大卫·米切尔：我第一次读卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》时，并不知道这是怎样一本书。我还以为读到后面，就会重新回到叙事中断的地方，我也很希望是这样。结果读完这本小说后，我有点受骗的感觉，卡尔维诺并没有沿着开头往后讲——当然，这也是整本书的旨趣所在。但有个声音在这样说：如果在这本书的末尾放一面镜子，你接着读完这本书的后一半，让它带你回到开头，看起来又会是什么样？从十八九岁起，这个想法就一直萦绕在我的脑际，通过我的第三部长篇，它终于来到了队列的前面。
《巴黎评论》：你是怎么想出《云图》的结构的？
《巴黎评论》：《云图》中的第一位叙述者亚当·尤因，是怎样突然闯进你的头脑的？
大卫·米切尔：不是。我讲不好笑话，要是我说得太多，朋友们就会觉得厌烦。
大卫·米切尔：尤因是慢慢走进焦点，而不是突然闯进来的。我花了好几个月，阅读十九世纪的东西，大量梅尔维尔的作品，还有理查德·亨利·达纳（Richard Henry Dana）的《两年水手生涯》（Two Years Before the Mast）。我还读了贾雷德·戴蒙德的《枪炮、细菌与钢铁》，我发现了有关莫里奥里人的小段内容，他们是新西兰以东查塔姆群岛上的原住民，这非常诱人。我想找出办法把这件事写进书里，我还读到，旧金山真有一个姓尤因的人，此人的来历没有历史记录可查——幸亏一名莫里奥里末裔把他的来历告诉了他。
《巴黎评论》：在写作之外，你是个擅长讲故事的人吗？
《巴黎评论》：你是不是先写出第一个故事的前一半，然后开始写第二个故事的前一半，这样进行下去？
在《九号梦》里，或许我在安排故事线的数量方面，做得有些过火了。我以前会说，我正在探索小说的叙事饱和点，好尽量让自己显得聪明些，但现在嘛——你没有厌倦“实验小说”这个说法吗？如果我能直截了当、像模像样地提出一些理论，或许我会忍不住尝试一下，但我做不到，我宁愿通过人物塑造来探讨人的内心，通过故事情节来道出人的状况。许多大师都是这样做的——契诃夫、塞林格、奥斯丁。当一位作家按下暂停键，朝我扭过头来，说，现在我要给你讲讲人生，亲爱的读者，我会想，最好能讲得精彩些，倘若做不到，这位亲爱的读者就会借故离开。
大卫·米切尔：不。我是从头到尾地写出全部六个中篇，不过在写每一篇的时候，我都很清楚，应该从哪里中断开来。
大卫·米切尔：那时我对村上的作品十分着迷——尤其是《奇鸟行状录》。我当时在日本生活，多少有些疏离，不确定哪里是书中世界的边界，哪里是身边真实世界的起点，在那种很容易被渗透的状态下，我有些太容易受到影响了。我希望书里有足够多的个人印记，能确保它不只是对村上的致敬或模仿——但我并非作出这一判断的最佳人选。
《巴黎评论》：第一次中断发生在句子的中间，让经验不足的读者大为惊讶。
《巴黎评论》：那《九号梦》与村上春树呢？
大卫·米切尔：惊讶不是坏事——只要读者没有惊讶到半途而废，把书丢进慈善商店就好。
大卫·米切尔：那段时间，我读了《地下世界》，它给我留下了深刻印象，随后我又读了《毛二世》和《美国志》，那句题词就是《美国志》里的——不过我不认为，我们的写作有着更深层的联系。德里罗是个比我更有想法的人——就这点而言，他胜过我知道的任何一位小说家。
《巴黎评论》：第一章——尤因的叙述前半部分——本身也被野蛮人奥拓华（他的名字Autua是个回文词）的故事所打断，所以说第一章反映出了整本书的样式。或者这是一种过度解读？
《巴黎评论》：这话与你笔下的主人公咏尔——一个耽于幻想的幻想家，梦想着见到素未谋面的父亲——之间的联系显而易见，不过《九号梦》与德里罗之间有没有更深层的联系？
大卫·米切尔：存在过度解读这回事吗？它不在我的总体设计里面，并不意味着它不存在。书里的确会有一些事，作者因为太沉迷于把故事讲得活灵活现，没有注意到它们。自夸一点地说，《云图》这部长篇里呼应了谁，背离了谁，与谁互为参照，就连作者都不甚了然。这并非独一无二的情况——许多作家可以就许多书说出这番话来。
大卫·米切尔：书里最妙的句子，却并非出自我手。
《巴黎评论》：食人行径在《云图》中表现得颇为突出——在《雅各布·德佐特的千秋》里也有出现。
《巴黎评论》：《九号梦》的题词来自唐·德里罗：“忘却现实要比舍弃梦想容易得多。”
大卫·米切尔：一位作家往往只有数目较少的一类主题，不论你多么努力，想要写些别的东西，它们总会重新出现，就像打地鼠游戏里不可摧毁的地鼠一样。我的一个连续出现的主题就是弱肉强食——吃人就是弱肉强食古老而原始的表现形式之一。我记得上学时看过一部有关动物的纪录片，里面有头猎豹成功地追上了一只羚羊。当猎豹把羚羊撕成碎片时，一个名叫安吉拉的可爱女孩说，哦，小姐，这太残酷了。老师回答，是的，安吉拉，不过大自然就是残酷的。
大卫·米切尔：哇哦，《九号梦》里有这句话？这样说来，这个词萦绕在我脑际的时间，比我发觉的还要早。“云图”是日本作曲家一柳慧的一支乐曲的名字，他是小野洋子的第一任丈夫。我买下那盘CD，只是因为那支曲子的名字很美。《九号梦》的名字取自小野洋子更出名的那位丈夫的歌曲，这让我感到愉快，但我不能无限期地复制这一模式。
这是我与道德相对主义的早期相遇。没错，一只无辜的羚羊被撕成了碎片——但可怜的猎豹夫人和她那六只可爱的猎豹宝宝呢？难道我希望它们变得瘦削饥饿，被鬣狗逐一消灭吗？那可怜的鬣狗宝宝呢？我们可以一直推究下去……最终会遇上这样的问题，什么才是残酷？不久之后，还会遇上，什么是恶？作为小说家，我想要得到答案，以便为折磨我笔下主角的反派们提供看似合理的动机。
《巴黎评论》：我注意到了《九号梦》里的这个句子：“云图翻卷着它的页面。”
有一个评说恶的名句，是艾萨克·巴什维斯·辛格的短篇小说《月亮与疯狂》末尾的一句话：“别傻了，雷布·扎尔曼。月亮明亮照人。天堂是光明的。恶不是别的，只是一卷疯狂而已。”我愿意把辛格的话和索尔仁尼琴的看法加以平衡，当时索尔仁尼琴在谈论那些将他逮捕并押入劳改营的密探。这位作家心想，自己原本很有可能谋到他们的工作——意外事件是多么容易把他轻推一把，让他穿上压迫者的制服。这个令人为之屏息的高尚观点暗示，善与恶之间在道德上的距离，可以被人用一长串的小碎步悄然越过。身为人类，我相信，人们必须理解这串脚步。作为一名靠别人养活的小说家，我觉得这串脚步迷人、重要，可以用在小说里面。文学的力量之一，就是它能回溯得足够久远，找出堕落行径背后的原因。伊阿古这个人物是《奥赛罗》最大的亮点，也是这部戏的动力引擎——为什么这个家伙会因为整桩不幸而兴高采烈？他真的可以只因本性邪恶就行事邪恶吗，就像他让我们相信的那样？他的心灵是否被辛格所说的一卷疯狂所渗透呢？或是别的什么情况？莎士比亚没有解答这一问题，正因如此，所以他的剧作如今仍在上演，所以他才是他，所以他才是一位披着伊丽莎白时代剧作家外衣的小说家鼻祖。
大卫·米切尔：我写那本书的时候，我们正在约会，我们聊那本书聊得很多——预先品尝到了未来的滋味，可怜的姑娘。她是我的第一位读者，不论手稿的内容是否跟日本有关。不论《九号梦》有何优点，它们都在很大程度上受惠于她。
《巴黎评论》：显然，你对轮回转世很感兴趣——《云图》中有这样的暗示，每个新章节里，都有一个曾在前面的章节里出现，又在后世转世重生的人物。《雅各布·德佐特的千秋》中暗示，其中的一个重要人物马里纳斯医生已经重生了多次。你当真相信轮回转世吗？
《巴黎评论》：你把《九号梦》献给你太太惠子。她会读你的手稿吗？
大卫·米切尔：我很愿意相信轮回转世，但答案是不信。不过碳元素和氮元素会进入循环，这让人感到宽慰。至少在生物学意义上，轮回是个事实。所以不妨把骨灰捐给果农。
大卫·米切尔：我不确定。奥威尔曾批评狄更斯，说他的作品像破烂的建筑，却有着出色的怪兽状滴水嘴，为之增色，我是否也犯了同样的错误？“他的声音就像砂纸一样干燥。”我觉得这话来自大卫·鲍伊对鲍勃·迪伦嗓音的形容，说后者的声音就像砂子和胶水。至少“深坑般的”（cavernous）是个贴切的词。它给人的感觉有点像“尸体般的”（cadaverous）。“丰满的嘴唇”（plump lips）也还行——里面的ps读起来有点爆破感：丰满的嘴唇。年轻演员扮演年老角色时的化妆，这样写能讲得通。化妆总是看起来不对劲儿，不是吗？“情欲勃发的乳头”未免有些洋洋自得了。我觉得，这就是写作——要做大量的斟酌取舍，什么搭配什么，什么机智却不老实，什么太过老实已是老生常谈，什么华而不实——只为完成一幅简短的速写。
《巴黎评论》：《雅各布·德佐特的千秋》里的榎本为了长生不死，犯下食人的恶行。在你心里，食人行径和轮回转世有联系吗？
《巴黎评论》：你不喜欢吗？
大卫·米切尔：此时此刻，你我都在把我们吃掉的午餐转化成表皮细胞、脑细胞、血液、黏液、精液、毛发、脚趾甲，等等。榎本的做法也是一样，只不过是精神层面的：他采食灵魂，以确保自己的灵魂永远不会脱离肉体。
大卫·米切尔：天哪！
《巴黎评论》：在你的作品中，还有另外一种轮回转世——你让人物重新出现在一部又一部长篇里。
《巴黎评论》：在《九号梦》里，你描述一名歹徒的嗓音“就像砂纸一样干燥”。他有着“深坑般的眼窝、丰满的嘴唇、色泽斑驳而起皮的皮肤——年轻演员扮演老年角色时用的那种皮肤，眼角有个疣子，比情欲勃发的乳头还大。”
大卫·米切尔：我会喜欢上我创造出来的这些人物。在成年后的生活里，我跟蒂莫西·卡文迪什或雅各布·德佐特等人共度的时光，比我跟骨肉至亲的父母兄弟还要多。任由他们烟消云散，感觉很像把一只不方便养下去的猫丢弃在水库旁边。另外还有一个实用的理由——我就以福斯塔夫为例吧，不过用杰克·斯帕罗船长这样的人物为例也行：因为福斯塔夫出自历史剧，所以我们在《温莎的风流娘儿们》中对他的了解就会有所不同，更加丰富。当他和年轻的哈尔在一起时，我们对他投入了感情，当他在《温莎的风流娘儿们》中登场时，这些感情还在。对人物和背景的看法是可以保留下来，过渡下去的。所以才会有续作的存在。
大卫·米切尔：科幻作品往往会起用某种后备应急装置——“进取号”飞船的计算机，就是一个没有实体、漂浮不定、声调平板的声音。我觉得，哈尔（HAL）就是典型的进取号计算机，只不过经过了库布里克的提炼，他很擅长化腐朽为神奇。我很好奇，我们称为原创性的这种东西，是否就像一台靠两个电极来发动的电动机，一个电极是旧套路，一个电极是新转变，或者说是熟悉与新颖。塞缪尔·戈尔德温是怎么说的来着？“咱们来点儿新鲜的俗套吧。”如此令人安心、富有母性的HAL，怎么也会行凶杀人？它理应不会，但它的确如此，这就是原创。倘若某种事物缺乏深度，或者缺乏新意，就应该这样来调整：找出它的某种不太可能成立的对立面，将它们煞有介事地糅合在一起。
《巴黎评论》：《云图》中的未来章节，关于“人造人”星美的内容，写起来有没有什么特别的难处？
《巴黎评论》：你如何创造没有传统意义上的背景的人物——比如动物园管理员，一个数字化的实体，它形象鲜明地出现在《幽灵代笔》后面的一章里？
大卫·米切尔：的确：首先，她说起话来是怎样的？我是在用英语写一个英语已经不复存在时的人物，一个通过基因工程造就出来、只会运用几百个单词的人物，她生活的世界简直是未来的一家地下麦当劳。她的声音是什么样的？这比电脑HAL的问题还难办。我记得自己再三重写，最后我就像那个桌子不稳的老笑话里讲的那个笨蛋，最后他把桌子腿削得只留一个桌面了。
大卫·米切尔：这句话要归功于博尔赫斯的短篇小说《小径分岔的花园》。博尔赫斯说，人类的生活是各种或然方向的枝蔓横生，我们只取其一，或者我们认为我们只取其一——长篇小说也是这样写成的。你从一张白纸开始写起，第一个词为第二个词打开了诸多可能性。如果你写的第一个词是Call（叫），那么后面两三个词可能是“医生”或“我以实玛利”。也可能是“应召女郎在星期六晚上的要价，往往高于……”第二句话为第三句话打开了诸多可能，就这样，我们挥舞着大砍刀，从我们选中或放弃的密密麻麻的选择中穿过。
《巴黎评论》：你让星美说出了这样华丽的语句，比如：“山里的星星可不像城里天上那些可怜的小点；它们圆鼓鼓地挂在那里，滴落着光芒。”
《巴黎评论》：《幽灵代笔》里有一句“穿过花园的无数条小径”令我印象深刻，这句话好像是在描述这部长篇本身。
大卫·米切尔：在《绿野黑天鹅》里，我可以让十三岁的杰森·泰勒说出这样的话，因为他是个孩子；他没有完全掌握词语搭配的规则，或者他没有成人在语言方面的那种自我审查。鉴于他对词语痴迷不已，就算他并非什么神童，也偶尔能触摸到诗意。但星美其实并没有权利用如此抒情的语言来说话。多亏她注射了药物，她的智能才有所提升，但那种提升会如何反映在她的语言里？老实说，我觉得我最后把这个问题给蒙混过去了。
《洛丽塔》是一场教唆犯罪活动。你觉得，这个亨伯特·亨伯特是个可爱的恶棍。有了他的陪伴，生活变得多么有趣！然后有个地方，临近结尾的时候——这是英语文学中最让人心生寒意的场景之一——他意识到，洛丽塔已经失去了她的魔力。她再也不是从前那个柔顺的小仙女了。不过这没关系，他心想，因为我可以跟她再养个女儿，一切从头来过。这时你明白过来，你真的上当受骗了——这个名叫亨伯特的家伙是个心智不健全的危险人物，而你坐在他的车里，已经跟他同行了一百五十页。来人哪，快报警！
《巴黎评论》：《云图》中更引人瞩目的一句话，有着格言警句般的品质：“人的不知餍足催生了文明，但人的不知餍足也毁掉了它。”
大卫·米切尔：没错，纳博科夫兼具尖刻的智慧和光彩夺目的想象力，令人自愧弗如。还有那词汇量！我以前常用X光透视般的眼光去读纳博科夫，力图描绘出他所刻画的线路图，还有他的手法是怎样的。
大卫·米切尔：用达尔文主义者的话来说，让人类得以成功的，是我们利用环境的能力，如今这一能力给我们带来了灭绝种族的威胁。电影《黑客帝国》里的史密斯探员将行事轻率的人类比作病毒，很好地表达出了这一感受。他只是努力做好这份很有价值的工作，将这些自我增殖的生命体——我们人类——纳入并不显眼的控制之下。或许猎豹也会就羚羊说出同样的话。
《巴黎评论》：《幽灵代笔》里有一句给作家们的金玉良言：要是你想写完一本书，就避开纳博科夫——他会让你觉得自己就像个乡巴佬。这一忠告是否源于痛苦的切身体会？
《巴黎评论》：《云图》取得的成功，对你的职业生涯来说有多重要？
大卫·米切尔：苏巴托是我让一部小说里的人物在另一部小说里重新出现的早期尝试。坏人很容易写砸。要写出詹姆斯·邦德式的猛男的确不难，但要写得好，写得聪明，这就是一项最高的要求了。《古拉格群岛》里有个令人难忘的段落，索尔仁尼琴谈到，恶不是一种人格类型，而是贯穿每个人心里的一根线，环境会把你放到线的这一侧或另一侧。要是我现在再写苏巴托，我会把他刻画得更丰满。
大卫·米切尔：它卖了不下五十万册——按照全球畅销书的标准来看，仍然只是零头，不过对我来说已经不错了，还要多谢理查德与朱蒂图书俱乐部，其在英国的地位堪比奥普拉。商业和媒体的支持，使我可以靠这份职业维持生计，我可不是要挑刺，但我不擅长应付这个，它也会干扰写作。刚写完的书出版时，我总是确保自己沉浸在下一本书里，所以我总有一个内心世界，让我可以继续工作。
《巴黎评论》：在《幽灵代笔》中，我们见到了蒙古杀手苏巴托，他起初看起来没有多少深度，但后来发展成一个血肉丰满的人物，后来还在《九号梦》里再度登场。
《巴黎评论》：《绿野黑天鹅》和《云图》是否就是这样，在创作时间上有所重合？
在中国，我跟一名会讲普通话的英国人同行，我们在一个茶棚歇脚，那儿有个老妇人坚持说，她的树上结了好几种果子。她说，尽管是一棵树，但一处结了苹果，这儿结了柿子，这儿结了胡桃——我觉得，这真是一种美妙而奇绝的陌生感，我从她身上找到了《幽灵代笔》“圣山”那一章的主人公和结构。
大卫·米切尔：其实我开始创作《绿野黑天鹅》，也就是几年前的事。二〇〇三年，我正在给《云图》收尾，《格兰塔》杂志请我提供一则没发表过的短篇，当时我手头只有几篇速写，写的是我长大的那个世界。我不想从《云图》的结局上太过分心，于是我决定把这几篇速写敲敲打打，凑出一个可以发表的短篇。就这么着，我开始了下一部长篇小说的创作。
大卫·米切尔：去中国之前，我刚读完张戎的《鸿》，还有一本更学术化的中国史。有时候，身为局外人，反而不受熟视无睹这层幌子影响，或者不受审查制度影响，更容易从街道的形状、楼宇的奢华或粗粝中，看出历史给一个国家带来的影响。在日本的一位中国朋友曾怀疑地问我，你称之为“文革”的所有那些事——是你编的，还是当真发生过？许多日本青少年对他们的国家曾由美国人掌控过七年这件事知之不详——或者干脆一无所知，让人难以置信。我并不是说，外国人比本国人更了解一个国家——这怎么可能呢？——但外国人的视角或许有所不同，又或者，外国人的无知也会迫使他们采用不同的方式，去书写这个国家。
《巴黎评论》：你有没有像杰森·泰勒那样，用笔名给教区的报纸写诗？
《巴黎评论》：你的书里有很多奇幻和科幻的内容。但也有很多历史方面的内容，尤其是《幽灵代笔》里写茶棚夫人的那一章。你尝试把整个二十世纪的中国史浓缩到一个章节里。
大卫·米切尔：有过。
大卫·米切尔：作家们谈起这类事情，听起来可能怪玄乎的。我真的很怀疑“灵感”和“创造力”之类的字眼，虽说我聊自己的作品，聊上半分钟，自己也会说出这些词来。有时我觉得，创造力就是能看出或发觉不同事物之间不甚明显的相似性——就像造出一个新鲜的比喻句，只不过还要复杂得多。一天晚上，我在广岛，忽然觉得，月亮掩藏在某种形状的云翳后面，看起来很像一片止痛药融化在一杯水里。我并没有努力写出那个明喻句，它就在那儿：可以说，我被这两种截然不同的事物之间的相似性给搞懵了。文学创作也可以是类似的过程。作家的现实世界和作家的虚构世界之间会有比较，这种比较就会转化成文字。不过别的时候，文学创作也可能是明明白白、老一套的苦差事，跟心境或灵感毫不相干。文学创作是创造世界，往世界里安排人物，用时间线和心痛来完善它们。
《巴黎评论》：你用的笔名跟杰森的一样吗：艾略特·玻利瓦尔？
《巴黎评论》：有些作家说，进入某种心境，就能文思泉涌。
大卫·米切尔：詹姆斯·玻利瓦尔——这是美国科幻小说作家哈里·哈里森笔下一个人物的名字。我以前从未跟人说过。原因嘛，你懂的。
大卫·米切尔：“写作”二字包含多种活动，就像种地一样。翻耕处女地——写新场景——需要有新鲜感，但也要精心打磨，核查事实，编写人物小传，如果做出新的决定，影响到前面的段落，还得重新编排文本——这种工作可以做五六七个小时。有时，不一定是什么时候，你会收到天赐的礼物——写出一些既扎实又生动的内容，还那么有趣，会让我忘记时间，直到我妻子忍无可忍，开始用种种噪声向我发出暗示。
《巴黎评论》：你是否像杰森一样，去看过语言治疗师？
《巴黎评论》：写到五六个小时的时候，你的效率还在？
大卫·米切尔：完全一样，也是在十三岁左右。像杰森一样，我会去看，当着治疗师的面，我的口吃会消失得无影无踪，不过到了第二天，我的口吃又回来了。《绿野黑天鹅》取得了一个令人满意的结果，就是这本书如今出现在了英国语言治疗师的授课大纲上。但愿这本书对每个想了解语言障碍亲历者记录的人，都能有所帮助。在我的大半生里，这一课题都是足以让人瘫软无力的耻辱之源，家人和朋友小心翼翼地加以回避。他们是一片好心，但要解决某个问题，必须直呼其名，予以探讨，加以思考。在写完《绿野黑天鹅》第二章的时候，我意识到，这就是真实、现实和自由。我的感觉有点像想象中男同志出柜的滋味。谢天谢地——好吧，其实应该谢我——我再也不用伪装了。如今，我更能体会到，如果别人对我的口吃有看法，那是他们的问题，不是我的问题。几乎有些好斗。如果杰森出现在今后的书里，他会成为一名成年人的言语治疗师。
大卫·米切尔：假如时间充裕，或许能写十个小时，但我有两个年幼的孩子，所以我只能要么做个不太像样的老爸，要么做个整日写作的作家。我没法两者兼顾。按目前状态来看，不怎么出活的日子，我能写三个小时，出活的日子，我能写六七个小时。
《巴黎评论》：你塑造杰森·泰勒的时候，有没有自问，那个年龄的大卫·米切尔是什么样呢？
《巴黎评论》：你一天能写几小时？
大卫·米切尔：没错，很大程度上是这样。很可能，记忆行为是一种虚构行为，而虚构行为在很大程度上有赖于记忆行为。尽管杰森和我在青春期表达自我的声音十分接近，但他的声音不那么容易拿捏准确，因为它必须得让成年读者感到既合理又有趣。
大卫·米切尔：一旦我急于用一种整洁的屏幕字体，看到我的文字，只要我手边有笔记本电脑就行，这意味着，如果我在家里，那么只要几小时之后就行，如果我在外面，那就是几天之后。
《巴黎评论》：你在写完三部长篇之后，又写出一部处女作长篇，这可真够反常的。
《巴黎评论》：你写到哪个阶段，才从手写转到电子媒介？
大卫·米切尔：在我开始这份挠头的职业时，我自己的背景经历对我的吸引力并不高，不足以让我写它。来东京寻父的海岛少年；沙林毒气袭击者；坐落于太平洋中部的、衰朽的未来文明——这些才是吸引我的东西。我写完三本书才意识到，太阳底下的任何事物都不乏趣味，只要写得够好就行。契诃夫能把黯淡无光、令人失望的沉闷内容变得引人入胜。
大卫·米切尔：当时没有，不过如今我用Moleskine牌笔记本，只是因为你摊开它们的时候，它们能保持平整。多数笔记本都想合拢起来。
《巴黎评论》：《绿野黑天鹅》的结构经过精心编排。
《巴黎评论》：那时你对使用哪种笔记本有什么偏好吗？
大卫·米切尔：若是把结构搞错了，那刚起步不多久就会完蛋。若是没搞错，你就不至于手稿作废、数月写作付诸东流。只要结构富有新意，最终写出的长篇或许就会与众不同。所以没错，《绿野黑天鹅》的结构经过精心编排——像所有还算像样的书一样，但结构也并不复杂，十三个月里，每月一个短篇。写完《云图》之后，我想从复杂当中抽身，给自己放个假。我当时在读雷蒙德·卡佛、约翰·契弗和艾丽丝·门罗的作品——这三位都是了不起的“不玩花招”的家伙。在写完一部一半像中国套盒、一半像俄罗斯套娃的长篇之后，我想看看自己能否写出这样一本引人入胜的书：讲一个貌似平凡的男孩囿于貌似平凡的时空，没有任何鬼花招，没有烟花——只有老派的内容。
大卫·米切尔：或许是从一家旅店偷走的一支劣质圆珠笔。那时我太穷，买不起笔记本电脑。
《巴黎评论》：不玩花招，但有足够多的故事。你的长篇全都充满了故事——故事里套故事再套故事。包括你最新的长篇《雅各布·德佐特的千秋》。但它别具一格，或许是因为，就我所知，它没有跟别的长篇共有的人物——或许只有一只月灰色的猫是例外。
《巴黎评论》：用的是铅笔还是钢笔？
大卫·米切尔：这是年代编排的结果——《雅各布·德佐特的千秋》的时间背景要比我的其他作品早五十年。不过小说末尾处，女先知号上的年轻海军准少尉贝尔哈弗，正是《云图》中女先知号上的大副贝尔哈弗，眼尖的读者或许会发现，那个爱尔兰木匠跟《幽灵代笔》里的爱尔兰裔粒子物理学家同姓，他们的老家都是西柯克地区。
大卫·米切尔：那种音乐方面早熟、年轻的日本孤儿或半孤儿男性——没错，我的体系是有一些问题。你写的书越多，这一点就越容易成为问题。要让你笔下的角色各具鲜明特色，充分摆脱彼此相似之处，会越来越难。其实我当时是在旅游，只是顺手也在写那部小说。我还为日后要写的故事在笔记本上做了笔记。
《巴黎评论》：这本书的源起是怎样的？
《巴黎评论》：《幽灵代笔》“东京”那一章里那个可爱的青年男子悟，跟你之后的一部长篇《九号梦》的主人公咏尔颇为相似。
大卫·米切尔：在日本度过第一个新年假期时，我独自一人，在这个国家转了转。在长崎，我在错误的站点下了有轨电车，发现有些建筑看起来，像是更早的世纪落成的。结果它就是出岛博物馆。我在那儿待了一天，写了半本笔记本。那是一九九四年，我当时还没真正尝试写小说，但那个地方令我着迷。那是怎样一扇窗，怎样一个猫洞啊，它连接着欧洲和日本，足有二百四十年之久。我们以为当时的日本是个封闭的国家，其实不然——日本有出岛这个钥匙孔，可以向外窥看，及时了解国际事件，观察试图忽视欧洲崛起和欧洲新技术的各国各民族遭遇了何等命运。此外，出岛颠覆了常见的东方学术语——在这座小小的人工岛上，是白人被关进畜栏、遭到盘剥，被当成西洋景。塞斯·诺特博姆说，所有国家都各有差异，但日本的差异很异样。出岛就是一朵连差异都很异样的文化奇葩——即便在日本和荷兰，也很少有人知晓它的存在。我怎么会不想写它呢？
大卫·米切尔：他这种形容比我的更令人愉悦。我觉得那种感觉就像听到邮箱里收到了电子邮件的嘀嘀嘀声，心里也明白，总有一个时间，你不得不坐下来，逐一翻看这些邮件，但不应该是今天，可恶，不应该是今天晚上，拜托，一定要让我先写完这最后一个场景。
《巴黎评论》：你认为《雅各布·德佐特的千秋》是离开了四部长篇小说确立的道路，还是沿着它前进了一步？
《巴黎评论》：有位作家朋友曾把长篇小说写到中间时的感受，比作家里二楼上的洗澡水一直开着，时刻不停。
大卫·米切尔：它还在同一条道路上，只是这条路穿过一扇门，进入了一片新的园地。
大卫·米切尔：我中断了广岛的工作，休了六七个月的假，经由香港、澳门、中国大陆，然后经由西伯利亚大铁路，由东向西，游历了欧洲。我在背包客落脚的旅馆里，写出了《幽灵代笔》最初的几个故事，主要是为了纾解一下自己的作家瘾。写完中国的章节，我意识到，这些故事可以合在一起，串成一部怪模怪样的长篇。
《巴黎评论》：这是你第一次大量——几乎是排他地——使用第三人称。
《巴黎评论》：《幽灵代笔》中各个故事之间的联系，花了多久才发展成型？
大卫·米切尔：我试过用第一人称来写，感觉就是不对头。这本书给我带来了很多麻烦，所以才用了四年来完成。我重写了两遍，只有在我尝试用第三人称来写的时候，它才生动起来。然后我不得不决定，哪些人物的心声是我们能够听到的。最后，我设计了一条规则：每一章里只有一个首要观察者，他戴着一台假想的、正在录像的数码摄像机，就像煤矿工人戴的帽子，上面有一根监听其大脑活动的长针，于是他的所思所想——只不过只有他的——就能被读者所知晓。
大卫·米切尔：如果是现在这样做，会感到痛苦，不过年轻作家往往对“我能做到吗？”比“我应该这么做吗？”更感兴趣。那时的我也是这样。我当时在追寻着这样的奖赏——“我们瞧瞧，我能不能做到！我们瞧瞧，我能不能写好谋杀！”我有个写犯罪小说的朋友，有一天，她心烦意乱，因为她扪心自问：天啊，我在做什么，写这些残暴、戕害灵魂的事？如今我理解了她的困境。如果你的作品想要真实，而不是一场索然无味的室内游戏，如果你的作品力图照亮人心里最深邃、最黑暗、最病态的所在，那你就得到那儿去，与之同化，那绝非易事。
《巴黎评论》：这是否打开了一片新天地？
《巴黎评论》：类星体（Quasar）害死了好多人，进入这种人的头脑，会不会感到痛苦？
大卫·米切尔：我感到如释重负，这样十分基础的东西——第三人称叙述者——终于被纳入到我的写作技艺工具箱里了。
大卫·米切尔：还有情愿被人洗脑的愿望——还有把个人的责任交托给一位上师，一名高级权威，一个神明的愿望。在“东京”那一章，爱是首要的推动力。在“香港”那一章则是贪欲。在“圣山”那一章，是历史。我当时的编辑喜欢讲，起初他以为《幽灵代笔》是一部有八个章节的长篇，不过又过了几天，一份传真表明，好吧，其实它有九个章节，又过了几个星期，变成了，嗯，现在它是有十个章节的长篇了。
《巴黎评论》：那对话呢？你从一开始就具备写好对话的技巧。
《巴黎评论》：那这里的重大事件，应该是一九九五年，奥姆真理教对东京地铁系统实施了致命的沙林毒气袭击。引发这一事件的，是邪教的教导手段——洗脑。
大卫·米切尔：对话是一座建成一半的房子。去年，我听过英国犯罪小说作家大卫·皮斯（David Peace）的讲座。大卫是一位第二人称叙事的专家，有位听众发问，第二人称叙事有什么吸引他的地方。大卫不动声色地回答，嗯，它介于第一人称和第三人称之间。用对话驱动叙事，是一种更为传统的手段，这样写既能获得第一人称的联络效果，又有第三人称的与作者相分离的效果。对我这样有第一人称依赖问题的人来说，这是一种灵活变通的手段，可以把活动范围拓展得比第一人称的写法通常允许的更远。对话可以成为披露情况的手段——你可以只通过人物的斟词酌句，就偷偷夹带进去很多与之相关的信息。在看到我儿子的一张婴儿照时，一位上了岁数、还有点种族歧视的亲戚惊呼道，他看起来根本不像日本人！我并没发火，而是在心里默默感谢她，感谢她让我想起，人的斟词酌句可以说明很多问题。我还心想，有朝一日我要用上那个句子。
大卫·米切尔：我十五岁的时候，我们就在学校里学过《我们的小镇》。那是最早打动过我的文学作品之一。它让我学着不去相信，高中低端的书有什么明显的分别。对我来说，是否优秀，是否引人入胜，这样的分别更为有用。后来我在大学里读了《圣路易斯雷大桥》。那是一部煌煌大作，里面的思想可以再写好几本书。怀尔德的小说尝试解释，当秘鲁的一座绳桥垮塌，为什么一伙人随之死去——它尝试在混乱中锁定意义何在。它是一部探究因果关系，以小说形式写就的散文作品。《幽灵代笔》是对同一主题进行的一系列探索，我将其中一个人物命名为路易莎·雷，算是某种致敬。为什么各种事如其所是地发生，每一章都给出了一个不同的理由。在以冲绳为背景的第一章里，重大事件的发生是因为人放弃了自己的意志。
《巴黎评论》：梅尔维尔是否对《雅各布·德佐特的千秋》有所影响？
《巴黎评论》：你的第一部长篇小说《幽灵代笔》引用了桑顿·怀尔德的话。他是对你有影响的作家之一吗？
大卫·米切尔：你要书写十九世纪和海洋，不可能没有梅尔维尔的长长阴影落在你的笔记本电脑上。他就在那儿，而且他写得很好很好。不过我不确定，我对他的崇敬对塑造这本书有多么直接的影响。
大卫·米切尔：二〇〇二年，我和妻子回到英国，因为我们发现——当时妻子的身孕已经到了中期——回到英国，只靠当作家的收入，我就能养活我们这个快要变成三口之家的家庭。反之，如果我们留在日本，生活开销更高，我将不得不坚持上班，才能赚足日元，而我养活新生儿的能力，充其量也就跟普通的日本丈夫差不多——也就是说，收入有限。英国的生活，加上初次成为父母，对我和妻子来说就像一记重击，不过人能适应更戏剧化的人生转变，我们很快就调整过来了。
《巴黎评论》：书中有一处写到，一个奴隶在给主人的喉咙那儿剃须时，起了杀心——这似乎清楚地借鉴了《班尼托·西兰诺》。
《巴黎评论》：是什么让你重返西方？
大卫·米切尔：那是无心的——不过没错，这是一处响亮的呼应。另一方面，假如你我是十九世纪的奴隶，主人是一个腰身肥胖的白人酒鬼，连胡须都懒得自己刮，难道我们不会每天冒出同样的想法吗？
大卫·米切尔：我在伦敦生活的时候，认识了一个日本女人，她的签证到期后，我陪她一起回了日本，最后我们结婚了。我在广岛教英语，后来在那儿的市区和郊区定居下来，住了八年。
帕特里克·奥布莱恩的作品是描绘拿破仑时代海上生活的宝藏。梅尔维尔急于展示他身为文人的资格，而奥布莱恩，像许多二十世纪或二十一世纪作家一样，愿意采用仿照历史的写法。奥布莱恩笔下既有粗俗也有高贵——他笔下的人物打嗝、放屁、感染淋病、使用当时的俚语。因此在我的笔记本里，更多的内容趋向奥布莱恩，胜过梅尔维尔。
《巴黎评论》：你在日本生活多年，已经写了两部以日本为背景的长篇。你是怎么去日本的？
《巴黎评论》：那约瑟夫·康拉德呢？
大卫·米切尔：我在坎特伯雷的肯特大学读了英美文学。后来我申请就读同一所大学后现代小说专业的文科硕士学位，得到了助学金——但我没有生活费，于是我去给水石堂书店打工。一年后，我找到一份在西西里岛卡塔尼亚市教英语的工作。那是我第一次尝到独居异国的滋味，第一次尝到探索别人的城市走到脚疼的滋味，陌生人纷纷回家吃饭去了。那年，我写完了论文，读了很多天赋过人的十九世纪巨匠——狄更斯、托尔斯泰、乔治·艾略特的作品。当时并没看到什么创作的前景。
大卫·米切尔：他的短篇《青春》里有这么一个优美的段落，写到你在亚洲的第一次登陆，以及这一幕如何会在你的余生里让你魂牵梦萦——从那以后，一切都走上了下坡路。《雅各布·德佐特的千秋》的结尾部分也有一些这样的韵味。我们都会把我们的青春浪漫化，不过若是青春跟东亚纠缠在一起，那么那种渴望和失落感都会被放大——对个中缘由，爱德华·萨义德或许会加以嘲笑，谁知道呢，或许他的嘲笑自有道理。不过康拉德并未过甚其辞，我也没有，所以或许我们只要接受批评就好。
《巴黎评论》：那大学怎么样？
《巴黎评论》：你告诉过我，你很欣赏兰佩杜萨的《豹》。当你着手创作自己的历史小说时，有没有想到这本书？
大卫·米切尔：在家里，是的。在公开场合，男生若是表露出自己的“病症”，可不是明智之举。
大卫·米切尔：起初，我有些鲁莽地暗想，要是不能尽量把它写得像《豹》一样好，还不如别麻烦了。所以后来，我遭到了兰佩杜萨幽灵的干扰，他在我的肩头那儿（夹在梅尔维尔和爱德华·萨义德的幽灵中间——真是一间拥挤的小屋）说，呸。
《巴黎评论》：那时你就以书虫自居了？
我立志写出像《豹》一样优秀的作品，是有些失之轻率，但我并不为此感到难为情。过去意义重大——随着时代精神的脚步开始超过日渐老去的小说家们，过去可以充当一处不失尊严的庇护所。
大卫·米切尔：就我所属的阶层和年代来说，普普通通，不过也有几个方面，算是幸运的突破。《绿野黑天鹅》多少算是以伍斯特郡的一个名叫天鹅原的村子为原型，大约在一九七六到一九八一年间，我们家在那儿住过。由于人口上的短期变化，跟我同年的孩子只有五个，全校总共只有二十八个孩子，所以当时的师生比很有优势。按一九八〇年代的英国标准来看，我受的教育还算不错——既没有糟得可怕，也并不催人奋进。不过我遇到了三四位有才能的老师，这可不算少。他们让我知道了一些优秀作家，鼓励了我隐秘的书虫习气。
《巴黎评论》：《雅各布·德佐特的千秋》涉及翻译的问题，荷兰语和日语的翻译，后来还有英语。不同语种的人物之间的对话难不难写？
《巴黎评论》：你的学校生活是怎样的？
大卫·米切尔：我的另一个一再重复出现的地鼠式主题，就是文化的错位。但这本书让我意识到，还有一个主题：沟通不畅。口吃也是无法说出自己想说的意思。同样，这本书里的许多人在重要关头，无法表达出自己的心意。在初稿中，我一直在努力设计出巧妙的办法，绕开语言的藩篱——后来我意识到，这道藩篱也可以为这部长篇所用，而不是妨碍它。于是我让笔下的人物困在语言的囚牢里，望着他们努力地挣脱出来。
大卫·米切尔：一方面，是这样：一个没法口头表达自己想法的孩子，更愿意在纸面上表达自己的想法，这能说得通。另一方面，又并非如此：多数作家并不口吃，多数口吃的人并非作家。或许最好的回答是，我如今身为作家，正是由从前那个口吃的孩子造就而成，尽管口吃并未促使我写作，但它在一定程度上，激发和影响了如今身为作家的我。口吃的人在句法结构方面更擅长，这是事实。同义词往往并不能简单互换。有时，选用B词代替A词，你得另造一个句子来安放它——还得够快，趁听你说话的人还没发觉口吃的苗头。
《巴黎评论》：你还常为了让一个时代能够了解，去呈现另一个时代的风貌。你有没有动过采用古语的念头？
《巴黎评论》：你是否觉得，你的口吃跟你想写作的愿望之间有很大关系？
大卫·米切尔：起初我是这么做的，我大肆攻读十八世纪狂人斯摩莱特和菲尔丁的作品，列出了庞大的词汇表，准备将它们纳入我的文本——结果进行到Blackadder这个词就半途而废了。
大卫·米切尔：现在仍然有。我是英国口吃协会的一名自豪的赞助人，我跟你说吧，他们可不是谁都接收。有人告诉我，酒鬼始终是酒鬼，但他可以立志成为戒酒的酒鬼。同样，口吃者也可以立志成为不再口吃的口吃者——以我为例，这就需要努力达到一种与口吃和平共存的状态。
《巴黎评论》：你有没有看到，助产士织斗这个人物的工作，与作家的工作之间存在着联系？
《巴黎评论》：你有过口吃？
大卫·米切尔：小说家更像怀孕的女人，在无人帮助的情况下生出她的孩子。是个混乱的过程，伴有大量的呻吟声。
大卫·米切尔：我爸妈要比《绿野黑天鹅》里的父母好得多，我也没像杰森那样备受作弄。我的口吃不那么严重。
《巴黎评论》：你之前说过，你不相信“灵感”这样的词能描述创作过程……
《巴黎评论》：你给《绿野黑天鹅》里的杰森·泰勒安排了历经重创的童年，你的童年跟他的有多大区别？
大卫·米切尔：我甚至不相信“创作过程”这个词。
大卫·米切尔：我父亲在一家师范学院教美术，后来他加入了皇家伍斯特瓷器的设计部门，在那儿设计餐具和限量版产品——我记得有个系列，上面的图案是著名美国轮船，时至今日，也许奥马哈或圣克鲁斯的人还在用它们吃饭。我妈是一名自由职业的画师，专攻植物画，用在广告、包装和贺卡上。当我说起搞艺术的父母，人们会想象出一种狂放不羁的生活氛围，心想：啊哈，原来他的才能是这么来的！但我们只是白人、异性恋、中产家庭，跟我们在白人、异性恋、中产居民区里的邻居并无不同。不过我父母的确在不经意间让我明白，靠艺术天赋谋生并非不可能。当然，家里的书不少——我妈向来都是胃口很大的读者，如今也是；在我的童年，从阅读中寻找乐趣并不奇怪。我父母还发现，他们只要给画板安上一大张图画纸，就能让我安静好几个小时——那是很漂亮的高档纸，雪白漂亮的一大张，任由我在纸上画画，画出想象中的群岛和大陆地图，给它们命名。我想，那些地图，就是我的小说雏形。那时我在读托尔金，那些地图像文字一样令我浮想联翩。佛罗多和同伴从未去过的那些大山后面，发生过什么事？那座海滨城镇呢？那儿住着什么样的人？那些空白地带要求我成为人类学家和创作者。
《巴黎评论》：那这个隐喻呢？你让书中一个无足轻重的恶人说：“讲故事的人并非能沟通某个精神国度的神职人员，而是饺子工那样的手艺人，只是动作要慢上一些。”
《巴黎评论》：你父母有文学方面的兴趣爱好吗？
大卫·米切尔：我必须坦白，这又是唐·德里罗的话，出自《毛二世》——不过我用饺子工替换掉了原来的甜甜圈师傅。
大卫·米切尔：十三岁的时候，我曾向母亲夸口，自己要写一本书。她回答说，哦，好啊，这算不上什么惊喜。我大失所望。
《巴黎评论》：“灵魂是个动词，而非名词。”马里纳斯医生这样说过。他是个富有智慧的人。他也是作者的代言人吗？
《巴黎评论》：那时你有没有把你的愿望透露给谁？
大卫·米切尔：他是作者的代言人之一。他比创造他的人更有智慧。这本书的读者并不知道，但在《雅各布·德佐特的千秋》里面，马里纳斯医生正在度过他的第二十八世人生。
大卫·米切尔：并没有一次性的顿悟，不过我能想起早年的几个片段。十岁的时候，有些书会让我感到欣喜若狂——厄休拉·K.勒奎恩的《海地三部曲》、苏珊·库珀的幻想小说、艾萨克·阿西莫夫的作品——我迫切地想把它们带给我的感受带给读者。有时，那股迫切感会让我开始写作，不过我顶多只能写出几页。又过了几年，我开始幻想着，我的名字会出现在某一本书——通常是费伯出版社的书——的书封上，我会感到，胸中会这样“唰”的一下。
《巴黎评论》：雅各布和马里纳斯在出岛遭受炮击时，如有神助般地获救，很大程度上是因为他们当时正在背诵一首赞美诗——这是否使得信仰在小说里的科学与信仰之争中略占上风呢？
《巴黎评论》：你还记不记得，你最早是什么时候想当作家的？
大卫·米切尔：但愿这部长篇没有成为一架重此轻彼的天平。我不是基督徒，但我不喜欢如今英国文化中贬低基督教信仰的风气，基督教信仰曾经——如今也是一样——激励虔诚的人们在旁人不敢冒险的场合，做出人道主义的善行，从废除奴隶制到向感染艾滋的孤儿提供食物，不一而足。当然，基督教也能激励人们做出不那么值得称道的事，不过这些例子已经被世俗社会大肆宣扬过了。
大卫·米切尔：眼下我在写一本书，以二〇一〇年的前后各三十年为背景，不过我不该透露太多细节，否则你很快就会发现，这些细节已经出现在维基百科上了。倘若我改变主意，决定让一个池塘里的青蛙和蟾蜍重演《李尔王》，那某一位勤奋工作的维基百科编辑就有的头疼了。
在《雅各布·德佐特的千秋》里，我想塑造一个浸淫于新教，但同样值得尊敬的人物。马里纳斯并非基督徒，但他相信人的信仰。
《巴黎评论》：眼下你在写什么？
《巴黎评论》：你是否这样设想过，或许到下个世纪，你的小说仍会被人阅读？
大卫·米切尔：我在纸上构思，然后在笔记本电脑上将构思付诸实现。
大卫·米切尔：最好别那样想。奥尔罕·帕慕克曾在《巴黎评论》的访谈中说过，近十年出版的不计其数的长篇小说，再过两个世纪，仍然被人阅读的只有一小撮，所有作家在某种程度上都希望，他们的作品会是其中之一。我也一样，不过为未来写作，是我能想到的保证被人遗忘的最佳方式。让你的作品尽量优秀，尽量经得起风浪，尽量人性化，那它或许就能渡过这段距离，但历史是一位难以预料的法官。《安娜·卡列尼娜》《项狄传》《格列佛游记》，它们肯定没问题，但哪位十九世纪的评论家能预见到，二十一世纪仍有人读《汤姆叔叔的小屋》《小妇人》或《爱丽斯梦游奇境》呢？
《巴黎评论》：如果你在自家小屋，守着茶壶茶杯写作，你是用笔记本电脑，还是用笔写？
《巴黎评论》：你的第一部长篇小说出版后，你的雄心有没有什么变化？
大卫·米切尔：绝对没有。我差不多在哪儿都能写。要是我在一个嘈杂的地方，又能听懂那里的语言，那我写不了；不过通常来说，这个世界需要刻意安排一些环境，才能阻止我写作，倒不用刻意安排环境来让我写作。不过我最喜欢在科克郡的自家小屋里，伴着一壶绿茶和一张整洁的大桌。
大卫·米切尔：我的第一部长篇问世时，我没有任何雄心——我只希望它的销路还算不错，能帮我争取到第二部和第三部长篇的合约。如今，我的雄心只是在有生之年，作为职业小说家继续工作下去。
《巴黎评论》：在动笔写作之前，你有没有什么准备仪式？
《巴黎评论》：事到如今，这一点不是很有保证吗？
——亚当·贝格利，二〇一〇年
大卫·米切尔：我不相信保证，不过但愿如此。天知道我还能做什么。
二〇〇二年，米切尔从日本回国后，在克洛纳基尔蒂定居下来，这是爱尔兰科克郡的一座海滨小镇。他和妻子育有一子一女。这篇访谈的大部分内容，就是在克洛纳基尔蒂镇奥多诺万酒店狭窄而嘈杂的楼上休息室完成的，中间几次休息时，我们到附近的餐馆吃了羔羊肉汉堡包。我们还在伦敦的哈兹利特酒店会面，那儿颇有一副十八世纪老店的风貌——要采访一个过去五年都沉湎于一七九九年的人，在那儿正合适。
《巴黎评论》：做饺子工怎么样？
尽管评论界赞不绝口，米切尔依然谦逊友善、彬彬有礼。他很容易大笑，充满孩子气的热情。他的装扮就像游手好闲的人，松垮肥大的牛仔裤和分层的T恤衫，这副穿着让他显得愈发年轻——他那头剪得很短、略微发红的金发，那副瘦长的身材，那双有些透明、支棱着的耳朵，也让他显得年轻。因为他善于巧妙地斟词酌句加以回避，他的口吃乍听之下并不明显。
大卫·米切尔：或者甜甜圈师傅——你能不能帮我跟德里罗说点好话？
大卫·米切尔早年在英国伍斯特郡马尔文镇度过，生活平淡无奇——如他所说，“白人、异性恋、中产”。二十四岁那年，他爱上一个日本女人，去了广岛，生活变得更激动人心。六年后，他发表了第一部长篇小说《幽灵代笔》（1999），A.S.拜厄特宣称，这是她读过的最佳长篇处女作之一。该书荣获约翰·卢埃林·里斯文学奖，这一奖项旨在奖掖由三十五岁以下的英联邦作家创作的文学佳作。他的第二部长篇《九号梦》（2001）和第三部《云图》（2004），都入围了布克奖的决选名单；《格兰塔》杂志将他评选为最出色的英国年轻小说家之一；《时代》杂志在他发表第四部长篇《绿野黑天鹅》（2006）之后，将他作为唯一一位文学小说作者，列入二〇〇七年全球最有影响力的百人名单。其新作《雅各布·德佐特的千秋》是一部重要而引人入胜的历史小说，以十八世纪末的日本出岛为背景。出岛是长崎港里的一座隔绝封闭的人工岛，是整个日本国唯一允许西方人涉足的场所。他的五部长篇小说全都雄心勃勃，形式复杂，有着富有感染力的想象和完美无缺的笔法。它们凭借毫不停歇和坦率直爽的才智，在世界各地和不同世纪之间迂回穿行，在不同的文学类型之间跳转。
（原载《巴黎评论》第一百九十三期，二〇一〇年夏季号）
◎唐江/译