谈意图
如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话，我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下。他们是僵的，抬起一只脚站着，脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。
所谓写作的技术或艺术，就是这样一种笨拙的尝试：给语词无法描述的东西找来一个个象征。一位处于完全孤独之境的作家设法去解释解释不能解释的东西。有时候，如果他运道够好，又恰逢其时，他的努力会有很少一点点成果——从来就只是一点点。而假若这个作家足够聪明，知道兹事不可能完成，他就根本不是个作家了。一个好作家总是知其不可为而为之。还有另一种作家缩小自己的视域，像放低枪的准星一样放低思想，但若放弃了不可能，他也就放弃了写作。在我身上发生的是同一种盲目的尝试，时张时弛，既无幸事也无不幸。我始终希望能有些什么一点一滴地流到最后。这种欲望从来没有泯灭过。
我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林，里面鬼影幢幢，暗无天日。它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道，各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了。
往最好的地方说，写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的。更荒诞的是，人为了画那幅画，得逃出生活一段时间。第三，人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上，只是为了激活别人的生命，让他们过上正常的日子。经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想。哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘，几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西。愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的，方能着手写作，即便他知道这是假的，也得保持这个幻觉不放。要是不这么做，他写出来的东西甚至没法跟原本可能形成的样子相比。
我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿，但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在这本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物，其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做。我一时还想不到有什么需要读者保持如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的。
这是恐惧和种种不确定感的开头，这些情绪和感受把人压垮，于是他一边做着那愚蠢的工作一边认为自己一定是疯了，因为他如此孤单无援。如果他正在做的事事有所值，为什么更多的人不选择这条路呢？然而，这又不像是一笔必能成果丰硕的生意，一件做起来肯定会很好玩的事。聪明人几乎总是在一个可能的水平上过他们的日子——设法去做好，不担心自己是否能做好，保持那些有安慰性的、让自己安心的意见，抛弃那些相反的意见。他们在岁月将尽时从不带着失败的悲苦告别人世，因为他们从未做过尝试，所以也从未失败过。这些人比起在纸上埋头涂废话的傻瓜蛋可是要聪明得太多太多了。
谈人物
现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人。我不相信所有人都给毁了。我可以说出若干没有毁的人，世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇，精神上也是一样。今天的作家，甚至包括我，都习惯于庆贺精神之毁，而上帝知道往往毁得还不够。我想，我现在是时候说说这个了。“南方神经症一代”对此会响亮地嗤之以鼻，那些被炒得烂熟的作家也会，但是我相信伟大作家，像柏拉图、老子、佛陀、基督、保罗以及伟大的希伯来先知们并不是因为否定什么、拒绝什么而被人铭记的。并不是说人有必要被铭记，而是说，我在书写中可以看到一个目的，一个除了写作找乐子之外的目的。作家的责任就是提升、推广、鼓励。如果写下的文字对我们正处于发展中的人类种族以及半发达的文化有任何助益，那就行了：伟大的作品已是一个可以依赖的团队，一个可以求教的母亲，一份能让顽廉懦立的智慧，给弱者注入力量，为胆小鬼增添勇气。我不晓得有什么消极的、让人绝望的工作可以冒充文学的。当然，我们是病弱的，丑陋不堪，吵吵闹闹，但若那就是我们一直以来的样子，我们早几百万年就该从世上灭绝了，我们人族早该只剩下一点颚骨化石和几颗牙藏在石灰岩底层里面，作为曾经存世的唯一证据了。
人们常说，大书比小书更重要，更加权威赫赫。虽有个把例外，不过这话一般都是对的。我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论，就是说：人的头脑，尤其在今天，被无数琐屑的东西——税、战争隐忧、肉价——困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了一起，最后让男人跟他老婆打了起来——因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在，我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来，这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本篇幅较长的书，只要在时间上能持续一阵子，它楔入得会非常慢。它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子。我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时，头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合后留下楔子的形状，由此，当楔子最终拔出、书合上时，头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更重大的理论。和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量。如果我说得没错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更加有效。
谈到这些，我们开不了太多玩笑，这一点很不好。不管怎么说，这只是一本书，它既不能创世也不能毁世。但是，它却呈现出与它的意义无法相比的重要性来。我想那才是根本的。屎壳郎在滚屎球的时候一定知道根本性何在，一个高尔夫球手只有在把打一个小球看作世界上的头等大事时，才会精于此道。因此，我必须确信这本书是一起十分稀有的事件，我不能有半点玩笑。我经不住开这个玩笑。这个故事必须前进、前进、前进、前进。它现在就像一台机器——被设置好了要做什么。它将叮叮当当地干到结束。
谈篇幅
当一本书完成时，我的确不在乎它。随之而来的名利都与我对这本书的感情无关。我写下最后一个词时，对我来说，它真的死了。我有一点点悲伤，然后就开始写一本新的、活着的书。我书架上的书在我眼里就像做了防腐处理的尸体。它们既不是活的也不是我的。我对它们没有半点伤感，因为我忘了它们，在最真实的意义上，我忘了它们。
这个小说掺水太多太多，我觉得它还有相当大的神秘色彩。那些戏谑性的东西主要是为了不让自己一坐在打字机前就倒胃口才写的，你可以删掉。
谈写作技艺
就这包《谋杀》书稿我还得跟你叨咕两句。这是我花了九天写出来的，大约六千二三百字吧，打字稿则花了我两星期。我在这个小说里把我所知的所有廉价伎俩都用上了，我也试图赋予它一种轻微的戏谑调调让小说立起来。除了我老婆和我那圈子人外，没人知道是我写的，也没人会知道是我写的，除了你之外。我看不出有啥理由不用个笔名，也不知道为啥用笔名就该被人鄙视，就不该用。我选了个笔名叫彼得·皮姆。
现在，总算又到了开工写书的时候了。我发呆已经发得够久了，但这是件好事。我不知道我写的速度会怎样，但我能肯定时间的速度一定还是不变的。我眼看着就要结束这种标志性闲逛了，我真怕开始写另一本书啊，我甚至得把我想写出一本好书这事给忘了。这些都是计划时想想，一旦开始了，除了写完它，就不作他想了。现在一切都好了，太太平平，一切小细节都妥妥帖帖，所以心境和态度真是很重要，它们既然得持续很久，就得几乎变成生活方式和思维习惯。于是没人能说：我因为稀里糊涂而失败了。这跳板上最后一跳啦，看水池最后一眼啦，跳的时刻到了。真的到了。
康拉德说过，只有两样东西卖得动：最好的和最烂的。我最近写的东西让我确信自己还无力写出最好的。当然，将来我行，但现在还不行。我是否能写出最烂的还有待观望。
一如既往地，我饱受在纸上落下第一行字的恐惧的煎熬。折磨人的是惊人的恐怖、巫术、祈祷、让人举步维艰的羞涩。仿佛词语不仅仅不可抹删，而且它们会像颜料滴进水里一样化开，周围满是色彩。写作，一种陌生而又神秘的生意。自从有了写作以来，几乎没有前进过一分一毫。早在古埃及时，《亡灵书》就已经写得跟二十世纪的所有书一样出色，一样完美乃至登峰造极，但是，尽管他们的作品无法流芳后世，成千上万的人却在步我后尘——狂热地祷告着，想从他们的词语苦闷中求得解脱。
我曾经写过的那些小说明摆着没人买。因此，为了赚到我所需的钱，我就必须迎合他们，写他们想读的。换句话说，我必须为了个人的完整而暂时牺牲艺术的完整。如果这份手稿让你郁闷的话，请记住这一点。也请记住它给我带来的郁闷远比给你的多。
很早以前我就懂得，你不可能根据你是怎么开始的来判断你将如何结束。我只是随便瞥了一眼这一页。看最上边这些字啊——参差不齐、粗拙生硬，铅笔每写一行都断，字迹就像实验室里的一只惊惧不已的小白鼠。而仅仅过了半个小时，我的手迹就光滑流畅、大为改观了。
此邮包里的这份稿子（《谋杀在月圆之夜》），我想我就不用解释什么了。最近我有好一阵子不快活。因为我有债在身，这让我很难熬。
现在我该投入今天的写作了。其中满是陌生和神秘的东西，如同很早以前我写的那些实验小说一样深入无意识之中的东西。那些小说也是给这本书做的准备，我正在用我从所有其他写作中习得的经验。
谈乱写
我常常想，这可能是我最后一本书。这不是真的，因为我会写到死的，但是我想就当它是最后一本。也许，我觉得每本书都该这么写。
那之后没过多久，大萧条降临了。因为人人都穷，所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱。但毫无疑问，伊迪思，你有一点是对的：需要一段长时间——很长很长的时间。这段时间仍然在延续，局面从来没有容易过。你告诉我，再也不会变得容易了。
我希望自己能掌握一切在手，与此同时又让这本书似乎是偶然的产物。这会很难，但必须这么做。我也得一点一点进入故事，以便让读者直到被迷住了才意识到自己身上起了什么变化。正因此，我的作品才带上了一种随意——甚至近乎无礼——的味道。这就像一个人设了个陷阱逮狐狸，却做出一副样子，假装他并不知道在乡间有只狐狸或一个陷阱似的。
“因为在欧洲，贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱。我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。”
我把自己裂成三个人。我知道他们长什么样。一个思考，一个提意见，第三个设法从中撮合。常常打起来，但打打闹闹之间，整个一周的工作就出来了。在我的脑袋里，争吵以对话的方式在进行。它是一种奇怪的体验。在这些情况下，它或许属于某种精神分裂症状之一，但作为一门工作技术，我完全不认为它很不堪。
“为啥？”我问。
我似乎真的感到创造的体液奔向一个出口，犹如精液从男人体内的四面八方集中到一起，你推我撞地要往卵泡里冲。我希望能产出一些美而真的东西——但这东西（同样与交媾相似）我得是知道的。即便我心知从这本书里一无所出，我仍然要写。似乎对我来说，不同的器官必然有其彼此不同的方法——用声音、用姿势——来象征创造的欢愉——开花结果。而且，如果这一点属实，人也一定有其彼此不同的方法，一些人会笑，一些人建造，一些人毁坏，是的，一些人甚至创造性地自毁。没有解释。在我心里，愉悦的东西有两个出口：第一是对无比诱人的肉体、对女人之甘甜投以宝爱，第二——两者基本同等——则是纸、铅笔或钢笔。而思考纸笔和蠕动的单词是件有趣的事。它们仅仅是愉悦的导火线——美的呼喊——创世的纯粹至福的放声大笑。经常，词语甚至并无法匹配感情，只是有些时候在强度上不相上下。因此，一个满心愉悦的人能带着力与热情写出某个伤感的画面——美的死亡或一个漂亮小城的毁灭——而这仅仅证明了他的感受有多么剧烈、多么美妙。
你说：“你需要一段长时间，而你还一文不名。如果可以的话，或许你去欧洲更好。”
我的作品凝固不起来。它就像厨房地板上的一颗生鸡蛋一样无法抓握。我要疯了。我现在真的想试着去抓它，但我担心试一下的力量就会要了作品的命。我不知道这种讨厌的东西打哪儿来的，但我知道它不新鲜。
不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告。那是在富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界，力争当一名作家。
我们在自身的阴影里工作，对我们正在做的事几乎一无所知。我想我比大多数作家知道得更多一些，但那仍然不多。
在一个故事写完之后对它评头品足并不很难，不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死。我甚至觉得，没有惊慌失措过的作家是幸运的，他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。
我猜想自己害怕在书上写下“结束”二字，因为我害怕自己要结束了。
如果说在故事写作里有种魔法的话，我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人。这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中。要是作家有那种欲望，他有时能找到途径，但不可能总是如此。
突然，很奇怪，我觉得孤单。我猜我担心了。总是在一本书写到结尾时，这种感觉来临了——害怕你还没有完成你着手做的事。那就跟呼吸一样自然。
这似乎很没道理。拜你的训练之赐，我不但能读一篇好故事，甚至也能说出它是怎么写就的。但为什么我自己就写不了？好吧，我写不了，或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后，我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写，只是先动笔、后撞大运而已。
再花一点点时间，书就写完了，它也不再是我的了。其他人会拿走，拥有它，它就从我这里游走了，仿佛我从来就不是它的一部分似的。这时我害怕，因为我再也无法收回它，它就像是对某个登车上路的人喊“再见”，马达的嗡鸣声吞没了喊声，他听不见。
这就是那魔术般的法则，那神秘莫测的东西。不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上。我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀，你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有不公，但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边。
谈竞争
你还说，这个法则还有个副题：对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。
你知道，我打小就没有竞争意识。在很多方面这是件要命的事。我不赌博，因为赌博没有意义。我过去扔标枪，但是从没真正在意过是否扔到最远了。有一度我是个心狠手辣的拳手，但不是为了要赢，只是为了打完比赛，离开那个狗日的地方。如果没人把我塞回绳栏里头，我就再也不会干这行的。私下场合里我打过的仅有的几场架，那是我实在躲不开的。后来我甚至从来没想过要比较作家跟作家的地位高低。我不晓得这有啥意义。写作，对我来说是纯个人的事，甚至是一桩秘密行动，作品出来就像是从我身上割下来了一样，我再也不觉得它是我的了。于是，批评也对我毫无意义。作为一种惩戒，它来晚了。
你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效，就必须把某种东西从作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色。你说，除此之外就别无他法了。一个故事什么都能写，什么方法、技术都可以用——只要是有效的。
谈出版
只有在故事写成了之后，我们才能分析它，看它是如何写成的。你告诉我们，短篇小说是写作难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证。
虽然有时我自觉手底有火，洒在纸上时一片光亮——但我从未失去过笨拙、无知、痛心无能的分量。
你很快就破掉了我的这个幻觉。你说，要写出一个好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇。
一本书就像一个人——聪明的和笨的，勇敢的和胆怯的，美的和丑的。每一朵思想开了花，都会写下一页脏兮兮的杂种癞狗似的文字，每飞完一圈，也都会伴随着翅膀上的一击，伴随着靠太阳过近时蜡就无法粘紧羽毛的警醒。
距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了，不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光，脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方。
书写完了，它从此一无是处。作家想大哭一场：“还给我！让我重写！”或者哀告：“让我烧了它吧，别让它那样传播出去遭受恶意的冷落。”
谈短篇小说
帕特，你最知道了，书不是从作家直接奔着读者去的。它首先得喂狮子——编辑、出版商、批评家、编校员、书商。它被踹，被砍，又是抠又是挖。它那遍体鳞伤的爸爸还得忍受律师的纠缠。
这只是我的大脑的产物里唯一引起过注意的，而它引起的注意让我后来每出版一本书之前都畏首畏尾的。
编辑：这本书失衡。读者期待一个，你给他们的却是另一个。你写了两本书，把它们连在了一起，读者读不懂的。
汤姆也爱盖蒂。
作家：不，先生。这是一起的。我写了一个家庭的事，用另一个家庭的故事作为——嗯，作为对位，作为补充，作为节奏和色彩上的对照。
盖蒂爱汤姆，
编辑：读者不会懂的。你所说的对位只是把书的节奏给拖慢了。
我的第一件宝贝招来了很恶意的批评，尽管我觉得它来得完全是正逢其时。它发表在了一扇木篱笆上，是自由体。类似这样的：
作家：拖慢是必须的——不然的话，加快的时候你怎么能感觉到？
一些事情，比如爱情，或者某个国难，或者梅，都会给个体带来压力，如果压力大到一定程度，比如以诗的形式体现的那种，它就得释放掉。国难和爱情在我的生活里都没多少分量，我也不会总被梅给压垮。
编辑：你写着写着这本书就停下来了，然后你去讨论那些天知道是什么玩意的东西。
谈诗
作家：是的，是停止了。我不知道为啥。我只是想停而已。也许我错了。
要是你的干涸期太长，让你悲摧得要死，那么我只能给你这一招。你总有一天会走出来的。反正我走出来了。词跟词正在打架，都想往外跑呢。
发行部：这本书写得太长了，成本都上去了。我们得卖五美元一本。人家不会出五美元。他们不会买的。
他照我说的去做了。做了六个月。我收到他的三封信，说这招很灵。只是写诗而已——或者某种不为读者而写的东西。这是一桩大大的、很有价值的私事。
作家：我上一本书很短，你又说他们不会买一本小书。
大概一年前，鲍勃·安德森（剧作家）出于同样的问题要我帮他。我告诉他去写诗——别写那些卖钱的诗，甚至也别写用来读的诗——去写用来扔掉的诗。因为诗是写作的数学，而且最亲近音乐。也许这是最佳的疗法，因为不定什么时候你那些麻烦就给一起扔出去了。
校对员：整个故事的大体流程千疮百孔。用的语法不是英语语法。在第几几几页，你让一个人在《阿尔曼纳克世界志》里查蒸汽船的速度。
我听到一些刺激的小道消息，说你正犯着写作困难症呢。上帝呀！我太知道这种滋味了。我以为它过去了就不会回来了，但它真的复发了——在一个早晨，它又回来了。
我查了，那里面根本没有。中国新年你也搞错了。人物前后不统一。你说丽莎·汉密尔顿是这么一个人，可是写她的行为时又与性格不符。
谈灵感
编辑：你把凯茜写得太阴暗了。读者不会信的。你把山姆·汉密尔顿写得太白了。读者不会信的。没有一个爱尔兰人是那么说话的。
一个愚蠢的真相：我什么样的工作量都能承担，却忍受不了混乱。
作家：我爷爷就这么说话。
我握笔的手指上的茧子今天好疼哇。我得把它锉平了。它长得太大了。
编辑：谁信。
今天我真过得浑浑噩噩的，我要写的东西都在脑袋里装着，据说很多作家到处跟人说他们的书，因此就不写了。我想我也严重地犯了这个错误。我跟人谈了太多自己的作品，谁要听，我就跟谁谈。要是我能把我的谈话限制在创意的程度，管住我的大嘴巴不谈工作就好了，我很可能会写出多得多的作品来。
第二个编辑：小孩不会那么说话的。
我右手中指上有个好大的茧子，是每天好几个小时握铅笔磨出来的。到现在已经起了老大的一块，再也消不掉了。这东西有时候粗糙得很，其他时候，比如今天，它像玻璃一样明亮。真是奇特呀，人对细小的东西也会这么敏感。铅笔得是圆的。六角形的铅笔一天下来会割了我的手指的。你看，我每天握一支铅笔要握六个小时呢。看起来怪怪的，但这是事实。我真的是一只受限于条件的动物，有一只受限于条件的手。
作家：（绝望至发火）他妈的。这是我的书。我想让小孩怎么说话就让他们怎么说话。我的书是关于善恶的。没准这个题目犯了忌。你们到底想出不想出？
那是个工作的好日子，一切无碍。我在写字桌前坐了良久，铅笔在我手里捏着很爽。外头太阳很亮堂，很暖和，花蕾鼓凸着都快要爆了。我猜想，我当了个作家真是件好事。也许我太懒了，干不了别的。
编辑们：我们看看这小说是否没法修改了吧。费不了多大工夫的。你也希望它好，不是吗？比方说吧，这个结尾，读者理解不了的。
今天是个用来混的日子。日子和日子是交替的。我干了一整天的活儿，带着胜利的喜悦混第二天，也就是今天。变态的是，不管在哪一天，我都要写下同样数量的文字。这个早上我一直紧紧抓着铅笔，这可不是什么好事。这意味着我不放松。而写这本书，我仅仅希望自己尽可能放松一点。也许这是我心猿意马的另一个原因吧。我想要那种能让自己专注的平静，这样真好——几乎像一件羊绒睡袍似的摸着那么好。
作家：你们能理解？
凌晨，天蒙蒙亮的时候，我脑子里萌发了一个邪恶的欲念：把我那个电动削笔器拆开。这东西一直不大好使，再说我也一直想看看它里头是什么样的。于是我拆了，发现工厂里做的时候出了些错。我给它正了过来，清理干净，上了油，现在它又跟我刚拿到时那么顺溜了。这是不睡觉的一个回报。
编辑：我能，但是读者理解不了。
我发现了一种新铅笔——我迄今用过的最好的铅笔。当然它的价钱也要贵三倍，但这铅笔又黑又软又不会断。我琢磨着我要一直用下去。这种铅笔的牌子叫“黑翼”，它们当真是在纸上滑行的呢。
校对员：上帝啊，你怎么把一个分词给吊起来了？翻到第几几几页。
铅笔，我要么用从福克斯电影公司偷来的“计算者”牌黑铅笔，要么用这种Mongol23/8F，它很黑，笔尖不易折——老实说比福克斯电影公司的铅笔要好太多。这种铅笔，我还得往我的铅笔盒里装填个六打四打的。
帕特，那会儿你也在。你满心欢喜地来，听了一堆无聊的废话。这次会上还冒出来一个新人物。他的名字叫“读者”。
我现在再一次擦干净了写字台上的黑墨，一直擦到木质表皮为止，我铺了一张绿色吸墨纸在上面。我对我的工作桌面就从没满意过。
读者：他是个蠢驴，你不能信他一分一毫。
我现在已经把我业余时间的一大部分花在了漫不经心地雕一块桃花心木上，不过我觉得我也一直在思考。谁知道。我带着一种恍惚坐在这儿，我管它叫思想。
他很聪明，你再小的错误也逃不过他的眼睛。
甚至只靠这么一点点改变，我那老早就坐下病、不断复发的雪茄咳也已经在远离我了。几个月不咳嗽真让我如释重负。
他不会买短篇小说集。
你知道的，我工作时总要抽个烟斗——至少我过去是这样，现在又抽上了。有意思的是，一旦烟斗开始变得美味可口起来，雪茄就乏味了。也许我能做到彻底戒烟一段时间的。这会是件大好事。
他不会买长篇小说。
马克·吐温习惯窝在床上写东西——我们最伟大的诗人也是如此。但是，我好奇他们躺着写作的频率如何——或者，是不是他们躺着写个两次，一个故事基本就定下来了。我也想知道他们以卧姿写哪一类东西，以坐姿写的又是哪一类东西。所有这些都关乎写作的舒适度和作品的价值。我得考虑到，一个舒适的身体才能让思想自由地集中。
他是由白痴、天才和吃人怪兽三部分组成的。
谈工作习惯
他会不会阅读，这一点存疑。
你知道，在我的左手小指下面一点的指垫上长了个深棕色的斑，而就在我左脚对应的位置上还有一个，几乎一模一样。有一次，一个中国人看到我手上的斑，一下子就来了精神，当我告诉他我脚上还有一个时他已是兴味盎然。他说，在中国的相术里，手上的斑记证明人有天大的好运气，而我脚上的斑记则说明这运气还要翻倍。这些记号无非是色素沉着罢了。我从小就有，无非所谓的胎记罢了。但我特别提到它，是因为过去一年半来这两个斑点越来越深，而且，假如我信它们，这自然就意味着我的运气在越来越好，且埃莱娜（约翰·斯坦贝克夫人）也能跟着沾光。但是，斑点继续变深，也许那也意味着我要写出一本新书了，这也是一种巨大的好运气。
谈标题
谈运气
我从来就不是一个标题党。一丁点都不是。我可以把它（《伊甸之东》）叫做《向海之谷》，这个题目是一句完全没有出处的引文，不过包含了两个大词和一个方向。你觉得怎样？我是再也不会去琢磨它的。
6.如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。
谈批评家
5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。
今早我看了一眼《星期天评论》，看了几则新书（不是我的书）简介，心头生出了常有的恐惧感。人可以做个评论者，或更进一步，做个批评家，这些好奇心甚重的食人鱼带着愉快的移情换位感靠其他人的作品活着，然后用乏味无聊的语言训斥养活他们的食物。我不是说作家就不该接受训斥，但我满希望那些安排自己从事这项工作的人，不管在形式上还是在心理上都别太程式化了。
4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。
我写的东西总是先念给我的狗儿，看看他们的反应如何——安琪儿，你知道的，它就坐那儿听着，我感到它能听懂一切。但是查理，我总觉得它只是在等机会插嘴。多年前，我那条红毛蹲伏猎狗把我的《人鼠之间》手稿嚼巴嚼巴吃了，当时我说，它一定是个出色的文学批评家。
3.忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处——挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他/她。
时间是唯一没有野心的批评家。
2.写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。
给批评家一丁点东西，他能写出一个戏来。
1.不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。
谈放松
现在，我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧——这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人真心想从任何他人的经验里受益，所以这类东西才会满世界派送。不过，下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻。
我最大的缺点，至少在我看来是缺少放松的能力。回想我整个人生，都不记得曾有过放松的时候。即使在睡梦里我也是紧张、不安的，一有响动我就醒了。这不是什么好事。能放松是有益的。我想，我在这一点上是得了我爸的遗传，我记得他那坐卧不宁的个性。有时候，尽管他话不多，但这种不安却充斥了整间屋子，变成一声嚎叫。他是个特别安静的人——我猜想，这首先是因为他话少，其次是因为他没有说话的伴儿。他的感情强度大却不太深刻，聪明机巧则会让他困惑——这一点很有趣——而他对音乐之类的东西也不感兴趣。各种形式的音乐对他都毫无意义。我常常觉得他这个人很奇怪。我在奋力当个作家的过程中，是他支持我，做我的后盾，解释我的选择——而不是我母亲，她只是一味地要我做点更体面的工作，比如银行家。她恐怕会乐于看到我成了个塔金顿一类的成功作家，但她又确信我做不到。而我父亲希望我成为我自己。这很怪，不是吗？他推崇任何设定人生路线后一辈子不偏离的人。我想这是因为他把个人命运放手于细琐的职责之中，在家庭、金钱和责任的旋涡里俯首而行。要想做个纯粹的人，需要一种他所不具备的高傲，也需要一种他无法想象的自私。他是个对自己十分失望的人。我想他欣赏我决意当作家的冷酷无情，为此不惜跟包括我妈在内的一切对着干。不管怎样，他是个勇者。母亲总觉得我会清醒过来，恢复理智。
一种常见的情况：如果你——当然我的意思是如果一个人——为了发表而写作时，你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样。要克服这一点，最简单的办法就是跟我一样，把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写。这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种自由感，不再忸怩害羞。
谈家里有个作家
谈起笔
这是个噩耗，但我想你们对此毫无办法。我还记得，当我父母确信此事确确凿凿就发生在我身上时，他们是怎样惊恐万状。你们所拥有的，也是他们不得不展望的，是被一个卑鄙自私、脾气暴躁、固执己见、喜怒无常、动辄吵吵闹闹、神经质、无理性、轻浮而不负责任的儿子搞得不堪忍受的生活。父母休想从这个儿子这里得到任何忠诚、关心，连一点点注意力都别想——实际上你会想杀了他的。我敢肯定，我爸我妈一定常常想着毒死我。有了这么个儿子，你们和他都别想有好日子过。他甚至都不具备成功所需的体面感，而即便成功了，他也会百般挑剔，仿佛这是一场失败似的，因为干作家这行就有这么个特点，但凡你有些优秀之处，失败就是家常便饭。而丹尼斯（丹尼斯·墨菲），他不只是个作家，我很担心他还是个非常不错的作家。
——纳撒尼尔·本奇利
我迫不及待地要向玛丽和你表达我的同情，但我也得警告你，你很无助。从今往后，你要履行的父职就成了把他救出监牢，给他吃的让他得免于饿死，他貌似失去理智的时候你得满怀绝望地守着他——而所有这些换来的最佳回报是被视而不见，最坏的回报则是横遭辱谤。别指望能懂他，因为他自己都不懂自己。看在上帝分上，别用凡人的善恶成败标准来衡量他。每个人都有自己的价值，但一个作家，一个真正的作家的价值是很难发现的，几乎不可能实现。我给你们的最好的建议就是站到一边，拿拳头护着脑袋转开身子，特别保护住肚子。如果你们有心杀了他，最好快点动手，否则就晚了。我看他不可能消停，你们也很难安生。你们可以跟他断绝关系。天底下墨菲多得是。
而到了深夜，喝过一些家里供应的“免费”酒品之后，他有时会把约翰·辛格译的弗朗切斯科·彼得拉克十四行诗念给劳拉听，接着就在那儿抽泣。不是酒，而是辛格词句里轻盈的调子和彼得拉克心中的痛让他哭了，这些十四行诗中有那么一首，我从没听他从头到尾念完过。
谈荣誉
很奇特，他的身上还留着许多小孩子习气，我说的小孩子气，可以指探索一切新鲜东西的兴趣，可以指一种逗乐子、找乐子或制造乐子的欲望，可以指一种对无论什么样的小装置的痴迷，还有那种从相当琐屑之事中取乐的能力。我见过的成年人里，他是唯一一个每个礼拜都会边看星期天连环漫画边哈哈大笑的家伙；他用一个主意——把报纸、水和面粉放进搅拌器做纸模——把我们的厨房变成了十八层地狱；他会时不时去隔壁玩具店走一趟，有时仅仅浏览一下货品，有时会买把玩具手枪给他太太作为情人节礼物。跟他一起过，就等于连续不停地参加狂欢节——心理上是这样，事实上也是如此。唯一困惑的是他们家带孩子的保姆，她有一次说：“我不知道为什么斯坦贝克先生和本奇利先生要去泡那些酒吧，家里不是有免费的酒嘛。”
我考虑过很多值得一写、但我作为一个小说家不能或不该写的东西。人们荒谬地琢磨着我那些伟大同侪们（我说的是福克纳和海明威）的不朽——他们几乎就好比在为墓碑上的演出名录争斗。
我读了一通他逝世后的各种讣闻，发现许多人在分析他的创作，有个负责加工改写的编辑人员斗胆说，他个人认为斯坦贝克是个羞涩的人；但是他的性格中最灿烂的一点却没有人提，那就是幽默。所有高品质的幽默都反对分析（E.B.怀特将之比作一个死于解剖刀下的青蛙），而在约翰这里，这种反对比所有人都强烈，因为他的幽默不是插科打诨式的，而是宽广的想象力、惊人的知识储备以及精确的语词运用的结晶。这种对语词的尊重和精准的运用让他与几乎一切形式的语言狎亵绝缘；面对老套的淫猥，多数人破口大骂，他却能略施讽刺，既泄了愤又不失风趣。仅举一例：大约三年前，我们在复活节时去塞格港看望斯坦贝克两口子，那天约翰和我先于女士们起床去做早餐。他在厨房里边哼哼边忙活着，神情就仿佛在发明一种新型的烤箱一样，突然咖啡壶烧沸了，不停地把咖啡末喷到炉子上，冒出一股股蒸汽。约翰一个箭步冲过去按下了开关，咆哮道：“混账！怪不得人说我就是个白痴！怪不得没人要嫁给我！混账！”这会儿，他和咖啡都慢慢消停下来了，他又煮上了新的一壶。我记得，这天他先是断然否认自己宿醉未醒，沉吟了片刻后又补了句：“当然啦，我是真的有点头疼，从脊椎根里往上冒的头疼……”为了证明自己，他那个早晨余下的时间都花在把一个复活节彩蛋染黑上头了。
另一件我没法写而你可以写的事是有关诺贝尔奖的。我害怕得它，怕得要死，我不在乎它有多么让人垂涎。但是我却不能这么说，因为我还没得到这个奖。不过我感觉似乎获奖者之后就再也写不出什么好东西或有勇气的东西来了。这个奖就仿佛让他们退休了似的。具体原因我不清楚：因为他们的创作好歹都已结束？还是因为他们试图配得上这个奖，故而胆量什么的全没了？但要克服这些是一桩艰难的冒险，多数人都没能做到。或许它让他们备受尊敬，而一个作家却不敢做个备受尊敬的人。同样的情况发生在任何一个荣誉学位以及奖章上。一个人拿的荣誉越多，他的写作就越走下坡路。可能正是我内心的这种恐惧，让我拒绝了那些不停地由大学颁出的荣誉博士学位；可能出于同样的理由，即便当选美国文学与艺术学院院士，我也从未靠近过它；出于同样的理由，我把我的普利策奖奖金给扔了。
结束对于一个作家来说是悲伤的——一桩小小的死亡。他写下最后一个词，然后结束了。但它并不是真正的结束。故事在继续，把作家抛在后边，因为，没有一个故事真正画上过句号。
谈海明威
当然，作家重组了人生，缩短时间间隔，强化一个个事件，构设开端、中场和结尾。我们的确是有一幕一幕的——一天有早晨、中午和夜晚，一个人有出生、成长和死亡。幕起幕落，但故事继续进行，一切都没有结束。
关于欧内斯特·海明威之死，我们听闻的第一个讯息是从伦敦《邮报》打来的一个电话，让我评评此事。尽管我隐隐对这事有预感，但到真的发生时，我还是受了震动。他的写作只有一个主题——只有一个：人跟世上的各种强力（所谓的“命运”）互搏，鼓足了勇气去会会它们。当然，人有权夺走自己的命，不过，海明威的主人公，哪一个身上都没有这种可能。悲凉的是，我觉得他对意外的憎恨远远甚于自杀。他这个人自负到你难以置信的地步。擦枪时发生一个意外，就可能触犯了他所引以为骄傲的一切。用一支双管猎枪崩了自己的脑袋，这样的事除非预谋，否则几乎是不可能发生的：因为走火致死的情况多半是枪脱手掉了，因此枪伤通常都是在肚子上。一个有经验的人不会在实弹的情况下擦枪。其实，猎人从来不会在家里放一把上着子弹的枪。我屋子里放着不少猎枪，但子弹都搁在下面的架子上。枪一入手就是清洁过的，而且你必须把子弹取出来后才能清洁它。如果这是意外，也只有傻子才会碰上，而海明威可是鄙视傻子的。此外，就我所了解的，他最近一年的样子似乎在经历一种个性上的变故。无疑，他在西班牙的最后一个夏天及后来在《生平》的叙述都不是他过去的风格了。也许，就像保尔·德·克鲁伊夫告诉我的那样，他罹患了一连串的中风。这可以解释他的变故。
“没错，事情就是这样，或者至少我也觉得是这样的。你不像你想得那么孤单。”
不过除了所有这些——他对写作活动的影响至深——比我能想到的任何人都多。他没有一丁点的幽默感。这是一种怪异的人生。他总是试图证明一些什么。你只会企图证明你不确定的东西。他是批评家的宠儿，因为他从未改变过风格或主题，连故事都一成不变。他在思考和情感上都没有做过任何实验。他有点像罗伯特·卡帕，创造出一个理想的自我形象，进而设法保持它。他的死让我难过。我对他一直了解不够，见面次数也屈指可数，他总是笑吟吟的，对我很好，尽管有人告诉我他私下里对我的创作语多轻蔑。但是，这也说明他并不把其他健在的作家视为同辈，而是看作敌手。他的确在意自己的不道德，仿佛他拿不准自己是不是有这方面的问题——而毫无疑问，他确实有。
一个走出孤独的作家设法像一颗遥远的星辰一样散发信号。他不说话，不教诲，也不发号施令。相反，他试图建立一种意义的联系，情感的联系，观察的联系。我们都是孤单的动物。我们把全部人生都用来减轻孤独。对此，我们有很多古老的策略，其中之一就是讲个故事，启发听者去说——或者去感受——
有件事让我觉得很有意思。有那么几年他说到自己在写一本大书，又说到一些已经写好了、存着将来出的书。我压根就不信真有这些书存在，真有的话我会很吃惊的。一个作家的第一冲动该是让别人读。当然我可能是错的，他或许是个例外。我引了两句话给《邮报》，这两句话是一位比我俩都强得多的作家写的：“他是个完美的人，我从此再也见不到他的面容了。”
一个人，要写一则故事，就必须用上自己最好的知识和最美妙的情感。形诸纸面的文字的纪律会惩罚蠢行和谎言。一个作家生活在对文字的敬畏之中，因为文字可能粗鲁也可能良善，可能在你的面前改换了意义。它们就像冰箱里的奶油一样有不同的口感和气息。当然，不诚实的作家或许还能过上一阵，但不会长久——不会长久。
人都管他叫“爸爸”——这两句话真是双重贴切啊。
多年以前，有人引了他说过的一句话：天才就是一个追着一只蝴蝶上了一座山的小男孩儿。后来他纠正说，他的原话是天才是一只追着一个小男孩上了一座山的蝴蝶（又或是一座追着一只蝴蝶上了一个小男孩的山？我记不清了），而我觉得，在某种程度上，他念念不忘的是在这场竞逐中尽早逮住他的蝴蝶。他从来没有费过这么多词来讲这个意思（至少对我是如此），但是他狠狠地扎进写作之中，坚信他写下的每个词都是所能找到的最好的词，都证明这是一个害怕被人说成懒散怠惰，或者没能尽力追求完美的人。有一次，应我的一个住在埃克塞特的儿子的请求，他给《埃克塞特人报》创刊七十五周年纪念版写了几段话：他起标题叫《敬畏文字》，我征得负责人同意后，把这些话录入于下，因为按惯例，他这些话主要是说给自己听的。
谈声名
约翰·斯坦贝克的一封信
这里真美，你所见的每个地方都是风景。它们多数都是废墟——你不可能搞明白是谁、或什么时候、或为了什么而造了它们。这使得雄心壮志似乎有一点点荒唐。我写了许多书，其中一些写得很美，或者包含了一些很美的东西。而且，被人问起“你写《上帝的小块土地》和《永别了，武器》的感觉如何？”那种滋味也是很爽的。
他曾说，想把什么东西给写好了，你必须要么爱它到死，要么恨之入骨，这话从某种意义上说是他自己人格的写照：凡事非黑即白，顺他则对，逆他即错，哪怕（正如后来在越战期间那样）他的基本立场或许会变。实际情况不像听起来这么简单，但是，在他这里很少有灰色地带。读他的书，你清楚地知道他站在哪一边，你也会希望跟他站在一起。
小媒体给我写信，要我的手稿，我回信说“我身边一份手稿都没有”，他们就回信问，他们能否刊登这封说“我身边一份手稿都没有”的信。
公平地说，这篇序文或导言之类的东西应该叫《一个朋友的赞誉》，因为我既无洞识、也无意愿去给约翰·斯坦贝克的写作提出什么批评，哪怕有人爱听。再说，也没人要我这么做，这对我们来说都是好事。我与他相识，也略知一二他关于写作的看法，我就说这么两句吧。
最后的信
——乔治·普林顿、弗兰克·克罗瑟，一九七五年
亲爱的伊丽莎白：
约翰·斯坦贝克在他晚年同意接受一次《巴黎评论》的访谈。他起初羞于从命，后来又迫不及待。不巧的是，尽管到死他都常常挂念此事，但他当时身染沉疴，已无法按计划进行访谈。本刊编辑考虑到他的热忱，整合了一组约翰·斯坦贝克过去多年里留下的小说艺术评论，其中一些来自《伊甸之东》的创作日记，即维京出版社于一九六九年十二月辑录出版的《一部小说的日记》一书，另一些则摘自他的书信，其中一部分系选自维京一九七五年十月出版的《斯坦贝克：文学人生》一书。选文按不同主题而非日记和书信的时间顺序排列。作家的一位密友纳撒尼尔·本奇利撰写了导言。
我欠你这封信很长时间了——但我的手指头已经躲着铅笔，好似它是件又老旧又被毒化了的工具似的。
◎章乐天译
（分两次原载于《巴黎评论》第四十八期一九六九年秋季号和第六十三期一九七五年秋季号）