马里亚斯：如果你所说的“英雄”是指积极主动地与事情的发展或者形势作斗争的人，那么我不会称我的叙述者为英雄。他们都否认自己的声音，这很有趣，因为他们一直都在讲话，讲话，思考，然后岔开话题，叙述。《多愁善感的男人》的叙述者是一位歌剧演员，他演绎着别人写下的歌词；《灵魂之歌》的叙述者是一位讲师，他传递的知识并非自己的，而是继承来的；《如此苍白的心》中，你看到一个口译员总是翻译别人说的话以至于他养成了解释手势的习惯，在没有话语时他将手势变成话语；在《明日战场上勿忘我》你看到一个将自己的声音给别人的代笔人。《时间的黑背》情况不同，因为叙述者是一个叫哈维尔·马里亚斯的人。《明日你的容颜》中有人能看到我们不承认自己看到的东西——比如当我们在我们所爱的人身上看到我们不喜欢的东西时。一个人必须有勇气看到他确实看到的东西，不能为了方便而去否认它。因此他们都是演绎者，尽管他们对所发生的或者他们所看到的事并非无动于衷。
《巴黎评论》：您视您的叙述者为英雄吗？
讲故事的最佳视角是幽灵——某个已经死亡但是仍能目睹一切的人——的视角。并非是我相信幽灵的存在，而是对于幽灵来说一切已经发生，他无法真正干预——或者只能稍加干预。同时，他仍然关心他身后的事情，甚至为此而回来。你可以说我的叙述者是那种特殊意义上的幽灵。他们是消极的，但是他们仍然好奇，富有观察力。
马里亚斯：这不属实。因为我曾和《灵魂之歌》里的叙述者一样在牛津大学任教数年，所以我的读者往往更容易把我的叙述者等同于我本人。评论家们有时会提及“叙述者漂亮的妻子路易莎”。我从未说过我书中的任何女人漂亮。我非常小心，不会公开说她“美丽非凡”或者“光彩照人”。在《灵魂之歌》里，叙述者有一次谈起了那个会成为他爱人的女人克莱尔·贝斯，谈到了她的低胸露肩装，他说他不会更多地谈及她的容貌，因为既然她会成为他的爱人，那么说“你看，我征服了那个美人”就显得太自以为是了。如果我的叙述者是这样，我会嗤之以鼻的。谁偶尔没个风流韵事？这并不意味着他有女人缘。我的叙述者并不以此为荣。
《巴黎评论》：您的叙述者的妻子和女友常常叫路易莎。为什么？
《巴黎评论》：人们往往把您同您的叙述者等同起来，而您的叙述者常常认为自己是大情圣。
马里亚斯：在我的生活中不曾有这么一位重要的“路易莎”，但是名字对我而言非常重要，大多数名字都让我觉得不舒服。有的我觉得太文学了，有的太普通了，在某种程度上不像名字。
马里亚斯：那是不实之言。
我经常使用自己的姓氏。在西班牙，我们有两个正式的姓氏，但是我们有十六个次要的非正式使用的姓。我的第三个姓是我父亲的母亲的姓，我的第四个姓是我母亲的母亲的姓，以此类推。我把它们用于角色，通常用于卑劣角色。比如，《如此苍白的心》中有点阴险的古斯塔多伊——这个姓是我诸多次要姓氏中的一个。《明日战场上勿忘我》中不完全值得赞扬的路易比利兹·德·托雷斯——这是我的另外一个姓氏。
《巴黎评论》：都说您很有女人缘……
《巴黎评论》：维拉劳伯斯呢？
马里亚斯：不，对我来说并不容易。应该说我的女性角色都有些隐蔽。我不敢充分地刻画她们。我常常对一位决定以男性视角写整部小说的女性大感惊诧，并且这种惊诧未必是正面的。一位男性写一位女性叙述者或者一位女性写一位男性叙述者的想法似乎很荒唐。我知道很多人做得很好——福楼拜就做得非常好。我发现这类书有点不可思议。我只有一次在一个短篇小说里以一个女性的角度来写作。我无法在一整部长篇小说里这样写下去。我最新的几部小说都是用第一人称写的，女性角色总是通过一个男性的眼睛展现的。这是定式，是一部小说为了它的貌似合理性而必须遵守的定式：为了故事和观点。有一种东西叫作主观性。我从男人的角度看世界，这就是我在我的小说里看待女性的方式。
马里亚斯：来自学校里的一位老师。我使用我所习惯的名字。有时我会用老足球运动员的名字。
《巴黎评论》：您觉得女性容易写吗？
《巴黎评论》：您写过关于电影和足球的非虚构类作品，这也是您的两种消遣方式。您在不写作的时候还有其他娱乐吗？
有那么几年，他们都说我的写作像是翻译，这对我而言是溢美之词。你知道在我看来翻译有多么重要。一段时间过后，当他们不能再那么说了，他们便说我的书太冷酷，太费脑筋。然后当我出版了一部我觉得也不是那么冷酷的小说，当冷酷已经逐渐销声匿迹的时候，他们又说我的书都是写给女人看的。这是很糟糕的事情。和大多数作家一样，我有很多女性读者。女性更爱读书，我发现女性绝对是更好的读者，因为她们读书更多。
马里亚斯：我经常听音乐。我认为音乐可能是最高艺术了。在某种程度上，我想用文字做同样的事情，但这是不可能的。文字的问题在于它们不可能没有含义，而音乐是神圣的：它可以没有含义。但是有些音符瞬间能让你感到忧伤。为什么？通过文字，你讲述糟糕的或者悲伤的事情——当然会让读者感受到相关情绪，但是音乐却非常神秘。
马里亚斯：为了贬低我的作品，他们说我的许多小说场景不是西班牙。但是我的大多数人物都是西班牙人，我的祖国存在于我的小说中，即使它们不是典型的西班牙小说。譬如说，我以前不写民俗小说，虽然有些人从这类题材中获益。人们期待西班牙文学、戏剧、电影和绘画富有民俗色彩。但是我们的城市和其他欧洲城市没有太大差别，从这个意义上说，我所认识的西班牙是一个相当正常的国家，即使是在独裁统治期间。也有西班牙文人并没有在西班牙小说中得到刻画。文学界一直存在着描写农村激情、罪行，以及吊袜带中藏着匕首的女郎的风气。我的书不走这种老生常谈的路线。
《巴黎评论》：《时间的黑背》的叙述者是一位名叫哈维尔·马里亚斯的作家，他出版了一本小说叫《灵魂之歌》。《时间的黑背》是小说还是回忆录？或者没有区别，我们无法回答这个问题，这个观点？
《巴黎评论》：在您年轻时，您曾被批评不太像西班牙人。这种说法的根据是什么？
马里亚斯：我称之为伪小说。我使用这个词是因为我不认为它是一部小说。它在讲述真实的事情，曾经真正发生在和作者我同名的某人身上的事情。同时，我也不能说它是一部自传。尽管里面有我的题外话，但是它更具有故事性。如果作为回忆录的话，虽不能说低劣，但是很古怪：大多数事实都是真实的，但是也有一些事实是我为某页内容而虚构的，有些篇幅里叙述者，也就是作者，根本没有出场。这就是为什么我称之为伪小说。它像小说一样具有可读性，但是它不能算作小说——对我而言，因为我所讲述的事情确实发生过。
马里亚斯：很难。有时我感觉我的写作有三次不同的起点。我最早的两本书和后面的书极为不同。庆幸的是我并不为它们感到羞愧。它们没有让我难为情。我很幸运地看到它们出版，而这种事并不常见。这些小说如今仍在出版要归功于几个原因：它们不是自传，没有矫揉造作，它们不想做前所未闻的或者新鲜的事情，但似乎颇具可读性和趣味性。它们是模仿和戏仿之作。在你非常年轻的时候，你所写的其实都是习作。第一部小说《狼的领地》戏仿的是美国电影。故事发生在美国。第一部小说很有趣。第二部小说《地平线之旅》更具文学性。
《巴黎评论》：在美国，作家会因为出版夸大其词、过分渲染或者歪曲事实的回忆录而饱受诟病。
《巴黎评论》：回顾早期的作品对您来说困难吗？
马里亚斯：过去写自传或者回忆录的都是重要人物，他们曾在本国的历史上扮演过极其重要的角色——拿破仑、歌德——或者见证了重大事件，或者经历过非凡奇特的人生。否则写自传很可笑。人人都写自传，我看不出意义所在。有的作家每时每刻都在记录。每当说了什么话或者发生了什么事，他们就会想，哦，我可以把这个写成一本书。如果我从现实中汲取素材，那么总是事后才为之。大家认为我是一个优秀的观察者，但是其实我心不在焉、漫不经心。我更像是那种人：如果你转身问我你的眼睛是什么颜色，我可能不知道。不过我可以过后再去了解——我可以重拾我没有意识到自己已经注意到的东西。我所呈现给读者的来自我的经历以及我的虚构，但是都经过了文学的过滤。这是最重要的：过滤器。
马里亚斯：是的，她在一封信里对我说过那句话。我二十三岁时去另外一个城市和一个女人一起生活，那个女人已经结婚了，有个很小的孩子。西班牙在佛朗哥去世以前是不容许离婚的。我的父母在当时已经相当开放、开明了，但是他们都是天主教徒，不喜欢这类事情。我的母亲很担忧。三年后，我和那个女人的关系结束了，我的母亲无法理解怎么会这样。她不能接受这段关系没有持续下去的事实。她就是在那时说了那句话。
当你看着一本小说，看着它的封面设计、简介、标题、题词时，帷幕是落下的。但是某页之后，帷幕升起，你说，好，我要开始用一种前所未有的方式读这本书了。从这一刻起直到小说结尾我都打算努力相信它。这个来自现实生活那个不是来自现实生活真的无关紧要。在《明日你的容颜》中，叙述者父亲的故事是否是我父亲的故事真的并不重要。而它引起关注的唯一原因就是我还活着，我的父亲在西班牙很有名气，但是在匈牙利人们不会知道这些。他们会把它当作小说来读，他们会努力去相信虚构的东西。
《巴黎评论》：在《时间的黑背》里有一行字是叙述者的母亲说的。她对他说：“我不理解，但是我明白我不理解。”您母亲说过这样的话吗？
相反，如果有人发表了声称是自己的自传或者回忆录的作品，那么读者则不会去怀疑作者。作者会被认为是在讲述真相。如果他说，这是我的自传，但是所有事情都是虚构的，那么他就是在撒谎。当今假冒的东西大行其道。书可能很好，但是他在对读者撒谎。我不是在谴责所有这类作品，但是我自己不会写这类书。我不认为我的所见所为会让任何人感兴趣。
马里亚斯：最近我发现了她二十多岁时从法语翻译成西班牙语的一本书——拿破仑的一些书信，她还作了很短但是很精彩的序。我敢说，她对人和世界的认识胜过我的父亲。她温文尔雅，即使对待自己的孩子亦是如此。她能保守秘密。人们都愿意告诉她自己的故事和问题，她从来不会说出去，甚至连我的父亲都不告诉。她大学毕业取得了哲学文学学位，那个时代女性上大学的并不多。
《巴黎评论》：但是您在您的小说里不记录您的生活吗？
《巴黎评论》：您的母亲出版过一本有关西班牙的文学作品选集，但是她为了抚养你们兄弟而辍笔了。
马里亚斯：我通过一个过滤器过滤我的生活。这对我而言很重要。事实上，我希望读者不要注意到素材的不同来源，而是顺其自然地阅读任何内容——将它们作为小说的一部分来阅读。
马里亚斯：或许是我的母亲，还有米盖尔。他比我大，我们有许多共同爱好。我曾经还有一个兄弟，已经去世了。我在《时间的黑背》中写到了他。而母亲给我们读过很多东西，给我们讲故事。父亲告诉我，母亲常常给我们念《伊利亚特》哄我们入睡。我希望这是他在夸大其词，因为这听起来太学究了。
《巴黎评论》：您有时在您的小说里使用真实的照片。
《巴黎评论》：您的家庭成员中谁对您的影响最大？
马里亚斯：对，因为当我读到一个形象时我喜欢同时看到它，无论是绘画还是照片。但是你在把真实的东西放入小说时必须特别小心。在《明日你的容颜》第一卷中，有一个时刻叙述者回想起在战争期间被杀害的舅舅的故事，因为他没有回家，叙述者的母亲只好去找他，最终发现了她死去的弟弟的照片。那是一个真实的故事——就发生在我舅舅身上。他在战争期间被害，死时十七岁。我确实复制了一张照片，但是我知道我不能放另外一张他死亡的照片。正如书中所述，那张照片裹着红布存放在这个盒子里。那是一张非常可怕的照片。我不敢让它成为小说的一部分。你不能过多地曝光已故的人。
这是我的直系亲属，另外还有两个电影人——几年前去世的我的一个表亲，还有我的一个舅舅，我母亲的兄弟，叫杰斯·佛朗哥。他制作了几百部影片——从恐怖片到傅满洲系列电影、鬼片、色情片或者类色情片各种类型都有，都很糟糕。他和过气的演员合作，比如乔治·桑德斯和杰克·帕兰斯。近年来他成了Cult影片（邪典影片）导演。几年前，我给伦敦的一家书商打电话订几本书，我把我信用卡上的全名哈维尔·马里亚斯·佛朗哥告诉了职员。在西班牙我们的正式名字有两个姓。第一个姓是父姓，最重要，第二个姓是母姓。我母亲的姓是佛朗哥——和那个独裁者没有任何关系。这并不是一个罕见的姓氏。但是当我告诉职员我的全名时，他说，您能拼读一下吗？我说：“可以，和那个独裁者的姓一样。”他说：“独裁者？”他是个年轻人，不知道谁是佛朗哥。接着他又说：“和杰斯·佛朗哥的姓一样？”我说：“对，他是我舅舅。”那个职员惊讶极了。
我第一次用照片是在一九八九年的《灵魂之歌》中。我很犹豫是否应该使用它们，因为一般不会有人在小说里放照片。我用的两张照片是约翰·高兹华斯的。我讲述了他的部分故事——他的真实故事——而大多数人认为那部分内容完全是杜撰的。我说，但是有两张照片为证，一张是他的军官照，但是他们说，那可能是随便一位士兵的照片。一部小说，任何艺术作品的接受能力要小于现实的接受能力。事情确实发生了，但是有时如果你把它们置于一部小说中，它们就不可信了。生活是一位劣质小说家。它混乱又荒唐。
马里亚斯：可以这么说。我大哥米盖尔是经济学家，但是他已经做了多年的影评家。他写过三本书，其中一本是关于莱奥·麦卡雷的，他曾执导过《与我同行》《圣玛丽的钟声》和《金玉盟》。我二哥费尔南多——不要把他和小说家费尔南多·马里亚斯混了，这位作家我没读过——是一位艺术史学家，已经写了好几本书。他也曾在哈佛任教过一段时间。我的弟弟阿尔瓦罗是音乐家。他演奏长笛和竖笛，出过几张巴洛克音乐CD。他有时写些音乐评论，但是不写书。没错，我想我们都在从事某种形式的写作。
《巴黎评论》：您在小说里运用时间的方式别具一格，您的叙述者的思想活动长达数页。他们长时间地偏离原来的思路。一些微不足道的东西——一件物品，一个事件或者一个眼神——常常会让他们思绪纷飞。
《巴黎评论》：您的兄弟们也是作家，是吗？
马里亚斯：每个人都会这样，不是吗？但是我认为思路的偏离得到了控制。他们总是会回到原位。
我母亲一九七七年去世后，父亲留下了她所有的衣物。我和兄嫂们问他想要我们怎么处理它们，他说：“先放在那里。暂且不动它们。”自然，谁也不再去过问此事了。那些衣物在那里一放就是二十八年，直到去年他去世。他不是一个病态的人——他只是希望物品原封不动地放在那里。我不认为我自己会那么做，但是我理解那种做法。
《巴黎评论》：您这么做是为了教读者要有耐心吗？
马里亚斯：不管我什么时候见到她的照片，她仿佛总是带着一丝忧郁。但是她爱笑，性格坚强。她的意见对我父亲很重要。像他那么自信的人，却总是在把文章发给出版社之前先大声念给她听。她其实很慈祥，总是担心我们会发生什么事情——这毫不奇怪，因为她的第一个孩子三岁半夭折了。也许她的忧郁——主要是眼神——来自战争，因为她年仅十七岁的弟弟在战争中无辜被害。
马里亚斯：耐心？
《巴黎评论》：您的母亲是怎样的人？
《巴黎评论》：我最开始读您的小说时，叙述者的题外话让我急于回归正题。
马里亚斯：我父亲的父亲也叫胡里安，曾是一家银行的经理。他表面上是个非常有趣的怪人，很爱笑。在“二战”期间，他将自己所有的钱都换成了德国马克，因此破产了。我母亲的父亲艾米利欧是军医。他的妻子罗拉生于古巴哈瓦那，一八九八年来到西班牙，当时她大概七八岁。她说话有口音。在《如此苍白的心》中她被刻画成叙述者的外祖母。她生了十一个孩子——其中有两个夭折了。我猜她除了抚养孩子几乎没法再做其他事情了。
马里亚斯：是的，我想我在刻意为之。在《明日你的容颜》第二卷中有一个场景：一个男人抽出了一把剑。这个场景发生在一个舞厅里，这个男人打算割断某人的喉咙。叙述者是目击者，他在讲述此事，他当然受到了惊吓，感到恐怖——这是在现代伦敦极少见到的事情，但是接下来的却是对剑的思考：一把剑意味着什么，剑在历史上曾经有过什么含义，现在又有什么含义，它是如何不合时宜。也正因如此，它可能比枪更让人感到害怕，因为如果你遭到袭击，一把枪——被掏出的可能性——会在你的意料之中。此处的思考长达许多许多页。没人知道那把刚刚抽出的剑发生了什么。如果有人想要跳过这些篇幅去获知那个人是否将被砍掉脑袋，那么他完全有自由这么做，但是我的意图——我一厢情愿的想法——是我书中所有的题外话本身都应该有趣到让读者愿意去等待，不仅仅为了等待，而是说，好吧，这个作家在此中断，虽然我很想知道剑怎么了，而他下面所讲的虽然不是剑接下来所发生的事情，但是我也很感兴趣。我在故意考验读者的耐心，但并非毫无缘由。
《巴黎评论》：您的祖父母从事什么工作？
《巴黎评论》：您小说里的句子都是迂回的长句，有大量插入式从句和词组。相比之下，福克纳的句子似乎很简短。您在写作时意识到这点了吗？
马里亚斯：并没有。我刚开始出版作品时很“叛逆”。我那时觉得很独立。觉得自己的写作和我父亲没有多大关系，我的确不想成为——或者利用自己是——胡里安·马里亚斯的儿子。事实上，我也无法利用，因为他憎恶裙带关系。倒是其他人让我感觉到我是作家之子，因此他们对我的书缺乏信心，甚至更糟。可笑的是，一个作家可以是建筑师或者鞋匠的儿子，没人会在意。但是如果你的父亲是作家，即使属于截然不同的类型，你也很容易像个闯入者一样被拒绝。这种怀疑有时比其他任何东西更麻烦。这么多年我一直被人追问“您和胡里安·马里亚斯有关系吗？”我开始回答：“是的，我是他的父亲。”
马里亚斯：在这个意义上，福克纳和詹姆斯都对我有很大的影响。詹姆斯和福克纳之间的区别在于福克纳有时似乎忘记了是从哪里开始的。福克纳似乎不去寻找句号应该在哪里。这没什么不好。从文学的观点来看，这样很有活力和力量——像间歇泉一样。而詹姆斯永远不会忘记他是从哪里开始的。他总会把句子写完。总能知道在哪里点句号。胡安·贝内特和托马斯·布朗爵士对我的影响也很大。
《巴黎评论》：有一位备受关注的社会名人父亲让您觉得困扰吗？
我的句子往往很长，有许多从句，但是我的文字应该看得很快，而且并不沉重。词组和句子之间应该是有关联的。你会发现有时我用逗号的方式很奇怪，但是这并不是说我不用句号。我用句号。事实上，我痛恨不用句号的书。在我看来，我用逗号替代句号甚至替代真正的插入语的结果之一，就是产生了一种跨行连续。也许这些跨行连续更像福克纳。我希望这有助于让文字变得生动。
因此他的经历不是流放。他不时离开三个月又回来。六十年代，他主要教在西班牙就读的美国大三学生。我小时候和美国人接触很多。我记得我十一岁时爱上了一个大概十八九岁的杜兰大学的学生。我非常喜欢她。她叫伊娃。我记得她是立陶宛裔。
《巴黎评论》：弗拉基米尔·纳博科夫说过有些作家对他而言不存在：福克纳是其中之一，还有阿尔贝·加缪和D.H.劳伦斯。有没有什么重要作家唯独对您而言是不存在的吗？
我父亲有机会留在美国——他曾在威尔斯利学院、印第安纳大学、加州大学洛杉矶分校、耶鲁大学等高校任教——但是他不愿意。他说即使西班牙的情况很糟糕，特别是对他来说极糟糕，他也觉得他不应该永远离开祖国。他说：“如果当初我留在美国的话，我的儿子就是美国人了。我不介意孙子是美国人，但是儿子是美国人，太快了。”他也意识到作为一个作家——不是文学作家，他写哲学散文，写过一本关于《堂吉诃德》的书，一部学术论文——你必须和自己的语言保持联系。
马里亚斯：陀思妥耶夫斯基对我而言不存在。弗吉尼亚·伍尔芙对我而言不存在。她的随笔非常好，但是对她的小说我没有太大兴趣。还有乔伊斯。他的短篇很精彩，但是他的长篇小说太造作了，甚至可以说浮夸。我曾听到一些作家说：“我读卡夫卡、福楼拜或者陀思妥耶夫斯基时会想我为什么要写作呢？他这么优秀。”对我而言，像卡夫卡那样的作家太封闭了，不允许你效仿他们，而像莎士比亚那样的作家却留下许多尚未探索的道路，许多刚刚崭露头角的事物，未经解释的个性鲜明的形象——这些不是引发你去效仿他，而是赋予你灵感。他启发了我。
马里亚斯：讲一点。我在纽黑文时——应该是一九五五年或者一九五六年——我们不上学，因为那会儿有脊髓灰质炎，我母亲认为我们最好不要去学校。父母在家里教我们，但是我们不讲英文。我们过得很愉快。很新鲜。有白雪，松鼠。我们有一个后花园。
《巴黎评论》：一位读者必须阅读您所有的书才能充分理解您的作品吗？
《巴黎评论》：您小时候讲英文吗？
马里亚斯：不是，我的书在很多方面有关联，但是它们相互独立。不过我不明白被“充分理解”是什么意思。写书不是为了被理解，对吧？这不是写书的理由。
我最早的记忆是关于纽黑文的，我们在那里生活了一年。《明日战场上勿忘我》里有一个形象就是来自那个时期。我们住在一位正在休假的教授的房子里。家里家具齐全。我睡的房间属于另外一个男孩，等他回来还要再归还他。天花板上挂着一个玩具飞机风铃。
《巴黎评论》：写书的理由是什么？
马里亚斯：流放这个词并不准确。他属于那种“内心流亡”，就是反对佛朗哥但是仍留在西班牙做力所能及的事情。他曾入狱几个月。他本来很可能死于行刑队枪下的，但是他幸免于难。就像许多不被允许从事自己职业的人一样，他被禁止任教，我都不知道他是依靠什么生活的。甚至有十年时间连给报纸撰稿都不允许。于是他去了美国。
马里亚斯：我从未有过文学规划或者计划。我不想为我的时间之类的东西构图，我也不想革新这一体裁。我甚至称不上“别出心裁”。想要“别出心裁”是非常危险的。如果你说，“我打算颠覆文学”，结果往往是可笑的。或许我写作是因为它是无可比拟的一种思考方式。是一种非常积极的思考方式。当你必须要把什么落实成文字的时候，你的思维会更清晰。即使是非专业作家也会在写信或者写日记的时候让自己的头脑清晰起来。
《巴黎评论》：您的父亲曾是哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特的弟子，是西班牙著名的公共知识分子，后来被佛朗哥驱逐出境。他的流放对您有影响吗？或者您那时还太小了？
一些人说写作是认知的唯一方式，但其实它是承认的唯一方式。这在普鲁斯特的作品中尤其常见。你读到什么然后会说，对，这是真的，这是我所经历过的，这是我所见过的，我也有过这种感受，但是我却无法像他那样表达出来。现在我真正懂得了。在我看来，这就是小说比其他任何体裁或者艺术做得更好的地方。我不是说我在写作时思维最清楚，但是我以不同的方式思考。
马里亚斯：这本书，特别是第一卷《狂热与长矛》，部分灵感来自我的父亲，西班牙内战刚一结束他就被他最好的一个朋友出卖的故事被安在了叙述者的父亲身上。我担心如果我一直写下去直到完全写完才出版——我当时很清楚这部书要写很长时间，那就可能无法及时印出让我父亲读到了。老年人要求不多，很少有什么能让他们激动的事了。我看出我的父亲非常想看看他的故事如何被讲述。我读了部分内容给他听，看他是否有异议。他唯一的评论就是，和我的叙述者不同，他从未透露向佛朗哥警方告发他的那个人的姓名。但是我说，现在是我在讲故事，于是他接受了。他想知道小说里是如何刻画他的。在他生命的最后几年，他的视力已经差到无法自己阅读了，但是我把那部分章节读给他听了。他能听得见。
《巴黎评论》：这是您写《文学的思考》所要表达的意思吗？
《巴黎评论》：在您二〇〇二年出版的《明日你的容颜》第一卷中，您讲述了您父亲的故事，对他产生了一种后世影响。您为什么决定把这本书分三卷出版？
马里亚斯：这个术语当然不是新的。作为一名读者——我更像是一个读者，而不是作者，我想我们都是这样——我可以享受一个好故事，但是在一部需要花费很长时间去读的长篇小说里，仅有一个好的故事对我来说是不够的。如果我合上书之后没有共鸣，就会感觉很沮丧。我喜欢的书不能只是机智或者巧妙的。我更喜欢能留下共鸣和气氛的东西。我读莎士比亚和普鲁斯特时就有这种共鸣，其中有一些启示或者一闪而过的东西传递着一种截然不同的思考方式。我使用和光明有关的词汇，因为正如我相信福克纳所言，在暗夜的田野里擦亮一根火柴不会让你更清楚地看到任何事物，但是可以让你更清楚地看到你周围的黑暗。文学比任何其他东西更能发挥这个作用。它可能不能照亮事物，但是它像火柴一样让你看清黑暗的程度。
当然，有一些人在后世很幸运，或者说他们值得如此。埃尔维斯·普雷斯利就很幸运。他常常活在很多人的记忆里，包括我。我认为埃尔维斯·普雷斯利值得常被怀念。但是大多数人都不是这样。在福克纳一百周年纪念时，我做了一个小册子向他致敬，里面有我写的几篇文章、我翻译的诗以及别人写的一篇文章。这本小册子让媒体对福克纳产生了兴趣。他们打电话向我询问有关他的事宜时，我有种感觉，就是一个像我这么平庸的作家正在帮忙谈论福克纳。我不想假装谦虚——你总是有自己的英雄，你永远都不会超越他们，永远不会。因此，在我看来，多亏了一个平庸的西班牙作家——我，并且因为我在世并且被人所熟知这个偶然的事实，西班牙人才读福克纳。但是福克纳不应该需要任何人帮忙。
《巴黎评论》：您提到的光明和黑暗非常有意思，因为您小说里的人物常常怀着强烈的幻想自我蒙蔽。
现在为后世考虑是荒唐可笑的，因为事物不是一成不变的。书籍看似比电影和唱片更经得起岁月，但是即使是它们也不会保留很久。现在我们比以往任何时候都更加依赖生活的怜悯。作家和电影制作人去世时，如果运气好的话，三五天内报纸的版面和电视节目会报道他们，大家都忙作一团，但是之后你就得等上十年等到有一个纪念活动。那时你已经不在这里接受访谈捍卫自己的作品了，你实际上已经不存在了。这是一种惩罚。
马里亚斯：幻想很重要。你的预见或者你的回忆可能和真实发生的一样重要。我们讲我们自己的故事时往往只提那些正面的事情，但是构成你的也有你生活中的负面部分：你没做的，你拒绝的，你不敢做的，你怀疑的，你抛弃的，你梦想的，你期望的，你搁置一边的，你没有学习但是认为自己会学习的，你没从事的工作，尽管你想得到但是他们没有给你的工作。非你也是你的一部分。我们都避免谈这些事情，即使是对我们自己，似乎它们并不重要。在我的小说里，我想让它们有价值。
马里亚斯：这不是避免的问题。要么你觉得自己很重要会被铭记，要么你不这么想。他们三位似乎很看重自己，对后世考虑颇多。我多年前翻译过史蒂文森的一首诗，诗中他称写作为“这种幼稚的工作”。在这首诗中他向他的祖先致辞，他们都是灯塔建筑工人。他为自己没有沿袭这一传统而是待在家里像个孩子一样舞文弄墨表示歉意。
《巴黎评论》：您的所有书里都有暴力的事情发生。您认为您的小说暴力吗？
《巴黎评论》：您所刻画的作家的另一个共性是他们都不太看重自己。最明显的例外是托马斯·曼、乔伊斯和三岛由纪夫。您是如何避免过于看重自己的呢？
马里亚斯：如果有暴力的话，我认为是相当严肃或者冷静的。我不认为我很残暴。给你举个例子：我打算写《明日你的容颜》第三卷里的一个场景，这个场景将在一个录像中呈现出来，会是某种录音资料，在这个场景中——或许我现在不应该告诉你这个，因为我甚至还没有写出来——一个男人打算对另一个男人动手。可能他会把另一个人的眼睛剜出来。我不确定怎么讲述这件事，但是如果发生的话，他的眼睛根本不会被提及。我可能会用一个比喻：他像是在桃子上挖一个洞那样剜出了它们。直接讲出来太简单了。实际上，我讨厌那种不断地用残暴来震撼人心的小说。用那种方式给读者留下印象很容易。用暗示的手法则更让人毛骨悚然。
如果我不是成了一个成功的作家，我的境况可能要糟糕得多。这种情况是很有可能发生的。这一点我永远不会忘记。我不认为我的书容易读，但也不是太难，如果我的小说只卖了一万本也毫不奇怪。许多作家的销量远远低于这个数字。我很幸运，但是循序渐进的。我不是那种写了一本书就一举成名的作家。《多愁善感的男人》比之前所有的小说都成功，而《灵魂之歌》又更加成功，然后《如此苍白的心》取得的成功又远远高于所有其他的小说。我已经有了忠实的读者，但是事情也有可能完全不是这样的。
《巴黎评论》：您写小说时用笔记吗？
马里亚斯：嗯，从我父母的观点来看，我想我太犹豫不决了。我没有固定的职业。有那么几年我都不确定自己是否真的有谋生能力。你当然不能靠翻译来维持生计。我有过极度焦虑不安的时期。那时我生活在其他国家。没有成家。有过各种各样的女朋友——有的已婚，有的不愿嫁给我或者我不愿娶她们，有的是外国人，生活在其他国家。总有这样或者那样的困难。我记得我的母亲——她已经去世二十九年了——曾经说过，在她的五个儿子中只有我总是让自己身处危险。她最担心我。我过马路闯红灯——诸如此类的事情。
马里亚斯：我写《明日你的容颜》所有三卷所用的全部笔记就是一张纸，如果你能称之为笔记的话。这些笔记其实跟将要写什么没有关系。它们只是起提示的作用。在我的小说里有一种我称之为回音或者共鸣的方法。一个句子反复出现，有时会有所变动。我追求的不是简单的重复，而是让人联想到它以前出现的场合。如果我预见到某些东西会在书中再次用到，我就会记下它曾经出现的页码。通常我记性很好，但是写一本大部头的书就很难知道：我说过这个吗？我什么时候说过这个？我是在第一卷还是第二卷里说过的？我从没用过电脑，但是别人告诉我电脑会让我的生活简单很多。我似乎可以确切地知道我什么时候在哪里用过一个词。
《巴黎评论》：为什么这么说？
《巴黎评论》：您曾经说您的写作方法让您不得不浪费大量的时间。
马里亚斯：是，但是不像他们中的一些人那么惹人瞩目。我没有像马科姆·劳瑞那样企图杀害我的妻子——我目前没有妻子，我也不认为我会有妻子。但是我认为我的生活不太顺利。
马里亚斯：我浪费时间指的是我一天的写作量很少超过一页，有时是两页，也就是说我的进度不是很快。直到我以最佳方式完成一页，需要重写多少次就重写多少次之后我才会进入下一页。我知道的许多作家都是先写出草稿然后再一遍遍地修改。在第二百页他们发现如果在第一页或者第二页换个说法会更好，他们就去修改第一页或者第二页，但我恰恰从不这么做。即使我在第五页没有说过这个或者那个会让事情更简单，我也不会更改。如果我写了某事将要发生或者某个角色会说什么话，那么在第二百页我就必须做到。
《巴黎评论》：您是一个悲惨的人吗？
这种方法非常冒险，我不想推荐给任何人，因为最终的结果可能非常坏。但是我写小说遵循的正是支配生活的同一个知识原理：如果你在十五岁或者二十岁时做了什么，你是无法改变的。当你四十岁的时候你可能希望你在十五岁或者二十岁的时候没有做过此事，但是已经做了，你无法改变这个事实。有的人力图改变它，有的人力图编造一个过去，有的人成了骗子，有的人隐藏自己做过的事情，但是实际上你无法消除已经做过的事情。你必须保留已经发生的一切。我在一部小说开头所写的许多事情都是偶然发生的。一旦我写好一页，就会打印。之后我会强迫自己让事情前后一致，让异想天开的东西成为必然。如果你考虑一下，就会觉得在一部小说中这么做很荒唐，因为在小说中你有机会更改一切——直到小说出版。
马里亚斯：他们命运多舛，是这样。
《巴黎评论》：第二天您从上次停笔的地方继续往下写有困难吗？
《巴黎评论》：在您的传记散文《书写的人生》一书中，您刻画了二十六位作家，包括威廉·福克纳、三岛由纪夫、詹姆斯·乔伊斯和伊萨克·迪内森。您选的大多数作家个人生活都很悲惨，他们在爱情和人际关系方面都很失败。
马里亚斯：最好是新的一页已经有几行了——可以从这里着手。许多作家开始写作时已经有了一个地图。他们很清楚在旅途中他们会发现什么：这里我们会发现一条河；那里有一个沙漠；那里，一个悬崖；那里，一个峭壁。他们在写第一页之前头脑里已经有了整个故事。我写作没有地图。我只用一个指南针，意思是我大致知道我要去哪里。这并不是说我只是完全异想天开地、毫无意义地漫游。我很可能发现其他作家发现的同一条河，同一个沙漠，同一些悬崖峭壁，但是我的发现是预料之外的。我喜欢事先什么都不知道。
马里亚斯：是的。问题是我给获奖者写信时，如果他们知道我是谁，事情就很方便。但是如果他们不知道，我就不得不去解释雷东达的来龙去脉，这听起来很疯狂。不是吗？我必须请求他们不必认真对待王国这件事，好让他们不会认为我是一个疯子什么的。这有点复杂。到目前为止，一切都还好。今年的获奖者是雷·布拉德伯里。我们拭目以待他是否理解这个玩笑，因为如果他不理解，我就得去找让—吕克·戈达尔——他排名第二位——然后再次解释整件事情，并且是用法语。布拉德伯里先生需要决定作为雷东达公爵他想用什么名号。我有几个建议：蒲公英公爵，或者黑暗狂欢节公爵。不过，他选什么当然都行。
“创造”（西班牙语是inventar）这个词来自拉丁语invenire，意思是发现、找出。这正是我在写作中想做的：找出我在写作时想要写的东西。我决定地点。如果我从一开始就决定了整个故事——将有多少人物，他们会发生什么事，等等——我很可能就不会去写了。有那么几个短篇故事，我在开始写作之前就知道了整个故事，于是就有点厌烦了。感觉就像我在做报道。我猜你会认为读者并不知道整个故事，于是你努力想要写得感动他或者她，引发他们的兴趣或者兴奋等等，但是然后你只是纯粹在运用技巧。你知道整个故事，你试图使用这种或者那种技巧达到效果，但是那种效果并没有在写作的同时产生。如果你写第五页是为第五十页做准备，那么很有可能你在无意之中做得太明显了。那么这本书的内容就可以被预知了。
《巴黎评论》：每年您还以岛屿的名义颁奖。
我一开始就说我绝不会把我的写作方法推荐给任何人，因为这种方法非常冒险。它也是一种荒唐的自我强迫。为什么我就不能更改我在第五页写的内容？我能，我完全可以理直气壮地这么做，但是我的方法有一个好处，就是我不知道整个故事，如果我连下一章会发生什么都不知道，读者也就不会知道，那么这本书的内容就无法被预知了。这是这种写作方法的一个小小的优势。
马里亚斯：没有任何职责，甚至不需要效忠。所有的男女公爵都有名号——风趣的名号，这是始于二十世纪三十年代的一个传统。除此之外，我一直努力保持低调。
《巴黎评论》：看来似乎您不能中断写作过程，否则您就会失去线索。
《巴黎评论》：您延续了向作家和艺术家授予头衔的传统，比如佩德罗·阿莫多瓦（颤抖公爵），约翰·阿什伯利（凸面公爵），弗朗西斯·福特·科波拉（大都市公爵），等等。他们的职责是什么？
马里亚斯：我当然会中断。当今时代一件荒谬的事情——我猜大多数作家都是这样——就是我们必须努力争取时间做我们想做的事情。分心的事情太多了：他们请你做讲座，做采访。我不是隐士，但是有时工作停下的时机不好。
马里亚斯：没有，我本人没有。乔恩·威尼·泰森亲眼见过。但是我个人认为没有太大必要亲临岛屿。
《巴黎评论》：鉴于您的写作方法，您回顾已经完成的小说时有过遗憾吗？
《巴黎评论》：您亲眼见过吗？
马里亚斯：一本书写完后，你不能认为它可以是另外一个样子。你读《如此苍白的心》时，似乎作为其书名的引自《麦克白》的那句话是关键，或者如纳博科夫所言，是“第一次悸动”。但是我知道是怎么回事。我在写那个场景之前已经写了约八十页。那些日子我晚上一般不在家，而是在外面，但是因为某种原因那天晚上我没出门。我待在家里，打开了电视。在看奥逊·威尔斯版的《麦克白》的时候我注意到了这个场景：麦克白夫人在麦克白杀了邓肯国王之后对他说：“我的双手也跟你的同样颜色了，可是我却羞于像你那样戴着一颗苍白的心。”（My hands are of your colour；but Ishame/To wear aheart so white.）我想，麦克白夫人是什么意思呢？看完电影之后，我去找我的注释本莎士比亚，看到这句话没有一句注释，一句都没有。这很奇怪。对我来说，她所说的话，她为什么这么说，她用“苍白”（white）和动词“戴着”（wear）究竟是什么意思都不是很清楚。那个大约四五页的场景成了《如此苍白的心》的一个主题，但是我是偶然把它写入书中的。如果那天晚上我和其他晚上一样出门了，我就不会再次看到那个电影，也就不会注意到那句话，它就不会出现在那本书里，那本书就是另外一个样子了。我知道将来大家读我的书时会觉得这个场景出现在小说里是不容辩驳的，但是它很有可能不是这个样子的。
马里亚斯：但是有地图为证。那个岛就在那里。
年纪越大，我对写作过程却越不理解了。我把每一页都当作是唯一的一页来写。但是令我奇怪的是最后总有东西跳出来，于是就有了许多页，而我知道这些都是我一行一行写出来的。
《巴黎评论》：鉴于您在小说里总是把虚构和真实编织在一起，一些人怀疑这个岛屿完全是编造出来的。
《巴黎评论》：您曾想过翻译自己的小说吗？
这只是一个头衔而已。那个岛屿已经被安提瓜收复了，现在归安提瓜所有，我并不想就任何虚拟而非现实的事情而引发王朝争端。在我看来，乔恩·威尼·泰森的错误在于他答复了那些王位觊觎者，他一直在和他们争辩，可能多是在私下而非公开进行的。我早已下定决心绝不答复任何人。我也正是这样做的。我曾经半开玩笑地说过，这是唯一要做的符合国王身份的事情：彻底不作答复。换作是英国国王或者西班牙国王会怎么做呢？他们不会予以答复的。
马里亚斯：没有。纳博科夫这么做过，贝克特也这么做过。我觉得再去翻译我写过的书会很无趣。但是更主要的原因是我的英语不够好。用另外一种语言写作是最难的事情。你可以用另外一种语言阅读、理解、做访谈或者做讲座，但那不是你的语言。我没有十足的把握。我会出错。这会是一项艰巨的任务。博尔赫斯曾经说过，翻译是最神秘的事情之一。一个文本剥离了构思它的语言之后怎么可能还是同一个文本呢？但是它是，我们接受它。你感觉你在读西班牙文版的狄更斯或英文版的塞万提斯，你所读到的每一个单词都不是译者的创作或者选择。
马里亚斯：这些被称为“王位觊觎者”的人称我是在一次拍卖时买到的头衔，但我并没有这么做。一九九七年，在我将高兹华斯的一篇故事收入一本选集并在我的小说《灵魂之歌》中提到这个故事之后，高兹华斯的下任国王乔恩·威尼·泰森写信给我说他想让位，因为王位觊觎者们多年来一直在给他写信。我必须承认他是一个特别友好的人。因为我了解雷东达并且让它名气空前，他便问我觉得谁会是一个好的继承人。他提到了谢默斯·希尼，因为希尔是爱尔兰裔，而希尼又是一个伟大的作家。我说，可以，我认为继承人应该是一位“真正的”作家——王位的继承不仅要看血统还要看文字。我们见识过极尽委婉之辞的英式谈话——即使你在说我认为你在说的事情，我也不敢认为你真的在说你似乎在说的事情，最后他才明说：“我认为你是一个很好的选择。”我说如果这种小说中常有的情节闯入我的生活而我拒绝接受，我就不配当小说家了。于是我就接受了。
《巴黎评论》：您有固定的写作时间吗？
《巴黎评论》：但您是怎么勉为其难地当上这个国王的？
马里亚斯：没有，我做不到。
马里亚斯：正是。不过对我而言，除了传说带来的乐趣之外，其余的并不怎么美妙。好像高兹华斯在生活最困窘的那几年确实把王位卖了——他将文件颁发给了不同的人，因此关于这个头衔有一些争议。那些声称自己是王位继承人的酒保的一些后嗣对我很愤怒。其中一人说：“当初好不容易打败了西班牙人，现在你又把王位还给了他们！”这让我忍俊不禁。我从未说过我是雷东达国王，也从未使用除了我的名字哈维尔·马里亚斯以外的任何头衔签过名。我从不赞成君主制。我拥护共和制。
《巴黎评论》：您每天写作多少小时？
《巴黎评论》：“突然之间成为国王应该是件美事”——这件美事在您身上发生了。
马里亚斯：不多，三四个小时。
突然之间成为国王应该是件美事。我希望我可以——如果您仍愿意出售的话。
《巴黎评论》：每天吗？
（5）我有两个女儿，女孩能继承王位吗？
马里亚斯：如果可以的话。我通常都会在记事本上记下何时开始写一本书，何时中断，何时继续。每写五十页我就看看我写了多少天，过去了多少天。有时写作的天数是稳定的——我大概三十五天到四十五天写五十页，但是有时一百二十天过去了我还没写完五十页，这就说明这一百二十天里我只坐下真正工作了三十五天。
（4）国王能联系到黛安娜·多丝吗？
《巴黎评论》：您旅行时写作吗？您在其他城市时能写作吗？
（3）雷东达岛是居住佳地吗？
马里亚斯：小说不行，不可以。但是我在距离马德里约二百三十公里的一个小镇租了一套公寓，在那里可以。那里是西班牙最冷的地方。冬天下雪。童年时我们在那里度过了许多个夏天，因为那里夏季凉爽，还有一条河，我们可以游泳。中间我有二三十年没去过那里。后来我受邀去那里做讲座，发现我父母的一位好友的公寓在出租。他已于数年前去世。他是一个非常好的人，妻子早已过世。他有一个儿子，和他的两个姐妹一起生活。每逢下雨我们不能去公园或者河边时，我们就去他家。他有一个很棒的书房。很多个晚上和下午我都在那里打牌或者看书。那套公寓我已经租了大概五年。我不时去那里住十来天。我在那里效率很高。没人知道我的电话。没有邮件进来。我喜欢散步去河边，去城堡。
（2）国王的权利是什么？
所以说在那个乡村我能写东西。我另外有一台和这台一模一样的打字机。我在那里另有一套东西：我的剃须刀，每一样东西。去那里就像回家一样。但是我在旅行时不写作。
（1）国王的职责是什么？
《巴黎评论》：您在西班牙报纸上写了十一年的社会政治专栏。您会对发表观点感到厌倦吗？
关于您的广告我恳请向您提出如下问题，希望您能作答：
马里亚斯：有时我担心我发表意见的事情太多了。有时又很难找到可以谈论的话题。令人惊讶的是，许多欧洲作家似乎对每一件事都观点鲜明。一九九〇年第一次海湾战争即将爆发之际，大多数作家在广播和电视上对孰是孰非已有了定论，但是我却觉得那场战争并非那么简单。第二次海湾战争确实很简单——至少对我来说是一场闹剧，但是第一次要复杂些。比如，科索沃也不简单。但是没有人说“我不知道，我还没有考虑充分”或者“我还没有得出结论”。至于我，我本人是看不清楚的。
雷东达国王约翰·高兹华斯陛下，
《巴黎评论》：是什么原因让您想成为作家？
希尔最终在英国定居，晚年得到一位名叫约翰·高兹华斯的年轻作家的帮助。希尔一九四七年去世时，高兹华斯成为他的文学遗嘱执行人和遗产继承人。高兹华斯开始了所谓的“贵族知识分子”生活，他封了许多男女公爵，包括劳伦斯·杜雷尔、亨利·米勒和狄兰·托马斯。高兹华斯是个很有前途的作家，十九岁就出版作品了。他参加过对印度、阿尔及利亚和埃及的战争。令人称奇的是，他到处出版诗歌小册子，甚至包括加尔各答。我不知道他是如何在战火纷飞中做到这一点的。他是皇家文学学会最年轻的会员，和同时代的很多大文豪都有接触，比如托马斯·哈代和T.E.劳伦斯。不过高兹华斯后来成了酒鬼，很快便不名一文。他欠了房东和酒保们一大堆债务，于是开始向这些人售卖头衔。他甚至在《泰晤士报》上登了一则出售雷东达国王头衔的广告，很多人都颇有兴趣。在“雷东达王国”出版公司出版的我的一本书中，我模拟了一封电报。就在这儿。丹麦的卡尔·维尔纳·斯科格霍姆写道：
马里亚斯：我以前从不知道我想成为作家。甚至现在我也不知道我想成为作家，但是我的大半生时间都在出书，所以我不能否认我是一个作家。但是我不是那种每两年就出版一部新小说的作家。我从未把这个当作一种职业。我从未觉得我的最后一部小说已经出版三四年了，我应该再写一本否则会被遗忘的。如果有东西写我会写的，但是我不会强迫自己去写，因为这不是我的职业。
哈维尔·马里亚斯：十九世纪有位航运巨头希尔，他居住在加勒比海地区，有八九个女儿，但是没有儿子。最后他终于有了一个男孩，叫马修·菲普斯·希尔，成了一名作家。一八八〇年，为了庆祝儿子十五岁生日，希尔宣布无人居住的雷东达岛归自己所有，该岛在蒙特塞拉特岛附近，离安提瓜不远。他和安提瓜一位卫理公会牧师一起筹备了一个加冕仪式，马修·菲普斯·希尔被加冕为该岛的国王。最近我得知雷东达相当于欧洲的特兰西瓦尼亚，很适合构造文学传说。那个地方遍布岩石，交通受限，曾被走私犯用作藏匿之地，传说那里有可怕的野兽，发生过恐怖的事件。在希尔加冕之后不久，英国政府决定吞并这个岛屿，因为在岛上发现了磷酸铝。希尔家族向英国政府抗议了多年，最终殖民总部表示他们不打算把岛屿还给任何人，更不用说是一个疯子船主和一个作家，但是他们并不反对希尔使用雷东达国王的头衔，只要它不包含任何实质性内容。
《巴黎评论》：有没有什么品质是一个小说家应该具备的吗？
《巴黎评论》：您不仅是西班牙公民，还是西印度群岛一个微型国家雷东达岛国的国王。我肯定您是《巴黎评论》采访的第一位君主。您是如何获得这顶王冠的呢？
马里亚斯：耐心。
——莎拉·费伊，二〇〇六年
《巴黎评论》：您有耐心吗？
此次访谈历经六个春夜，地点是马里亚斯的公寓——那套配有深色家具的公寓。他的父亲几个月前刚刚离世，马里亚斯的眼周一片黑晕。“我睡不好。”他坦言。他无可厚非地一支接一支地抽烟，左右手一样熟练，旁边的传真机上堆满了等待他审批的书封校样以及有关马里亚斯刚刚以其出版公司“雷东达王国”的名义发布的奖项的细节事宜。马里亚斯讲话句式曲折，有大量的从句和附加说明，让人感觉就像在同亨利·詹姆斯讲话。马里亚斯在他的《书写的人生》（1992）一书中以赞赏的态度称，这位作家讲话和写作一样爱用闲笔，婉转迂回，有一次在提到狗时称它为“某种黑色的犬类”。
马里亚斯：我在努力培养。
马里亚斯一九五一年出生于马德里，也就是佛朗哥在西班牙上台十二年后。他的父亲胡里安·马里亚斯是一位知名哲学家，因为反对佛朗哥政权曾被监禁，之后被禁止在西班牙任教，马里亚斯有小部分童年是在美国度过的。他在二十一岁之前完成并出版了两部小说：《狼的领地》（1971）和《地平线之旅》（1973）。他曾在马德里康普顿斯大学学习英文，毕业后的六年之内没有再写过一部小说，而是致力于翻译英美名家，如托马斯·布朗爵士，斯特恩，威廉·福克纳，华莱士·史蒂文斯，约翰·阿什伯利。他曾在牛津大学教授翻译理论，并在那里写了他的第六部小说《灵魂之歌》（1989）。在这部小说里，马里亚斯讽刺了牛津大学的教师生活，用同情的笔墨刻画了作家约翰·高兹华斯，他继承了安提瓜所属的一个小岛雷东达岛的国王头衔。《灵魂之歌》的出版引致马里亚斯被任命为新一任雷东达国王，这个头衔他保留至今。马里亚斯的第七部小说《如此苍白的心》（1992）获得了国际IMPAC都柏林文学奖，此后他又出版了四部小说，包括《明日战场上勿忘我》（1994）和《时间的黑背》（1998）。
《巴黎评论》：在《书写的人生》里，您指出约瑟夫·康拉德的自然状态是“近乎焦虑的不安”。您的自然状态是怎样的？
马里亚斯始终在重新划定幻想和现实之间那条细细的分界线，二者是他作品的核心元素。不仅他的叙述者是不可靠的，他的整个小说世界都是不可靠的。他的作品演绎了纳博科夫“回忆终究是虚假的”这一原则，这赋予了他的故事一种永恒感。
马里亚斯：犹豫不决——但是这并不是说我从不做决定。它的意思是我不急于做决定。
而马里亚斯本人也表现出一些特点的对立统一——他时而是一个贵族，时而是一个隐士，时而喜欢交际时而沉默寡言，时而谨小慎微时而轻松随意。就像他小说中幽灵般的叙述者一样，他有点让人难以判断。他喜欢随意靠在沙发上，而不是正襟危坐，说英语的时候总是字正腔圆。他习惯喝可口可乐，喜欢吃塞拉诺火腿和拉曼却奶酪，如果不是万不得已不喜欢系领带。马里亚斯有一个博客，但他从来不看，提到它时也只说是“我名下的网页”。这个博客由一位助手打理，负责发布他的报纸专栏文章和著作。马里亚斯没有电脑和手机。他在马德里的马约尔广场周边租了两套几乎一模一样的公寓。一套公寓摆放着深色家具；另外一套公寓则摆放着白色同款家具。高达天花板的书架上收藏着希腊文、拉丁文和拜占庭书籍，不远处有一个房间里面全是杰瑞·刘易斯和迪恩·马丁的电影DVD以及《大淘金》《赌侠马华力》和《老友记》的DVD。虽然他的居住空间凌乱地堆满了玩具士兵，文学纪念品——达希尔·哈米特和约瑟夫·康拉德的书信，一尊劳伦斯·斯特恩的半身像，几位作家的照片——和书迷来信，但是马里亚斯仍然强调自己是一个井井有条的人。“我只是没有时间整理东西。”他说。
《巴黎评论》：如果您在写作时大脑里没有一个清晰明确的情节，您怎么知道小说什么时候结束？
尽管马里亚斯在美国读者中名气还不是很大，但在欧洲他已经在文学界和知识分子中引起了轰动——他的名下有十一部小说，两部短篇小说集，一部传记散文集，在马德里的《国家报》周刊上有一个谈论政治、文学、电影、体育和社会的专栏。同时他还是西班牙最优秀的英语翻译家之一。他自己的作品已经以三十多种语言出版，全球销量已超过了五百万册，他经常以诺贝尔奖候选人的头衔出现在欧洲报刊上。批评家们和欣赏他的同行们（J.M.库切，萨尔曼·鲁西迪，以及已故的W.G.塞巴尔德）称赞他用西班牙式黑色幽默挑战英式豪言壮语，创作出了节奏很快却又重视细节，既有推理性又有逻辑性，既现代又古典的小说。
马里亚斯：我想我之所以知道是因为已经再也没有什么可讲了。所有的书都可以一直写下去。《堂吉诃德》结束是因为堂吉诃德死了。这是唯一能阻止他进行更多冒险的事情。你知道对于“最终文本”这一概念，博尔赫斯曾说过：他不相信它存在。他认为唯有作者筋疲力尽，我们才会拥有所谓的最终文本。在《明日你的容颜》中，也许我会因为筋疲力尽而得知它何时结束。未来的某个时刻我会想，够了，和这些角色打交道打够了。不是说我认为他们是活生生的人，而是当你深入他们的气氛之中时文学人物有时会获得那种鲜活生动的感觉。不过仍然会有一个时刻你会准备返回这个世界。
马德里一家餐馆的侍应生在听说我要去采访哈维尔·马里亚斯时惊讶得倒吸了一口气。“您认识他？”他问道，好像我提到的是一位总统或者电影明星似的。“我们有时看见他从这条街上走过。”
（原载《巴黎评论》第一百七十九期，二〇〇六年冬季号）
◎蔡学娣/译