辛德米特的作曲里借用了这一结构。我一直有个念头，我的第三部小说应该取名为《剖析忧郁》。但我一直抗拒这个念头，因为我不要写一般的虚构作品，而是要写长篇小说，尽管那个小说故事还未在我脑海中成形。现在我已清楚地知道，我并不是真的想写它。一本在这样一个书名庇佑下写的书，等于是换一种方式说出《在土星的光环下》里的内容。我的大部分作品表达的都是人类最古老气质之一——忧郁。现在我不想只写忧郁了。这种音乐的结构，以及它随意的顺序，解放了我。现在我可以写全部的四种气质了。
桑塔格：后来，在我十三岁的时候读了安德烈·纪德的札记，它展现了一种有巨大优越感和不懈渴望的生活。
《火山情人》向我打开了一扇门，入口处也越加宽阔。为了得到更多机会和表现力，这场斗争很了不起，不是吗？这里我要引用英国诗人菲利普·拉金的一句话：“创作小说与你真正想要的写的东西常常相去甚远。”不过我觉得我越写越接近了。
《巴黎评论》：你还有其他偶像吗？
《巴黎评论》：似乎你的一些想写文论的冲动也成了小说形式上的一部分。
桑塔格：当然，我曾把自己看作是《小妇人》中的乔，但我不想写乔所写的东西。而后，在《马丁·伊登》里，我发现了身为作家的主角，而且我对他的写作有种认同感。所以我又想成为马丁·伊登。不过杰克·伦敦把他写得很凄惨，这我可不想要。我把自己视作（我猜是这样的）是一个英雄式的自学者。我期待写作生涯中的搏斗。我认为每个作家都会具有一种英雄主义的禀性。
桑塔格：如果你把《火山情人》中有关收藏的片段串起来，会得到一篇不连贯但充满警句、能够自圆其说的文论。但与欧洲小说的核心传统相比，《火山情人》中文论式的思索程度似乎相当有限。想想巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特，他们一页接着一页所发的长篇大论也可以被摘抄出来编辑成散文集。或者看看《魔山》，它可能是所有小说中最富思想的作品。但是思索、沉思和直接对读者进行演讲，完全是小说的天然形式。小说是一艘大船。不是因为我能通过这艘船打捞出我身体里那个被流放的文论家，而是我身上作为小说家（文论家只是它的一个部分）的潜质，最终将通过写小说得以实现。
《巴黎评论》：你有崇拜的作家吗？
《巴黎评论》：你是否要做很多的研究？
桑塔格：在我大概六岁的时候，我读到了居里夫人的女儿艾芙·居里写的《居里夫人传》，所以最初，我立志成为化学家。后来童年的大部分时间里，我又想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍，一个作家的生活似乎最具包容性。
桑塔格：你是指阅读吗？是的，我会做一些阅读。作为一个自己脱下学者制服的人，我发现写一部根植于以往的小说是令人愉快的。
《巴黎评论》：你一直以来就想当个作家吗？
《巴黎评论》：为什么要把小说的场景设定在过去？
桑塔格：没有，我的意思是还没开始写，大概短时间内也不会写。至少不会用文论或报导的形式去写。我的儿子大卫·里夫在我之前就去了萨拉热窝，他已经出版了一本文论体的报导集，书名叫《屠宰场》。一个家庭有一本关于波斯尼亚种族屠杀的书就已经足够了，所以我不会再花时间在写萨拉热窝这方面的书。目前我尽量在那里多待：去见证、去哀悼、去树立一个公正的榜样、去介入等等就已经足够了。相信正确的行动，是一个人的责任，而不是一个作家的责任。
桑塔格：为了摆脱与感觉相关的限制，比如我的现代意识，我对如今我们生活、感受和思想的方式是如何日益退化、变得一文不值的意识。过去高于现在。当然，现在就是当下，总会存在。在《火山情人》中，叙事的声调是属于二十世纪晚期的，是由二十世纪晚期的各种关注所引发的。我从来不会想到去写“你就在那里”类型的历史小说，即便我能将小说中的历史内涵写得既紧凑又准确，进而受到赞扬，甚至还能感受到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》，决定再给自己一次在往事中嬉戏的机会，但我没有把握这次是否还能有一样的效果。
《巴黎评论》：你正在写萨拉热窝之围吗？
《巴黎评论》：《在美国》的时间背景设定在什么时候？
桑塔格：这个教训人的口气使我自己感到有点恐惧。但是……确实是这样。
桑塔格：从十九世纪七十年代中期一直到十九世纪末。像《火山情人》一样，它也是根据真实故事而写成的——一个显赫的波兰女演员带着其随行人员离开波兰到南加州建立了一个乌托邦社区。我的主角们的人生态度是属于维多利亚时代的，于我而言是一种妙不可言的异国情调。但他们所到的美国却没有这种异国情调，尽管我当时想，将一本书的背景设定在十九世纪末的美国，读者应该会感受到置身于十八世纪末的意大利那不勒斯和英国伦敦一样的疏离感。但并非如此。我们国家的文化态度存在着一种惊人的连续性。使我不断惊讶的是，托克维尔在十九世纪三十年代初所观察到的美国，与二十世纪末的美国，尽管在人口和人种的构成上已全然不同，但在许多其他方面依然一致。就好像，你更换了刀片和刀把，但刀仍然是原来的那一把。
《巴黎评论》：你曾经在《应许之地》里写道，“我的主题是战争，任何有关战争的内容，如果不能表现出战争所带来的毁灭和死亡的真实感，就不能让人战栗，就将是一个非常危险的谎言。”
《巴黎评论》：你的戏剧《床上的爱丽丝》，写的也是十九世纪末的感觉。
桑塔格：我只能回答，所谓作家，就是一个对世界充满关注的人。
桑塔格：是的，爱丽丝·詹姆斯加上十九世纪最有名的，刘易斯·卡洛尔笔下的《爱丽丝梦游仙境》里的爱丽丝。我当时正在意大利执导皮兰德娄的戏《当你想要我》，一天在戏中演主角阿德里亚娜·阿斯蒂用一种开玩笑的口气问我：“我能否斗胆请你为我写一出戏，记住，我必须一直在舞台上。”随后，爱丽丝·詹姆斯作为一名失意作家和长期病患的形象进入了我的脑海。我在现场编出了剧情，并告诉了阿德里亚娜。但把它真正写出来却是十年之后的事了。
《巴黎评论》：在《写作本身：论罗兰·巴特》一文里，你对巴特从未在他的作品中提到“战争”两个字表示了惊讶。虽然巴特的父亲死于一战的战场（巴特当时还是婴儿），尔后巴特渐渐长大，在二战中的占领区里度过了他的青年时期。但是你的作品看起来却始终被战争所萦绕。
《巴黎评论》：你会写更多的剧本吗？你一直在参与剧场的事。
桑塔格：尽管我出自一个旅行之家，但我认为，真正去战火纷飞之地旅行，而不只是在脑海中想象，会显得很离奇。我的父亲是一位在中国北方做毛皮贸易的商人，日本入侵时他在当地亡故，那时候我只有五岁。我仍然记得一九三九年九月，我第一次听说“世界大战”。那时我还在上小学，当时我最要好的同班好友是一个西班牙内战的难民。我也记得在一九四一年的十二月七日，我吓得浑身发抖。第一句引起我沉思的话语就是“在整个战争期间没有黄油”。这句话里的“在整个战争期间”，我现在还能回忆起当时品味这个短语的感受，既觉得它怪怪的，又觉得它带有点乐观主义。
桑塔格：是的，我能听到各种声音，这就是我为什么喜欢写剧本的原因。我的大部分时间都在戏剧艺术家的世界中度过。在我非常小的时候，只有通过表演，我才知道怎样置身于舞台上所发生的剧情之中。从十岁起，我就开始在社区剧场（在亚利桑那州的图森）排演的百老汇剧里扮演一些小孩的角色；在芝加哥大学的学生剧场里，我也是个活跃分子，演索福克勒斯和莎士比亚的戏剧；二十岁出头的时候，我去演了一些夏季剧目。后来我便停止了。我更愿意导演戏剧（尽管可以不是自己的作品），或制作电影（我希望能做出比我在二十世纪七十年代至八十年代早期在瑞典、以色列和意大利自编自导的四部电影更好的作品）。我还没有导过歌剧。实际上我十分倾心于歌剧，这种艺术形式总能毫无悬念地让人心醉神迷（至少对歌剧迷来说是如此）。歌剧也是我创作《火山情人》的灵感来源之一，歌剧的故事情节和其中的情感都给了我启发。
《巴黎评论》：在《疾病的隐喻》一书中，出现了对战争隐喻的痛斥。而《火山情人》的叙述高潮出现在描写对邪恶战争的恐怖回忆。而当我请你为我所编辑的《转换影像：作家谈艺术》一书撰文，你选择论述的是戈雅的画作《战争的灾难》。
《巴黎评论》：文学会让人迷狂吗？
桑塔格：确实是这样。我去过两次遭受美国炮轰的北越，第一次我在《河内之旅》里叙述过了，当一九七三年赎罪日战争爆发的时候，我到以色列的前线去拍了一部电影，叫做《应许之地》。波斯尼亚战争实际上是我经历的第三场战争。
桑塔格：当然，但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学使人痴狂更多地表现在思想上。一个人要以严格的标准来选书。一本值得一读的书的定义是：我只想读那些我觉得值得再读一遍的内容。
《巴黎评论》：因为你经常去萨拉热窝的缘故，我们不得不三番四次地推迟这次访问的时间。你曾经告诉我，在萨拉热窝的日子是你人生中最难忘的经历之一。于是我在想，战争是如何在你的工作和生活中重现的呢？
《巴黎评论》：那你会回过去重读自己的作品吗？
苏珊·桑塔格：我也不确定。但我记得，大概在我九岁的时候，我就开始尝试自己印刷。我尝试着从印一份四页的月报开始，用胶版印刷的方法（一种很原始的复印方法）印制了大概二十份报纸，然后以每张五美分的价格卖给了邻居们。而后的几年，我一直坚持办那份报纸。我模仿我所阅读的材料写了很多东西。我仍然记得，报纸上有一些故事和诗歌，还有两个剧本。其中一篇是受到了恰佩克的《万能机器人》的启发，另一篇受到了埃德娜·圣文森特·米莱的《返始咏叹调》的启发。那份报纸里还有对中途岛海战和斯大林格勒等战役的报道。你要知道，那可是一九四二年、一九四三年和一九四四年，那些内容都是我很认真地根据真实报纸上的文章缩写而成的。
桑塔格：除了核对译文以外，我肯定不会重读，绝对不会。对已经成形的作品，我既不好奇，也不依恋。另外，大概是因为我不想见到它们还是原来的样子。也许我总是不愿意去重读十多年以前自己写的作品，因为我怕它们会毁掉我在写作上不断有新起点的幻觉。这是我身上最美国化的地方，我总觉得下一部作品是一个崭新的开始。
《巴黎评论》：你是什么时候开始写作的？
《巴黎评论》：你的作品总是各有特色。
——爱德华·赫希，一九九五年
桑塔格：作品应当具有多样性。当然，其中也应存在某些气质和令人全神贯注的东西的统一：某些困境，某些诸如热情或忧郁的情感的再现，以及对人性中的残忍所抱的执著关注，无论这种残忍表现在个人关系里还是在战争中。
桑塔格于一九九四年七月的三个酷暑天里，在她的曼哈顿公寓里接受了我们的访问。她一直往返于萨拉热窝和曼哈顿，我们很感谢她拨冗来接受我们的访问。桑塔格非常健谈，她坦率、平易近人、博学而又热情；她每天要在木质的厨房桌上写作七八个小时。这个厨房不单是个厨房，里面什么都有，但传真机和复印机始终安静地躺在那里；电话铃声偶尔才会响起。我们的谈话涉及许多不同的主题，但最终会回归至文学的愉悦和独一无二之中，之后的访谈文本也会被印刷出来并进行修改。桑塔格对所有与写作相关的东西都感兴趣：从写作这一过程的机制到灵感的本质。她有许多使命，但其中最重要的就是扮演好作家这个职业角色。
《巴黎评论》：你是否认为你最好的作品尚未问世？
苏珊·桑塔格小说《火山情人》
桑塔格：我希望是，也许……是的。
桑塔格公寓里的每件物品都显示出她兴趣爱好范围之广，但正是她的工作本身，就像她的谈话一样，显示出她对所信奉之事的热情本质。她很渴望被主题引领，无论她将会被带向何处，她都会跟着走。她对罗兰·巴特的评论恰恰也适用于她自己：“这不是知识的问题……而是警觉的问题，一旦它受到大家的关注，对可能产生的想法就会吹毛求疵。”
《巴黎评论》：你会考虑你的读者的感受吗？
桑塔格通常在她的起居室里一张不高的大理石桌子上写作。一本本不大的主题笔记本里夹满了便签，记录着她的小说《在美国》的写作进度。关于肖邦的一本旧书被放在餐桌礼仪历史的书籍之上。整个房间被一盏可爱的福图灯所点亮，也许这盏福图灯只是个复制品。墙上布满了皮拉内西式的蚀刻和雕刻装饰（建筑蚀刻是桑塔格的爱好之一）。
桑塔格：我不敢，也不想。但无论如何，我写作不是因为世上有读者，我写作是因为世上有文学。
苏珊·桑塔格住在一间五室户的家具稀少的公寓里，它位于曼哈顿西区切尔西的一幢大楼的顶层。屋里到处都是书和纸，书大约有一万五千本之多。苏珊·桑塔格倾其一生来阅读书籍，内容涉及艺术与建筑、剧院与舞蹈、哲学与精神病学、药学的历史以及宗教、摄影和歌剧的历史等等。苏珊·桑塔格拥有各种欧洲文学书籍——法国、德国、意大利、西班牙、俄罗斯文学等，也有成百上千的日本文学书籍和关于日本的书籍，它们以语言种类区分，并大致按年代排放。她也有很多美国文学及英国文学书籍，从《贝奥武夫》到詹姆斯·芬顿，一本不落。桑塔格热衷于剪报，她的书里充斥着从报纸上剪下的一篇篇文章（她说“每本书都被做了标记，并被层层叠放”），书架上贴满花花绿绿的便条，上面潦草地写着补充阅读材料的名字。
（原载《巴黎评论》第一百三十七期，一九九五年冬季号）
◎吴嘉茜译