《巴黎评论》：你的下一本书是《球员们》。
德里罗：有人说《拉特纳之星》是个魔鬼，位于我作品的中心，但它也许是绕着别的书在轨道上转。我觉得这些书构成了一个紧密的整体，而《拉特纳之星》正是在很远的地方绕着这个整体在摆动。
德里罗：它的结构也很重要，但却是一种完全不同的方式。那是一种人们在生活中需要的结构。它关于双重的生活。第二种生活不仅仅隐秘，也更具结构性。人们需要规则和界限，假如社会不提供足够的这些东西，异化的个体就可能飘荡到某个更深、更危险的地方去。恐怖主义是建立在结构之上的，其行为是一种结构性的叙述，它可能持续数日或数周。如果有人质的话，甚至可能是数年。在所谓的恐怖分子、军火走私犯或双重间谍的影子生活里，清晰感其实很重要，定义也很重要，双方都试着遵循同一套规则。
《巴黎评论》：你实际上写出来的东西和之前三本非常不一样。
《巴黎评论》：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说做了一些有趣的评论。他在某处说道：“假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”
德里罗：数学是地下知识，只有那些真正的行内人士才知道那些术语和指代。我感兴趣的是写一本小说，它是人类思想中极其重要的一个领域，但又鲜为人知。我不过是个初来乍到但又暗怀敬意的喜剧作家。我必须偷偷接近我的主题。没有一本别的书会同时有这么多的快乐和辛苦了。在我写这本书时，我另一半脑子里正在写一本影子书——同样的故事，同样的主人公，但却是一本小人书，只有儿童图书那么大，也许它就是一本儿童书，结构更简单，难度更低——只有四个人物，而不是八十四或一百零四个。
德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作。我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》《哈洛特的鬼影》《万有引力之虹》和《公众的怒火》的小说之所以重要的原因——我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是对其迎合。还有罗伯特·斯通和琼·狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空间和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。
《巴黎评论》：是什么让你对数学感兴趣的？
《巴黎评论》：你能不能和我讲讲《白噪音》中杰克听他女儿睡觉时说梦话的那一段？她不断重复着“ToyotaCelica”（丰田·塞利卡）这两个词。
德里罗：我花了两年多的时间非常投入地写这本书。我很惊讶自己怎么能在那一段时间写这本书。我被科学语言的美、被数字的神秘、被作为隐秘历史和隐秘语言的纯数学所吸引——也很喜欢将一个十四岁的数学天才放在这一切的中央。我觉得这也是一本关于比赛的书，数学是其中最主要的元素。在这本书中，结构非常重要。墙壁、骨架、地基——我漫步于自己建造的东西之中，有时感觉被它完全控制了。这并不是说我迷失在里面，而是说无法阻止这个东西建立新的连接、新的地下网络。
德里罗：在我们生活中常有一些词语会浮现，这颇有些神奇。这就是计算机神秘主义。那些由计算机生成的词会被用到销往各地的产品中，从日本到丹麦——这些设计出来的词适合在一百种语言里发音。当你将一个词从它所服务的产品中剥离出来，它就获得了一种圣歌般的效果。很多年前有人断言——我不知道这个结论是如何得出的——英语里最美的词是cellardoor（酒窖门）。如果你把注意力放在它的发音上，如果你把这个词从它所意指的物体中剥离出来，如果你不断地重复这个词，它就会成为一种高级的世界语。这就是为什么ToyotaCelica获得了生命力。它起初纯粹是用来重复的词语，然后他们必须找到一个物体来接纳这些词。
《巴黎评论》：《大琼斯街》之后隔了三年才有了下一本书《拉特纳之星》。你花了这么久写它吗？
《巴黎评论》：和我说说你为写《天秤星座》做的调研。
德里罗：我觉得城市人就是这样回应他们日益恶化的境遇的——我认为应该发明一种美，寻找某种让我们复原的力量。作家也许可以非常生动地描写丑陋、痛苦，但他也应该描写城市中破败荒凉的地方，在那里的人群中找寻一种尊严和意义。丑陋而美丽——《大琼斯街》里的张力有一部分即源自于此。当我写这本书时，这个城市里有乞丐和无家可归的人，他们走进从未去过的地方。这是另一种失败和潦倒。这个地方开始变得像中世纪的社区。街上疾病蔓延，疯子自言自语，毒品文化在年轻人当中传播。我们说的是七十年代早期，我把纽约看成是十四世纪的一个欧洲城市。也许这就是为什么我要在书的结尾寻找语言中的一种破败的庄严。
德里罗：有几个层面的研究——作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆——我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人——过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。
《巴黎评论》：《大琼斯街》中最抒情的语言是留到最后一章才出现的。巴奇·温德里克失去了说话的能力，游荡在曼哈顿下城的大街上。你为什么要赋予这些漂泊无根的场景如此诗性的美丽？
然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们儿有整整一车库的好东西——奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋。任何进入这个迷宫的人都知道，你必须集科学家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密——我只告诉了少数几个人我在干什么。
德里罗：我想是情节找到了我。在一本关于恐惧和妄想的书里，情节注定要自行其是。它不是一种最为缜密的情节——它更像是吸毒后的幻觉，看见死去的亲人从墙里走出来。我们最后发现，其实只是一个人在小房间里，他把自己锁起来，这就是在我作品里所发生的事情——这个人在躲避或策划暴力，或者说个体被周围的力量所迫，变得沉默。
然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实就是，它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大量的美国联邦调查局报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分。从最严格的形式上来说，生活就是这个样子——学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话，在各种细枝末节中寻找。这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克·卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊叹。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源——时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有东西。
《巴黎评论》：你当时在寻找一种情节吗？
《巴黎评论》：当《天秤星座》出来时，我感觉到这是一部巨作，是毕生的成就。你当时是否知道下面要写什么？
德里罗：它就在周围，构成了人们思考问题的方式。在过去的年代，敌人是潜藏在政府里面的，哪怕因极度猜疑产生的恐惧也和常识没什么两样。我试图表现出“臆想症”这个词背后所维系的奇思妙想。那时它正在成为一种商品。最初它指的是一种东西，后来就开始指所有的一切。它成了你花钱才能加入的组织，就像“地中海俱乐部”。
德里罗：我想我会有一段时间被这个故事和那些人物所萦绕，后来确实也是如此。但这并不影响我搜寻新的材料，也不影响我意识到这是开始构思新书的时候了。《天秤星座》会一直影响我，一来是因为我非常沉迷于这个故事中，二来是因为这个故事在书外的世界并没有一个终点——新的理论、新的嫌疑人还有新的文件一直层出不穷。它永远也不会结束。在二十五周年的时候，一家报纸对这次暗杀的报道标题是《美国发疯的那天》。就在那时候，我意识到了三个摇滚乐队——或者是两个摇滚乐队和一个民谣乐队——同时在巡演：“奥斯瓦尔德”、“杰克·卢比”和“死去的肯尼迪家族”。
《巴黎评论》：在你的第三部小说《大琼斯街》里，第一次出现了以隐晦的阴谋为形式的情节。是什么促使你写一种可能与政府镇压有关的神秘药物？
《巴黎评论》：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？
德里罗：我不觉得当时有什么构思，有的只是一个场景和一些人物。我基本上就是竖着耳朵紧随其后。到了一定时候，我意识到必须要有一个结构核心，于是我决定打一场足球比赛。这就成为了小说的中心。《白噪音》也是这种情形。故事是在无目标地慢慢向前，直到一个非常激烈的事件出现——这次是毒气泄漏，迫使人们从家中撤离。而且在两本书里，都有一种衰退，一种故意为之的能量耗散。这两本书在其他方面是完全迥异的。《球门区》是关于比赛的——战争、语言和足球。在《白噪音》中语言不那么重要，更多的是人类的恐惧。这可以用一个方程式来表述：随着科技发展得愈发复杂深远，恐惧就愈发变得原始。
德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一支来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时——早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足——这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。
《巴黎评论》：我们刚才谈了一点点《美国形象》。能不能讲讲你的第二部小说——当初你是如何构思《球门区》的呢？
《巴黎评论》：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安——我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测——它的说法是，你并不特别在乎你的人物。
德里罗：我可不这么想。我之所以对这种形式感兴趣，正是因为它不是短篇小说，而是一种高度风格化的东西。在《球员们》中，小说里的所有主要人物都是在序言里出现的——只是萌芽，还没有被命名或定义。他们是一群在飞机上看电影的影子人物。这段是一种微型小说。它在小说之外，就是个模子——不管是留着，还是删掉。《毛二世》中那个集体婚礼则更加普通。它引入了一个主要人物，建立了主题和氛围。如果没这部分，这本书就没意义了。
德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是溺爱某种人物的作家，也并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情——这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她——虽然这么说有点简单化——在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。
《巴黎评论》：那些桥段——我指的是《毛二世》中统一教会的结婚场景，或是《球员们》里飞机上放的电影——算不算你的另一种短篇小说？
《巴黎评论》：你写《天秤星座》是为了获得比《名字》更多的读者吗？
德里罗：写得少了。
德里罗：我不知道该怎么实现这一点。我的想法只有一个，就是让简单的时刻变得复杂，这并不是获得更多读者的途径。我想我所拥有的读者，就是我的作品理所应得的。这并不容易做到。你必须要知道，我很晚才开始写小说，起初期望值也很低。直到我第一本小说写了两年，我才觉得自己是个作家。当我艰难地写着那本书时，我觉得自己很倒霉，不受命运的眷顾，也看不到光明的未来。然而从那以后，几乎所有发生的事情都证明我是错的。所以我天生的那种急躁和悲观就被大众对我的接受所消弭。但这并没有减少我作品中的锋芒——它只是让我意识到，作为作家我是很幸运的。
《巴黎评论》：你提到过早期的短篇小说。你现在还写短篇吗？
《巴黎评论》：就主题而言，我能理解为什么《天秤星座》之后自然而然就是《毛二世》——两者都是关于狭小房间里的恐怖分子和男人。但我好奇的是，为什么在《天秤星座》之后，你重新回到了先前小说的那种形式和感觉？《毛二世》中流浪的那段可以追溯到《球员们》和《走狗》。
德里罗：有发展，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《姓名》中，我看重的是睿智和洞察。人们说着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》里的那种直白的散文式语言。
德里罗：《毛二世》的那种外露结构和《球员们》很像，也包括一个前言和结语。如果要造一个门类的话，《毛二世》是那种先静后动的书。小说的前半部可以被称为“书”。比尔·格雷谈论他自己的书，将手稿堆在一起，住的房子就像一个文件箱，用来存放他的作品以及其他副产品。书的后半部可以被称为“世界”。这里，比尔逃离了自己的书，进入到世界中，一个被证明是充满了政治暴力的世界。我几乎要到写完前半部的时候，才意识到后面该怎么去写。我是在盲写，那种挣扎就是如此漫长。可一旦我明白比尔必须逃离——最明显的事情可能会以最让人震惊的方式显现出来——我就感觉到强烈的兴奋，因为这本书终于向我做出了启示。
《巴黎评论》：你处理对话的方式后来有无发展？
《巴黎评论》：我们稍稍谈到了那些住在小房间里的人。作家比尔·格雷、阴谋家李·奥斯瓦尔德、拉哈尔老城的欧文·布拉德玛斯，还有从音乐会舞台上消失并藏起来的巴奇·温德尔里克。那群众呢？你在《毛二世》中写道：“未来属于群众。”这句话被人引用的很多。
德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。
德里罗：在《毛二世》中我思考过离群索居的作家，这种极端的个人主义者，活在这个图像世界的淫奢之外。然后还考虑过大众，各种类型的大众：有的挤在足球体育馆里，有的簇拥在圣人或国家领袖的巨幅照片旁。这本书要论证的就是未来。谁会在争夺世人的想象中获胜？曾几何时，小说家的内心世界——卡夫卡的私人视界，也许还包括贝克特——最终会进入我们栖居的三维世界。这些人写的是一种世界叙事。乔伊斯在另一层意义上也是如此。乔伊斯用《尤利西斯》和《芬灵根的守灵夜》将书变成了一个世界。今天，世界已经变成了一本书——更确切的说，是新闻故事、电视节目或电影胶片。书写这些世界叙事的，是那些导演着灾难事件的人，是那些军事领导者、极权领袖、恐怖分子，以及那些弄权者。人们想读的小说是世界新闻。在《毛二世》中，除了那场集体婚礼之外，群众都是电视大众，是我们在灾难报道中看到的那些群众。新闻中充满各类群众，电视观众则代表另一种群众。这些群众分别置身于数以百万计的小房间里。
《巴黎评论》：你的对话和别人不太一样。
《巴黎评论》：在《毛二世》中有一个更好玩的地方——它是那种典型的既可怕又好玩——就是比尔·格雷被车撞了，他去找了一帮兽医，想知道自己伤势如何。你是怎么想到这个的？
德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法——至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。
德里罗：我之前说过，要将简单的时刻复杂化。这就是其中一个例子。我想揭示出比尔·格雷身体状况的严重性，但如果让他就这样去看医生，似乎又显得过分简单了。一来是因为他并不想去看医生——他害怕那些直白的真相——但更主要的是因为我想写得更有趣些。所以我另辟蹊径，希望能收到效果。我想让那些简单的医学知识以滑稽对话的形式讲出来，成为不同层次间的一场嬉戏。我的意思是，比尔假装是作家——当然，他就是作家——正在研究他书中与医学有关的东西。我在写这一段之前就是这么干的。我找医生聊天，询问比尔·格雷被车撞后会受怎样的伤害，后果可能怎样，以及这种受伤的影响可能会如何表现出来。然后我把他的回答通过三个微醉的英国兽医说出来，他们试图帮助一个可能受了重伤却又不知道怎么回事的陌生人。作家比尔成了他自己的人物。他试图掩盖信息，尽量通过编造故事来轻描淡写。他说自己需要这些信息来写书，但实际上这是我要写的书，不是他的。
《巴黎评论》：你对段落重视吗？
《巴黎评论》：你作品中有很多人物都发现自己要比原来预计的死得早，虽然他们并不知道确切的时间。巴奇·温德尔里克并不是命不久矣，但遭遇了一些可怕的东西，而且据他所知，那些副作用是足以致命的；杰克·格拉德尼吸入了泄漏的毒气，这是另一个明显的例子；我们还有比尔·格雷遭遇的这次车祸。这种被加速但却又不明显的死亡究竟意味着什么？
德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像电影的彩色染印——我只能模糊看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲——也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡——这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好就那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起——我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样——它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。
德里罗：谁知道呢？假如写作是一种浓缩形式的思考，那么最浓缩的写作很可能会以对死亡的反思而结尾。这就是我们最终会遭遇的，假如我们思考得足够久、足够深。
《巴黎评论》：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？
《巴黎评论》：这是否与《天秤星座》有关——
德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者——他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。
德里罗：——所有的情节最终引向死亡？我猜是可能的。它出现在《天秤星座》里，也出现在《白噪音》里，但这不一定意味着他们都是高度情节化的小说。《天秤星座》中有很多偏题和冥想的段落，而且奥斯瓦尔德的生活在书中大多时候都是迂回前行的。正是最初的密谋者温·艾沃利特在怀疑他的阴谋是否能生根发芽，让暗杀恐吓变成真正的谋杀。当然，这确实发生了。阴谋将自己的逻辑延伸到了终点。《白噪音》借助的是一个陈旧的通奸情节，它让主人公深陷麻烦，证实了他对情节中蕴涵的死亡力量的恐惧。当我想到高度情节化的小说时，我想到的是侦探小说或悬疑小说，这些作品通常会制造几具死尸。但这些尸体基本上算是情节点，而不是设计出来的人物。这本书的情节既没有不可避免地向尸体发展，也没有直接从尸体开始发端，这种情况越虚假反而越好。读者能够以一种虚假的方式和死亡遭遇，从而克服自己的恐惧。悬疑小说将书本外真实死亡的可畏力量引入书中，并将之编排成情节，通过将它内化于一种游戏模式，从而使其变得不那么可怕。
《巴黎评论》：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。
《巴黎评论》：你说过，你认为自己的书不可能在肯尼迪遇刺之前写出来。
唐·德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作——也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。
德里罗：在一些重要方面，我们的文化已经今非昔比。这些变化成为我书写的对象。这其中不仅有世事的无常、动机的缺失，还有人们的暴力犯罪，以及似乎以事不关己的态度对暴力的旁观。还有就是我们对案件的基本事实都难以定论——枪手的人数、枪击的次数等等。我们对现实的把握已经有些岌岌可危了。每次关于事件的最新爆料都会引发一些新的悬疑和猜测。我想，这种隐秘的思维，就是我工作的一部分——普通人是如何相互监视的，当权者又是如何操作和控制的。在我们的战后历史中，虽然坦克驶向了街头，大规模暴力时有发生，但基本上每个人还是呆在各自的小房间里，没有人从影子下走出来，去改变这一切。我在缅因州的那个星期，看到的那条激发我去写小说的街道——呃，我那天（也许是那周晚些时候）买了一张报纸，上面有个关于查尔斯·惠特曼的新闻，这个年轻人跑到得克萨斯州奥斯丁市一座大楼的顶层，开枪杀死了十几个人，伤了大约三十人。他带了好几把枪上楼，还带了补给品，做好了被长时间包围的准备，甚至还包括一瓶腋下除臭剂。我记得自己在想，又是得克萨斯。还有，腋下除臭剂。这就是我在缅因州的那个星期。
《巴黎评论》：你想象中的观众是什么样子？
《巴黎评论》：在《天秤星座》中还有一件很重要的事，那就是暗杀录影带的存在。你想说的一个观点是，电视真正成为重要的媒体，是在摄像机拍到奥斯瓦尔德被杀的时候。是否可以说，你的与众不同之处，就在于你是一个“后电视”作家？
德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论——至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受——它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它——我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。
德里罗：肯尼迪被杀是录在电影胶片上的，奥斯瓦尔德被杀是电视上播的。这意味着什么？也许这只是意味着奥斯瓦尔德的死亡可以很容易被重复。它属于所有人。扎普鲁德尔录下的肯尼迪之死被人买走，随后被雪藏起来，只是非常选择性地公开了一部分。这种录影是独有的。所以，社会差异会继续存在，等级关系依然牢固——你可以在吃晚饭时从电视上看到奥斯瓦尔德的死亡，等你上床时他还奄奄一息。但如果你想看扎普鲁德尔的录影带，你就得是很重要的人物，或者得等到七十年代，我记得那时候在电视上播过一次，或者你得付三万美金才能看一眼——我想这是现在的行情。
《巴黎评论》：运动员——篮球运动员，足球运动员——会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？
扎普鲁德尔的影片是家庭录像，它大约有十八秒，但却很可能催生出一些大学课程，涉及从历史到物理的十几个主题。每当新一代的技术专家出来，他们就会再分析一遍扎普鲁德尔的胶片，它代表了我们对科技的全部希望。新的画面加强技术，或者新的电脑分析——不仅仅是对扎普鲁德尔的，也是对其他重要录像和静态照片——最终会告诉我们到底发生了什么。
德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。
《巴黎评论》：我的理解恰好相反，你可能也要说到这个意思。很反讽的一点是，尽管有电影胶片的存在，我们还是不知道发生了什么。
《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？
德里罗：我们还是被蒙在鼓里，最后得到的就是一些补丁和暗影。这依然是个悬案，仍然是一个噩梦。这个可怕的梦是，我们最上镜的总统就在胶片里被谋杀了。扎普鲁德尔的录影从某种意义上说是不可避免的。它必须要这样发生。这个时刻属于二十世纪，这意味着它肯定会被胶片捕捉到。
德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。
《巴黎评论》：我们能不能更进一步地说，这种困惑本身有一部分是录影带所创造的？毕竟，如果根本没有这些胶片，就很难提出一种阴谋论。
《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？
德里罗：我觉得我们感受到的每一种情感都是源自那段影片，当然最重要的一种情感就是困惑。困惑和恐怖。头部中弹就像是毫无预警地发生在我们起居室里的某个可怕而色情的瞬间——它是关于世界的某个真相，是人们从事的某个无法言说的行为，但我们又不愿意去了解它。人们困惑于肯尼迪初次中弹的时间、康纳利中弹的时间、为什么总统夫人要趴在座位上，在这些困惑之后，伴随着头部中弹的恐怖（这并非恐怖的全部），也许——还有一种突如其来的启示。因为头部中弹是最直接的证明，告诉我们致命的子弹是来自前方。无论怎样用物理上的可能性来解释冲击力和反射，你都会对这件事产生怀疑。你是否发现，在胶片媒介里或在你对事情的自我感知上，存在某种根本的歪曲？你是否心甘情愿去做某个巨大的国家谎言的受害者——谎言、希望，抑或梦想？或者说，子弹根本就是来自前方，正如你身体里的每个组成部分所告诉你的那样？
德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜，我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们——并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执着和投入，不足以胜任这样的工作。
《巴黎评论》：从大卫·贝尔在《美国形象》中拍的自传电影，到《走狗》里元首在地下室拍的色情电影，再到《名字》中电影制片人沃尔泰拉的小型讲座，你总是不断地回到电影这个主题。“二十世纪是记在胶卷上的”，你在《名字》中写道，这是“被摄录下的世纪”。
《巴黎评论》：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？
德里罗：电影让我们能够以之前社会所不能的方式来考察我们自己——考察自己、模仿自己、延伸自己，并重塑我们的现实。这种二元视角充斥着我们的生活，也将我们独立出来，让我们中的一些人变成排练的演员。在我的作品里，电影和电视总是和灾难联系在一起。因为这是文化的能量来源之一。只要它是视觉的，电视就会如饥似渴地去报道坏消息和天灾人祸。我们现在的情形是：事物之存在就是为了被拍摄，进而被反复播放。当五角大楼禁止近距离报道时，人们变得很感伤，原本在这个国家四处飘荡的快乐突然崩塌了——不是因为我们赢不了战争，而是因为他们夺走了我们的战争录影。想想那些最经常被重复的画面。罗德尼·金的录像带、“挑战者”失事，或是卢比开枪射向奥斯瓦尔德。这些画面将我们连结起来，就像当年穿着白色泳装的贝蒂·葛莱宝，她在那张著名的美女海报上扭头看我们，将我们的心捏在了一起。他们一遍一遍又一遍地放着那个录影带。这就是世界叙事，所以他们会一直播下去，直到世界上所有人都看过它。
德里罗：我并不总是记得某个想法何时何地初次进入我的脑海，但我记得《美国形象》。我当时正和两个朋友在缅因州玩帆船，我们停靠在德兹特山岛上。我坐在铁轨的枕木上，等着洗澡。我瞥见一条街道，大概在五十码之外，那儿有漂亮的老房子，一排排的榆树和枫树，让人感受到一种静谧和渴求——这里的街道似乎带有一种根深蒂固的渴望。我当时感觉到了某种东西，它是一种停顿，一种在我面前敞开的东西。我一两个月之后才开始写这本书，两三年以后才想到“美国形象”这个题目，但事实上从那一刻起，它就已经隐含在其中了——那一刻什么都未发生，什么明显改变都没有，那一刻我并没有见到之前未见过的任何东西。但时间上有一段暂停，而我知道我必须要写一个人，他来到这样的街道，或住在这样的街上。无论这个小说最终朝哪个方向发展，我相信我都一直记挂着那条宁静的街。它就如同一个对位点，代表了遗失的纯真。
《巴黎评论》：弗兰克·兰特里夏说你是那种相信文化的形式和命运能统治个人的形式和命运的作家。
《巴黎评论》：是什么让你开始写《美国形象》的？
德里罗：是的，也许我们可以这样来看《走狗》。这本书其实并非是关于迷恋——它说的是对迷恋的营销。作为一种产品，你将迷恋提供给出价最高的人，或者说最鲁莽亢进的傻瓜。在这本书里，这两种人其实没有差别。也许这个小说是对越南战争的一种回应——这是我要表达的意思——战争是如何影响了人们自我选择的方式，以及个人如何过自己的生活。这些人物有一种疯狂的需要，他们感到一种冲动的渴求，想获取书中那个神圣的东西，即希特勒在地下室里拍的家庭录像。所有的臆想症、勾心斗角和暴力，所有廉价的欲望，都源自越南这段经历所带来的副产品。在《天秤星座》中，当然——奥斯瓦尔德看着电视，奥斯瓦尔德摆弄自己来复枪的枪栓，奥斯瓦尔德想象他和总统有颇多相似之处。我把从俄国归来的奥斯瓦尔德视为一个踌躇满志的人——实现作为消费者的理想，以及作为个人的理想。但他是个穷人，性格多变，对妻子很残忍，很难找到什么工作——一个必须进入他自己的好莱坞电影，以看清楚自己是谁、如何主导自己命运的人。这就是文化的力量，也是图像的力量。这些年来我们不断看着这样的故事上演。在这种故事里，愤愤不平的年轻人怀疑从媒体的天堂里放射出了神圣的光辉，而进入这个神圣中心点的唯一途径，就是借助暴力剧场的某种表演。我认为奥斯瓦尔德是一个失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信变革的可能——他生命中的最后岁月其实和那些受媒体蛊惑去效仿他的男孩们没什么区别。
德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的——这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开——我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。
《巴黎评论》：在《纽约书评》中你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？
《巴黎评论》：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？
德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素——《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是情报官员或间谍大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局。他们就像手握终极秘密的教堂。
德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色T恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨——口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤，格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯·乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子——也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》——但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。
《巴黎评论》：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。
《巴黎评论》：少年时代呢？
德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其他小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦——正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦——当然还有比我所用素材更黑暗的东西——假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的——记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。
德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。
《巴黎评论》：你最近在做些什么？
《巴黎评论》：你孩提时就读书了吗？
德里罗：一九九一年末，我开始写新作品，但不知道会是什么——长篇小说，短篇，或是中篇，都不知道。它就是一篇作品，比我写的任何东西都让我感到愉悦。它变成了一个中篇小说，叫《墙上的帕福克》。在我动笔后一年，我将它发在了《哈珀斯》。我后来发现我并没有写完。我向周围发出了信号，收到了反射，就像海豚或蝙蝠。所以我对这篇稍作修改，将之作为新小说的序言，将来标题也会改。我在长篇小说的无人地带服着苦役，当初的快乐早已退去，但我仍然能听见回声。
唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。
《巴黎评论》：写完这本小说你还有什么计划吗？
《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？
德里罗：没有任何具体的计划。但我意识到时间是有限的。每一本新小说都会超过合同期限——让我活得再久一点，再多写一本书。我们谈了多少本书了？有多少是好的作品？据研究小说的人统计，我们最佳创作时限是二十年，之后我们就是误打误撞碰运气了。我不一定同意这一点，但我发现时间真的过得很快。
——亚当·贝格利，一九九三年
《巴黎评论》：这让你感到紧张吗？
这次访谈开始于一九九二年秋，是由一系列谈话录音组成。文字稿是从长达八小时的录音带中整理出来的。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”
德里罗：不，我不觉得紧张，它只是让我想写得再快一点点。
唐·德里罗小说《天秤星座》初稿手稿中的一页
《巴黎评论》：但你会一直写下去的，对吧？
在八十年代，情况有了变化。《名字》（1982）比德里罗之前的任何一部小说都受评论界青睐。《白噪音》（1985）获得了国家图书奖。《天秤星座》（1988）成了畅销书。最新小说《毛二世》获得了一九九二年的美国笔会福克纳奖。他现在正在写小说，节选刊登在《哈珀斯》上，题目是《墙上的帕福克》。他还写了两部剧本，分别是《月光工程师》（1979）和《休息室》（1986）。
德里罗：我会一直写东西的，当然。
他的第一部小说《美国形象》发表于一九七一年。写这本书花了他四年时间。那时他住在曼哈顿一个很小的单室公寓里。在《美国形象》之后，他的小说产量激增，其后七年写了五本书。《球门区》（1972）、《大琼斯街》（1973）、《拉特纳之星》（1976）、《球员们》（1977）和《走狗》（1978），都受到了评论界的肯定。这些书虽然销量不佳，却有一批为数不多的拥趸。
《巴黎评论》：我的意思是，你不会去搞园艺了吧？
唐·德里罗的父母从意大利来到美国。他一九三六年生于纽约布朗克斯区，并在那里长大，周围住的都是意大利裔美国人。他曾就读于海耶斯红衣大主教高中和福特汉姆大学，大学专业是“传媒艺术”，并在奥美广告公司做过一段时间的广告文案。他现在和妻子住在纽约市郊区。
唐·德里罗：不会，不会，不会。
但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现——我和他简单吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了东西——德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出其不意。
《巴黎评论》：手球？
我和唐·德里罗的初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，他说这次交谈会“非常简单”。他身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。
唐·德里罗：你知道“中国杀手”是什么吗？它是一个手球术语——当你将球刚好击中墙和地面的缝线，这次射门就是不可逆的。它曾经被叫做“中国杀手”。
一个被称为“美国臆想派小说大巫师”的人，在行事方面是会有点神经兮兮的。
（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）
◎但汉松译