《巴黎评论》：能解释一些与含混和确定性有关的悖论吗？
阿什贝利：是的，我愿意它成为史蒂文斯所说的全新的目标。我的意图是给读者一种愉快的惊奇，而不是不愉快，不是平淡无奇。我认为，当你读诗时，这就是愉悦发生的方式。多年前肯尼斯·柯克和我彼此做了一个对话，我一九六四年时说的话，切合于我们现在谈论的东西。“做一个好的艺术家，同时又能明智地解释自己的艺术，这是相当困难的。事实上，你的艺术越是糟糕，谈论起来越是容易，至少我愿意这么认为。含混似乎与幸福或愉快的惊奇是一回事。我假设，既然生活不可能是一次持续不断的性高潮，真实的幸福就是不可能的，而愉快的惊奇便被提到了情感的前列。摆脱痛苦的念头与含混有关。含混认为自己能够有最后的解决，然而相反，确定性意味着更进一步的含混。我猜这就是为什么如此‘压抑的’现代艺术却使我们感觉快乐。”
阿什贝利：万物处于一种运动与演进的连续状态，如果我们抵达了一个时刻，我们所说的确定性，就在这里，这是宇宙的终结，那么，我们当然就必须与之后继续的一切打交道，然而，含混似乎是要把进一步的发展考虑在内。我们会认识到，现在的时刻可能是永恒的时刻，或者是一系列永恒时刻之一，每一个都将与它类似，因为，在某些方面，它们就是现在，而不是在其他方面，因为到那时现在将成为过去。
《巴黎评论》：所以，对你来说，一首诗以其本身为目标，而不是指向某种抽象、某种有别于自身的东西的线索？
《巴黎评论》：批评家们在说明你的诗是关于什么的时候似乎有相当大的麻烦，这是不是个讨厌的事儿？
阿什贝利：意义是，但信息不是。我认为我诗歌的意义就在于它们所说的东西本身，一个特定段落无论有多么含蓄，都没有任何信息，我什么都不想明确地告诉世界，除了写作时我正在思考的东西。很多批评家都想在每一个实实在在的陈述中看出一个讽喻的意义，但如果我们只是随机选择一行诗，我认为我们会发现它的工作方式不是这样的……我似乎找不到什么东西来举例说明我的意思。好吧，让我们用这个……还是算了。我看到的一切确实都意味着某种不同于所说之物的东西，出乎意料。噢，这个——例如，《达菲鸭在好莱坞》的开头，所有这些陌生的对象都像雪崩一般涌进了诗中。我指的是它们在那里是其所是，而不是为着某个隐藏的意义。拉姆福德的发酵粉罐头（顺便说一下，它实际上是拉姆福德发酵粉罐头而不是拉姆福德的发酵粉罐头。我知道那个，但是我偏爱我的版本的声音——我通常不那么干），一只赛璐珞耳环，飞毛腿冈萨雷斯——它们仅仅是我当时选择在诗中展示的东西。事实上，这里有一行，“来得太早的未解决的寓言”，那可能是我对诗歌、尤其是我的诗歌的观察。寓言来得太早意味着构成它的各种不同事物将会消融在一句诗的声明中，我感觉有什么事情正在发生，而我同时又不想让它发生。还有，和通常一样，两种对立的力量将致力于彼此消除。“未解决地到来”也许是件好事，但“来得太快”却不是好事。
阿什贝利：你也许读过大卫·布罗姆维奇（David Bromwich）在《纽约时报》上对《如我们所知》的评论。他断定整本书涉及的是白银时代的生活，而不是黄金时代。这个想法只是连同其他许多事情一起短暂地出现在《连祷》之中。这种武断能够让他对付诗歌。在《连祷》中，我打算写某种极其散漫的东西，它将超出批评之所及——不是因为我想惩罚批评家，而是因为这会在某种程度上例证生活的充实，或者你希望的话，也可以说是生活的空虚，或是无论如何，它的无量纲性质。而且我认为，任何真正的艺术作品都排除不了批评的危险性；如果它还有什么重要的东西要说，那就不是它的任务了。（我不期望批评家们能够支持我的这一观点，尤其当批评已经把自己设立为一个独立的艺术分支，而且，也许还隐含着把自己当成了最为重要的一个分支。）这首诗篇幅相当巨大，各部分之间缺少连贯性，有鉴于此，我真的看不出一个人如何能够批评性地对待这首诗，所以我猜想批评家需要事先起草某些指导方针。这是篇非常富有同情心的评论，我也很欣赏布罗姆维奇，但他似乎留下了很多未经考虑的东西。我很高兴我的方法给每个批评家都提供了可资憎恨或喜爱的东西。在我看来，我的诗歌有其自己的形式，这是我想要的形式，即便别人不会同意它的存在。我感觉在我的诗中始终存在着一种决心。
《巴黎评论》：这是否与你写作时头脑中至关重要的东西的意义或信息有关？
《巴黎评论》：你注意到《纽约书评》上就有关该如何阅读《连祷》所爆发的争议了吗？是否一个人应该读完所有的声音A，然后是所有的声音B，或者是以某种方式把它们混起来……
阿什贝利：我时常会翻开一页，它里边有某种东西，但它是什么？它似乎与所谓“我们所知道的”诗歌如此不同。但在另外的时刻，我又觉得它非常熟悉。它与我对正在做的事情的一种突如其来的不确定感有关，想知道为什么我以这种方式写作，而没有感觉到以另一种方式写作的欲望。
阿什贝利：我不认为存在任何的特殊方式。我似乎用我的指导说明打开了一罐子蠕虫，那是出版商要求我加进去的，亦即各部分应同时阅读。我不认为人们会像别人设想的那样读东西。我自己会向前跳几章，或是这页读一点儿，那页读一点儿，我假定人人都是这样。我只是想要整件事，如我曾说过的，像模像样；它不是一个具有紧密结构的形式，所以你喜欢怎么读都可以。我认为我把诗当成了一种环境，一个人没有必要关注自己所处环境的每一个方面——事实上，这也不可能。这就是为什么它结果成了这样。
《巴黎评论》：你说有时你认为你的诗歌是怪异的，你确切的意思是什么？
《巴黎评论》：一个人在某一时刻的环境吗？
阿什贝利：这就是生活向我显示的方式，经验发生的方式。我可以全神贯注于这个房间里的东西和我们的交谈，但是构成环境的东西对于我却是神秘的。而且我不是想在我的诗歌中把它弄得更为神秘——真的，我只是想让它更逼真一些。我常常奇怪，是不是我在遭受某种精神障碍的折磨，因为我的诗歌对于这么多的人来说，都显得如此怪异和令人困惑，有时对我自己也是如此。我来给你读一段我最近一本书的书评中的话，它出自弗吉尼亚州的一份报纸。它说：“约翰·阿什贝利作为一位非常重要的诗人涌现，如果不是因为评论界众口一词的肯定，那么肯定就是因为他在青年诗人那里激起的赞赏和敬畏之情。很奇怪，没人理解阿什贝利。”这是一种简单化，但在某种意义上它是真实的，我奇怪事物怎么能以那种方式发生。知道的人不是我。当我起初开始写作时，我预期很少有人能读我的诗，因为在那些日子里人们不怎么读诗。但是我也感觉到，我的作品没有超乎理解。在我看来，它相当程度上是从现时代的当代诗歌中，或至少是在与之接触中衍生出来的，我很吃惊似乎没有人看到这一点。于是我得忍受这样的悖论：一方面，我是一个重要诗人，被年轻作家所阅读，而在另一方面，又没人理解我。经常有人要求我为这种事态负责，可我无能为力。
阿什贝利：不是，它是一连串连续的时刻。我总是有感于一个人的生命从一个时刻到下一个时刻是多么困难又是多么容易——尤其在旅行的时候，就像我不久前在波兰那样。每隔几分钟就有一个问题——一个人不知道自己是否就要上飞机了，或是他们会不会没收自己的行李。莫名其妙地我完成了所有这一切，而且回来了，但是我意识到这有多么困难，与此同时又感到快乐和新奇。苏珊·桑塔格也出席了这次作家会议——只有我们四个人——有天晚上在华沙有人给了我们一场芭蕾舞的票。我说：“你认为我们应该去吗？听起来不会很有趣。”她说：“当然，我们应该去。如果无聊那也会是很有趣的。”——结果正是如此。
《巴黎评论》：你经常被归类为唯我论者，我想知道，这是否与你晦涩的名声有关。一首诗的细节如此清晰，但是语境，周边环境，却是不清晰的。也许这更多的是视角问题，而不是想要使人迷惑。
《巴黎评论》：考虑到你有关《连祷》的说法，似乎在某个方面你把它留给了每个读者，让他们用你提供的原材料创造出自己的诗。你在写作时想象过一个理想的读者没有，或者你是否考虑过有种种不同理解的情感？
阿什贝利：就我的情况而言，我要说，存在一种非常密切但又隐晦的关联。我一直不愿意谈论我自己，所以我不像自白派诗人那样写自己的生活。我不想用我的经验来打扰别人，那些经验仅仅是每个人都在经历的翻版。对我来说，诗歌是从那一点之后开始的。我利用头脑里的经验写作，但是我不写经验本身，我用它们来写。我知道我的名声正好与此相反，人们认为我完全是自我专注，可我不那么看。
阿什贝利：每个作家都要面对为谁写作的问题，而我认为，没有人能令人满意地想象出这个“耽于感性的普通人”会是谁。我尝试尽可能宽泛地面向读者，让尽可能多的人能来读我的诗。所以，我使之非个性化，但又以同样的方式使之个性化，这样，一个与我不同的人也同时与我相类似，恰恰因为他与我不同，既然我们全都彼此不同，我们就能看出里面的东西了。你知道——我是向空气中射了一箭，但我只能瞄准空气。往往在我朗读完诗歌之后，人们会说：“我以前真的从你的作品中得不到任何东西，但现在我听你自己朗读，我就能看出里面的东西了。”我猜测是我的声音和我的自我投射与诗啮合了。那很好，但是这也相当让人悲哀，因为我不能和每一个潜在的读者坐在一起，大声为他们朗读。
《巴黎评论》：你刚才说读现代诗歌使你看见了更早一些的诗歌中存在的活力。在你心里，生活和诗歌之间是否存在一种紧密的关联？
《巴黎评论》：你的诗歌往往有一种口语特质，尽管它们不是独白或对话。你是否尝试过创造一些人物，让他们在你的诗歌中说话，还是全部都是你自己的声音？在对话中说话的也许是你自己声音的两个方面？
阿什贝利：是的，还有能把一切都设法囊括进他为自己创造的这种巨大、开放的形式的方法——尤其是某些几乎超现实的段落。有一个部分，里边有一个文献学者或是地名专家，连续不断长篇累牍地列举与诺曼底有关的地名。我不知道为什么它如此扣人心弦，但是它攫住你，就像有的时候，生活似乎在一种梦幻空间里喃喃呓语。因为我艺术课上那个女孩的缘故，我也与叙述者认同了，他怀着一份完全不切实际的激情，既像一个茧壳一样把自己所爱的人包裹起来，又与她没有什么关系。
阿什贝利：我看那不像是我的声音。我与我的分析师就此有过许多争论，他实际上是南美的一位钢琴演奏家，更感兴趣的是弹钢琴，而不是做一个治疗师。他说：“是的，我知道，你总是认为这些诗来自其他什么地方。你拒绝认识到实际上是你在写诗，不是某处的某个幽灵口授的。”我很难认识到这一点，因为我对自己是哪种人的印象实在很模糊。我知道我显得与众不同，因为我在不同的场合有不同的行为。有些人认为我非常懒散可爱，有些人认为我自负和难以相处。或是像爱德华·李尔（Edward Lear）在他的杰作《认识李尔先生有多么愉快》中所表达的：“有人认为他脾气暴躁而古怪，但是有少数人发现他足够讨人喜欢。”我想，我就是上面说的那样。当然，我的理智告诉我，我的诗不是口授的，我不是一个预言家。我设想它们来自我的一个部分，我与这个部分没有太多联系，除了我在实际写作之时。其他时间我想让这另一个人休息休息，这另一个我的自我在诗中说话，他不会厌倦，也不会停止。
《巴黎评论》：你被他作品中那种亲密的、富于沉思意味的声音吸引了吗？
《巴黎评论》：所以你感觉自己有若干个自我？
阿什贝利：我不知道。我开始读它的时候是二十岁（在我选修列文的课程之前），几乎用了我一年时间。总之我读得非常慢，在面对一个我想每一个字都读的作家时尤其如此。恰恰如此，我才认为，当你读完了他，你反而会感觉更悲哀也更明智了——我不再能够以同样的方式看待世界了。
阿什贝利：不，我认为恰恰是和常人一样。我的意思是，我们全都不同程度地依赖于在一个特定时刻碰巧和谁在一起，以及我们在做什么，但我要说此外别无其他。
《巴黎评论》：为什么？
《巴黎评论》：有些人认为你设立了一些角色，让他们在若干首诗中交谈。一个人可能会说，在《连祷》中你有角色A和角色B，他们彼此非常相似。有时可以合理地把他们看作即将分开的恋人，其他时候他们看起来就像是一个性格的两个侧面。
阿什贝利：和许多年轻人一样，我被长篇小说所吸引。我祖父家里有几套维多利亚时期作家的文集。我读的第一部长篇是《名利场》，我非常喜欢它，我决定去读《飘》，我同样也喜欢。然后我读了狄更斯和乔治·艾略特，但读诗不多。直到我发现了现代诗歌，我才真正对过去的诗歌有了感觉。然后我开始明白，十九世纪诗歌并不仅仅是古代博物馆中没有生命的东西，而一定是从写作者的生命中生长出来的。在大学里我主修英文，读的是常规课程。我认为我尤其受到玄学诗人和济慈的吸引，我还有一门乔叟的课，我非常喜欢。我还学了一门马西森（F.O.Matthiessen）教的现代诗歌课，我实际上是从那里开始读华莱士·史蒂文斯的。我写了一篇论文，我想想，是关于“彻科鲁瓦致它的邻居”的。通常而言我并不是一个非常优秀的学生，只是有点——懒惰而已。我为了上哈利·列文的一门课读了普鲁斯特，那真是一个巨大的震撼。
阿什贝利：我认为我是在尝试复制出我内心中鸣响的复调音乐，我不认为它与别人有根本上的不同。毕竟，一个人的精神总是在变化，变成稍有不同的东西。但是我过去在做什么？也许这两列诗就像是两个我同时爱上的人。我的一个喜欢这首诗的学生说，当你读一列时，你开始“想念”另一列，就像当你和另外一个人共度时光的时候，你会想念一个你爱的人。我曾半开玩笑地说，我的目的是将读者的注意力引到两列之间的空白处去。这也许是一部分的原因。阅读是一种乐趣，但是读完了，来到结尾的空白处，同样也是一种乐趣。
《巴黎评论》：你早年读的东西，比如说在高中或大学，有什么一直让你萦怀不忘的吗？
《巴黎评论》：认为你的诗是口授出来的这种观点，让我想知道，对你而言，创作是否牵涉到灵感这类东西，诗歌仅仅是将已经完成的东西倾泻出来，而不是一个写写改改的艰苦过程。
在那里的最初几年我的朋友不多——他们主要是美国作家哈里·马修斯（Harry Mathews）、艾略特·斯坦（Elliott Stein）和皮埃尔·马尔托里（Pierre Martory），他是一个法国作家，我在法国度过的十年中，最后九年我是为他而活的，他一直是一个非常亲近的朋友。他曾经出版了一部长篇小说，但之后就再也没有发表过什么了，尽管这本小说广受好评，他也继续在大量写作——诗歌、长篇小说和短篇，他一直写作不辍，但从未尝试过出版或是给任何人看，甚至是我——我遇见的这种作家仅此一人。我翻译了他的一些诗歌，但是它们没有在法国面世，这些诗与那里盛行的拉帮结派格格不入。有几首发表在《荒芜之地》上，那是哈里·马修斯和我编的一本小杂志——刊名取自雷蒙德·鲁塞尔（Raymond Roussel）的一部长篇小说，我们俩都喜欢他，我还曾经打算做一篇有关他的论文。稍后不久，我遇见了安妮和罗德里戈·莫伊尼汉（Anne and Rodrigo Moynihan），大部分时间生活在法国的英国画家，他们赞助了一篇叫做《艺术与文学》的评论，是我帮助编辑的。他们也一直是我亲近的朋友，我经常能看见他们。让我回到皮埃尔——我大部分有关法国和法语的东西都来自他。他是法国文化的一部行走的百科全书，但同时又能以一种美国式的视角给予全局性的打量。他曾经在纽约用了六个月时间为《巴黎竞赛画报》工作，他还在为它工作，我们一起乘法兰西号航行回到法国。他在勒阿弗尔一踏上法国的土地时就说，“回到法兰西是多么美妙啊！但是我恨法语！”
阿什贝利：最近以来发生在我身上的事情就是那样。事实上，既然我没有很多的自由时间（诗人很少有自由时间，他们必须设法谋生），我已经把自己调整得几乎随时都可以写作的状态。有时这不管用，但在总体上我感觉诗歌始终在我内心进行着，像一条地下河。一个人可以垂下自己的桶，把诗歌汲取上来。（这是海米托·冯·多德勒[Heimito von Doderer]的小说《群魔》开头一段中的一个非常棒的说法，我此刻手头上没有这本书。）它不会与我以前写的东西有什么不同，因为它有同样的出处，但是它又有所不同，因为特定时刻的环境不同了。
阿什贝利：那个问题可能需要一本书的篇幅。我在巴黎确曾一度对可口可乐上了瘾，在之前之后从来没有过，但是我不知道是否要归之于对美国的乡愁，或是法国人非常喜欢它这个事实。巴黎是“城市”，不是吗？而我喜欢城市。在那里可以体验到更多的乐趣和便利，超过了我所知道的任何其他城市。乘地铁到处走走非常方便，而且你去的地方也都非常有趣——每个区都像是一个独立的省，有自己的省会、习俗，甚至服装。我习惯选择不同的街区展开探索，开始一次微型探险，往往我心里会想着一个电影院，正在放映我想看的某部电影，往往是一部劳莱和哈迪的老电影，因为我热爱他们，尤其是在用滑稽的美国口音翻译成法语的时候。那时附近总是有一家主要的咖啡馆，你可以在那里品尝一款好酒，观察周围的人。你就这样逐渐了解了很多生活。有时我会做一次普鲁斯特式的远足，看一看他或他的人物住过的房子。我喜欢他在马勒泽布林荫大道的童年的家，或者在拉贝鲁兹街的奥黛特的房子。
《巴黎评论》：很多诗人说诗歌来自潜意识，而不是意识。你同意这种说法吗？
《巴黎评论》：你在巴黎时你与这座城市是什么关系——你习惯喝可口可乐……
阿什贝利：我认为诗歌也许是从那里起源的，但就我的情况而言，我认为它途中要经过我的有意识的头脑并且受到它的监督。我不相信自动写作，像超现实主义者曾经实践过的那样，纯粹是因为它并非整个精神的反映，它有部分的逻辑与合理性，那部分也有自己的发言权。
阿什贝利：没有。这个标签是一个叫约翰·伯纳德·迈耶斯（John Bernard Meyers）的人强加给我们的，他开设了蒂博·德·纳吉画廊，并出版了一些我们的诗歌小册子。我最近从我的一个学生那里发现，迈耶斯是在一九六一年为加利福尼亚一个叫做《游牧民》的小杂志写的文章里杜撰了这个术语。我认为他的想法是这样的，既然每个人都在谈论绘画的纽约派，那如果他创造一个诗人的纽约派，他们就会自动被认为很重要，因为名字响亮。但是那个时候我住在法国，与纽约正在发生的一切无关。我不认为我们曾经是一个流派。我的诗歌与柯克、奥哈拉、斯凯勒和格斯特（Guest）的诗歌之间有相当大的区别。我们是一伙碰巧彼此认识的诗人；我们喜欢凑在一起彼此读我们的诗，有时我们会合作一起写东西。我们从未想过有可能接管文学界，那也不在计划当中。几年前有人在《纽约时报书评》写了一篇有关纽约派的文章，后来便有一个女人写信提出要求，问怎样才能加盟。
《巴黎评论》：你是用打字机写还是用手写？
《巴黎评论》：和我说说纽约派——有经常性的集会吗？或者是课程或研讨会？你们有图谋接管文学界吗？
阿什贝利：我用打字机写。我并不习惯，可是当我在写《滑冰者》时，句子长得难以把握。在我来得及写下它之前，我会忘记句子的结尾。我突然想到，也许我应该用打字机干这个，因为我打字比我写字要快。于是我就这样做了，从此我大部分时间就是这样写东西了。偶尔我会用笔写一首诗，看看是否我还能用笔写。我不想永远束缚在这台机器上。
阿什贝利：很奇怪今天有人问我从奥登那里看见了什么。四十年前我最初开始读现代诗歌时，没人会这么问——他本身就是现代诗人。史蒂文斯是个古董，庞德也许是个畸形，威廉·卡洛斯·威廉斯——还没有发表他最好的诗——是一个“意象主义者”。艾略特和叶芝太神圣，被涂了圣油，不能计算在内。我在凯瑟琳·科勒（Kathryn Koller）的建议下读的奥登，她是罗契斯特学院的英语教授，我父母的邻居。她足够善心地看了我早期的胡涂乱写，也许还对它们摇了摇头，建议也许可以把奥登作为解毒剂。立即打动我的是他对口语的使用——我不认为你真想在诗歌里那么做。那个，还有他使抽象变得具体鲜活的令人吃惊的方式——我记得：“突然登上她摇摇欲坠的车辇/命运之神狂暴地驱车而去。/啜泣的混乱今日在我们手中。”它似乎把三十年代结晶成了一些磨损而离奇的意象。还有，一种浪漫音调再次将被抛弃的矿山和工厂烟囱考虑在内了。也许有一个既幼稚又世故的音符拨动了内心的应和之弦。但是，我无法赞同流行的观点，说他晚期的作品即便不胜过也是与早期的作品可以相提并论。除了《海与镜》，他来美国后写的诗歌鲜有让我着迷的。造福之物当然存在，但总体而言，就像他自己说的那样，过于饶舌，过于沾沾自喜于不是“大写字母开头的诗歌”。奥登对我的诗是三心二意。他一方面说他一行都读不懂，另一方面他又在耶鲁青年诗丛里出版了我的《一些树》。不过，你会记得，他晚年曾说过，他早期的一件作品，《演说家》，一定是个疯子写的。
《巴黎评论》：你有固定程序吗？
《巴黎评论》：为什么总是奥登？
阿什贝利：是的，其中之一就是使用这台非常老的、大概一九三〇年左右的、我提到过的英国打字机。我不愿意去想它最后用坏的时候会发生什么，尽管你有时依然可以在西二十三街的那些二手办公家具店里找到，它们本身已经是濒危物种了。那时我就会像其他人那样拖延，但肯定比大多数人要严重。想要写作的日子里，我通常会把早晨浪费掉，下午去格林威治村散步。（我住在切尔西附近，从那里出发去散步，那是个怡人的地方，尽管散步回去也许就不那么令人愉快了。）有时这种散步会花费很长时间，我偏爱的傍晚时分就会过去。我真的无法在夜里工作。早晨也不太行，那时我有更多的思想，但是我无法判断它们，似乎是这样。我从来无法将我浪费在这上面的时间用于其他目的，比如回复信件。除了浪费，什么用都没有。我从来没有尝试过席勒的烂苹果，但是我在写作时喝茶，那大概是唯一我喝茶的时候。总体而言，我相信与过去相比，我的障碍和固定程序已经变少了。我通常不太会感觉受阻，尽管它仍会发生。当你情绪不对头或者是天气反常时，重要的是试着去写。即便你没有成功，你也锻炼了力量，以后会有用。我认为随着年龄渐长，写作也变得更加容易了。这是个实践问题，你认识到你不再有年轻时那样大把的时间去浪费了。
阿什贝利：我特别欣赏奥登，我要说他是对我作品最早产生重大影响的诗人，更胜过了史蒂文斯。我写了一篇关于他诗歌的荣誉论文，得到了一个机会与他在哈佛会面。我在哈佛的时候也曾师从于西奥多·斯宾塞（Theodore Spencer），一个已经不太有名的诗人。他实际上开了一个诗歌写作讲习班，那时候是非常稀罕的——尤其在哈佛，那里现在也依然很稀罕。并不是我特别喜欢斯宾塞的诗，而是他是一个“真实的”诗人，一个真实存在的诗人，课堂上我从他那里得到的反馈对我很有价值。我很早就阅读伊丽莎白·毕肖普，并且遇见过她一次。我给她写了一封信，谈到我喜欢她的一首诗，她回了信，后来我搬到纽约之后，见到了她。但是我相当害羞，不爱出风头，所以那时我与知名诗人的接触不多。我希望我能拜访年长的诗人们！但事情有所不同——年轻诗人恰恰不把自己的诗寄给年长的诗人，请求他们提出建议、批评和“推荐发表”。至少我不认为他们会这样做——我不知道有谁这样做过。现在每一个人都勇敢多了。这导致了一种悲哀的境况（我经常与我同辈诗人讨论这个问题，如金奈尔[Kinnell]和默温），有大量有关诗歌的通信得不到回音——金奈尔称之为他的“内疚堆”——这些信来自需要帮助也应该收到回信的诗人；只不过在这个为了谋生而忙忙碌碌的世界上，还要尝试着抽时间给自己写诗，通常是不可能省出时间和精力去严肃对待这么多要求的，起码我是做不到。但是我感到悲哀，因为我想要帮助人；你记得这样的帮助对你会有怎样的价值；而满足这些要求又是怎样的一种荣誉。人们以为通过你的诗歌他们已经与你熟识，可以与你亲近地说话（我收到了很多来自陌生人的信，称呼我为“亲爱的约翰”），而这本身就是一种巨大的回报，一种满足——要是我们能够照顾到所有人那该多好！实际上我年轻时真正想认识的诗人只有奥登一个。他来哈佛朗读之后我短暂地遇见过他两次，后来在纽约通过切斯特·卡尔曼（Chester Kallman）又看见过他几次，卡尔曼是詹姆斯·斯凯勒的好朋友，但是很难和奥登交谈，因为他已经是无所不知了。我曾经和肯尼斯·柯克说，“设想一下你要和奥登说什么？”他说，大概唯一能说的是“很高兴你活着”。
《巴黎评论》：你的诗修改得厉害吗？
《巴黎评论》：是否有年长的在世的诗人，你曾经拜访过，向其学习过，或是作为青年作家研究过他们？
阿什贝利：不会了。我习惯付出大量劳动，但因为我强烈地希望避免所有不必要的工作，我设法训练自己不去写我将来不得不抛弃的东西，或者要被迫付出大量精力去重写的东西。事实上，就在昨晚，一个朋友提到她有我一首早期诗歌《书在桌子上》的草稿副本，里边有大量修改的地方。我记得那首诗，因为它给我带来了很大的困难——我写了一个星期左右，始终没有真的感觉满意。当她提到它的时候，我认识到，最近三十年来我的写作方式已经发生了多么巨大的改变。尽管有一些诗歌自从我写完甚至到今天我都不满意，可我做出的大部分修改都是非常次要的。我喜欢尽可能靠近原初的思想或声音，不去用编辑修订来歪曲它。这是我刚刚读过的马克斯·雅各布的东西，是安德烈·萨尔蒙（André Salmon）在给雅各布的书《伪君子的拉德芳斯》写的笔记中引用的。他谈到在巴黎长途散步当中用笔记本写长篇或短篇小说。我给你翻译一下：“我用这种方式发现的思想在我似乎是神圣的，我连一个逗号都不改。我相信直接来自于沉思的散文是具有大脑形式的散文，它是禁止触碰的。”
阿什贝利：一个噱头也许不为人注意地出现在我和詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）合写的小说的最后一句。实际上它是我的句子。它是这样的：“于是，穴居者，在向他们的表兄弟们道过晚安之后，起步向停车场走去，而表兄弟们则转身走向部分重建的购物中心，在增强中的焚风之中。”焚风（Foehn）是巴伐利亚州的一种能催生出雾气的暖风。我怀疑没有多少人知道它。我喜欢这样的主意，人们如果有了困惑，就会被迫翻开词典，查一查小说中最后一个词的意思。他们会合上一本书而打开另一本书。
《巴黎评论》：你用什么来决定断行？是否有某种韵律上的考虑，或者说你是在写自由诗？
《巴黎评论》：但是你不屑于给你的读者制造恶作剧或是噱头吗？
阿什贝利：我不知道。我仅仅知道我什么时候感觉应该断行了。我过去经常说我的建行准则是它应该至少包含两个有趣的东西。但是我最近的很多诗歌不是这种情况了。在《连祷》中有些行只有一个词语。当我写作这首诗时——好吧，实际上这种情况是从那之前的长诗《栗色的女仆》开始的——我几乎被断行的概念迷醉了。仿佛我写作只是为了抵达这个时刻，这个决定。但是，虽然断行对我是很重要，但我并不真的明白我是怎么知道什么时候要断行的。我对抑扬格五音步感觉非常不舒服，我最初开始写诗时就发现，想写出合意的无韵诗并不是不可能的。不知怎么，对我而言，韵律似乎是对诗歌的歪曲。它有着与自然无关的自己的秩序。上大学时，我习惯于写一种四拍子的诗行，在我看来，它似乎要真实、诚恳得多。无论如何，现在我认为它就是自由诗。
阿什贝利：你问得很滑稽——我刚刚才对一个问我同样问题的评论家发了火，尽管我不应该发火，她有一个问题清单，她在为一本书收集诗人们的声明。我认为这有赖于你的“戏弄”指的是什么。如果这“戏弄”是亲切的，那没关系，但是与你不认识的人又怎么能这么做呢？我愿意让读者高兴，我认为惊奇必须是其中的一个元素，那可能需要某种程度的戏弄。让读者震惊是另一回事了。一定要极其小心地处理，如果你不想疏远和伤害读者，我坚决反对那样，正如我不赞成人们脑子里带着那种念头来装扮自己——把头发染成蓝色，鼻子上穿着安全别针，诸如此类。这里透露的信息似乎仅仅是冒犯——“嗨，你无法成为我陌生感的一部分”，诸如此类。与此同时，我尝试以略微有点出格的方式装扮自己，这样，旁观者如果有所注意，他会有略微的困惑之感，但不至于受到排斥，他会想起自己不完美的装扮方式。
《巴黎评论》：是什么促使你开始写一首诗的？是一个思想，一个意象，一段韵律，一种处境或事件，一个短语，还是别的东西？
《巴黎评论》：你喜欢戏弄读者或是和他们玩游戏吗？
阿什贝利：上面所说的因素都有。一个思想会在我脑海出现，某种非常陈腐的东西——例如，难道这不是很奇怪吗，可以同时说话和思考？那可能就是适合一首诗的一个思想。或者某些词语或短语会引起我的注意，带着一种我以前没有意识到的意义。而且，我经常把我偶然听到的别人说的话放进诗中，比如在街上听到的东西。突然，从一个人身边动荡停息的流动中，有什么东西固定下来，似乎具有了某种重要性。事实上，《什么是诗歌》这首诗中就有一个这方面的例子。它的最后一行是我在一家书店中偶然听到一个男孩对一个女孩说的话：“不久它能给我们——什么——？一些花吗？”我不知道它的来龙去脉是什么，但是我突然觉得这就是我结束这首诗的方式。我相信幸运的意外。我的诗《滴漏》结尾的最后两行，来自我多年前第一次去意大利旅行时保存的一个笔记本。实际上我在旅行期间写了一些诗，我通常不会这么做，但我是第一次访问那里，这让我非常激动。所以，多年以后，当我试图给《滴漏》结尾时，我变得非常紧张，我偶然打开那本笔记本，发现了我已完全忘记的这两个句子：“当早晨寂然不动，当身体/被傍晚的面孔改变之前。”它们恰好是我当时需要的东西。但是单独的事本身真的没有这么要紧。很多时候我会草草记下思想和短语，而我在准备写的时候又找不到它们了。可是这不会造成任何差别，因为无论那时出现了什么，都会有同样的品质。任何存在的东西都是可以替代的。事实上，往往我会在修订时移除最初激发出的思想。我认为我对思想之间的运动更感兴趣，而不是对思想本身，一个人从一点过渡到另一点的方式，而不是目的地和起源。
阿什贝利：有些人不会同意我的诗歌是无忧无虑的。弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）曾经说过，“我不明白为什么肯尼斯这么喜欢约翰的作品，因为他认为一切都应该是有趣的，而约翰的诗歌就和一列失事的火车一样有趣。”在我的一生中，我现在有理由幸福了。有些日子我认为我不幸福，但是我想，也许有更多的日子我认为我是幸福的。多年前我看过的一部英格玛·伯格曼的电影，让我印象深刻——我记不住片名了——里边有一个女人在讲述她自己的生活故事，其中充满了悲剧性的经历。她是在一间剧院的化妆间里讲故事，她要在剧院里继续跳芭蕾舞。影片结尾时她说，“但是我是幸福的”。然后，就“剧终”了。
《巴黎评论》：《三首诗》是大型散文，散文诗，而不是诗。有些读者会相当激烈地反对称之为诗歌。在这种形式当中，我想知道的是，对你来说，在什么地方特别能发现诗歌？构成诗歌的不可或缺的元素是什么？
《巴黎评论》：这些都是使人相当不快的事情。我想到大多数批评家怎么会认为你的诗歌相当无忧无虑呢。不过，有一个批评家曾经说到过你的“罕见的变为幸福的惊奇”。你的作品中幸福真的如此罕见吗？
阿什贝利：那是一个出色却无法回答的问题。很长一段时间，我的诗中一直存在着一种非常散文化的语言，一种平常说话的语言。在我看来，我们在谈话的时候才最像我们自己，我们以一种非常不规则的和反文学的方式谈话。在《三首诗》中，我想看看最为散文化的语言能实现怎样的诗意。我指的不仅仅是新闻笔调，还有非常努力地显得有诗意但又构不成诗意的膨胀的修辞。我的目标之一一直是尽可能多地把不同种类的语言和音调放在一起，将它们突然转换，让它们全部重叠。有时有一种非常天真浪漫的音调，各种陈词滥调，同时还有一种更为深思熟虑的有诗意的声音。《网球场宣言》中的一些诗，在某个方面也是对极少主义的回应，比如《欧洲》，有时只是少数几个分散的词语。我设想我最终要用词语盖满一页又一页，很多情况下甚至不分段——是不是我这么做还能感受到诗歌给予我的满足？我不太明白为什么有些人这么反对散文诗，它当然是一种可敬的血统纯正的诗歌形式。事实上，从我的口味来说有点太纯正了。在《三首诗》之前我几乎没写过散文诗，因为在大部分过去的散文诗中似乎始终存在着一种修辞上的虚假——例如，波德莱尔的。我想要看看没有了那种自我意识的戏剧，是否还能写散文诗，那似乎是它相当大的一个组成部分。所以，如果它有诗意，那可能是因为它试图靠近我们谈话和思考的方式，不期待我们所说的东西被记录或记忆下来。人们平素交流的动人特质和生动性在我看来就是诗歌。
阿什贝利：我不知道我是什么样的诗人，真的。童年时我是个相当的局外人——我的朋友不多。我们生活在乡间农场上。我有一个弟弟，我和他不大处得来——我们总是像小山羊那样打架——他在九岁时就死了。我感到内疚，因为我一直对他很不好，那真是让人恐怖的震惊。这些经验对我很重要。我不太清楚它们会怎样进入我的诗歌。我的野心是成为一名画家，于是我在罗契斯特美术馆学了一门每周一次的课，从大概十一岁上到十五六岁。我深深地爱上了班级里的一个女孩，但她不愿意与我有任何关系。我上这门周课是知道我能见到这个女孩，陷到艺术里边也许和我的诗歌有一定关系。还有，我的祖父是罗契斯特大学的教授，我还是个小孩时就和他们生活在一起，上幼儿园，在那座城市读了一年级。我一直喜欢他的房子；周围有许多许多孩子，当我回去和我的父母住在一起时，我极其怀念这一切。所以，每周回到那里上美术班就是回到我以为已经失去的事物之中，这给了我一种奇异的满足又失望的感觉。
《巴黎评论》：你曾谈及阅读青年诗人的诗，并意识到你影响了他们的创作。你说这么做对你的一个基本好处在于，它提醒你当心你自己作品中的“阿什贝利主义”。阿什贝利主义是什么意思？
《巴黎评论》：你童年有哪些方面你认为可能对你成为现在这样的诗人有所裨益？
阿什贝利：是的，我发现自己大量使用一些常备词语。当我对此有所意识的时候，这是一个警报，意味着我正在求助于过去起过作用的东西——它是目前我的思考停滞的一个迹象，而不是说一些词语或短语本身有什么糟糕之处。例如，“气候”一次在我的诗歌中大量出现。所以我试图予以审查，除非我觉得没有别的词语可供选择了。我似乎也非常喜欢涉及渗透性的词语，如“吸收”和“过滤”，就像过滤到土壤里的那种东西。我不知道为什么这些特殊的词语吸引我，除非是因为它们象征了存在与经验的缓慢而活跃的性质。而且还有一种典型的音调，我的诗歌中往往存在的饶舌性质，它背后的想法在于，有些事比“所有这些骗局”都要重要，也许是如此，有时我也会纠正这点。
阿什贝利：我从来就对做艺术评论毫无兴趣——甚至到现在我也无法确定是否感兴趣。回到五十年代，《艺术新闻》的编辑托马斯·赫斯（Thomas Hess），利用一大批诗人为他的杂志写稿子。一个原因在于他们几乎什么都不用付出，诗人总是很穷困的。训练有素的艺术史家不会为了五美元去写评论，我开始写时他们支付的稿费就是这样。我当时需要面包——那是一九五七年，我三十岁——我的已经在给《艺术新闻》写稿的朋友们建议我也去写写。于是我写了一篇关于布兰德利·汤姆林（Bradley Tomlin）的评论，这个抽象表现主义画家在惠特尼有个遗作展。此后我以每月一篇的频率写了一段时间的评论，直到我返回法国。一九六〇年我偶然认识了一个在为《先驱论坛报》写艺术评论的女士。她即将返回美国居住，问我是否认识什么人愿意接替她的工作。它不需要付出很多精力，却能让我得到其他写艺术评论的机会，我不怎么想做这份工作，但是，往往你表现出不情愿做某事的时候，人们却会认为你一定非常擅长。如果我一开始就想成为一名艺术评论家，我可能永远也不会成功的。
《巴黎评论》：我认为从一个像你这样对绘画有着强烈情趣的诗人那里，我们有很多东西值得期待。各种各样的批评家都暗示过，你是词语中的风格主义者，或是抽象表现主义者。你意识到这样的东西没有——或许你是在用词语做一个立体主义的实验？
《巴黎评论》：是否有一段时间你认为你得在艺术评论和诗歌之间做出选择，或者是让这两者始终并行不悖？
阿什贝利：我认为《凸面镜中的自画像》是一件风格主义的作品，我希望这是在这个词的好的意义上说的。后来，风格主义变成了矫揉造作，但起初它是一种纯然的新奇——帕米加尼诺（Parmigianino）是早期的风格主义者，正好与米开朗基罗接踵而来。我也许受到了——我认为或多或少是无意识的——我所看到的现代艺术的影响。立体主义的同时性当然感染了我，同样还有抽象表现主义的观念，作品是自身向存在生成过程的某种记录；它具有一种“反指涉性的知觉”，但是它全然不同于将一桶词语抛掷到纸页上，就如同波洛克（Pollock）泼洒颜料那样。它比那个更为间接。我刚刚大学毕业时，抽象表现主义是艺术中最让人激动的东西。还有实验音乐和电影，但是相对而言诗歌显得十分保守。我认为在某个方面它依然如故。一个人可以接受毕加索画的两个鼻子的女人，但是诗歌中对等的尝试却让同样的读者困惑。
阿什贝利：高中的最后两年，我去了迪尔菲尔德学院，我第一次看见自己的作品发表在校报上。更早的时候我尝试过绘画，但我发现诗歌比绘画要容易一些。当时我可能是十五岁。我记得在读校刊时我就想，我能写得比上面刊登的东西还好，但是我的作品一件都没有能够投中。然后迪尔菲尔德的一个学生以他的名字把我的一些诗寄给了《诗刊》，几个月后我把同样的诗寄给该杂志的时候，编辑自然把我当成了剽窃者。让人非常泄气。《诗刊》是当时发行的最有说服力的杂志，其后很长一段时间他们都回避我的作品。随后我去了哈佛，在二年级时我遇到了肯尼斯·柯克（Kenneth Koch）。我尝试上《哈佛倡导者》，他已是该刊的一名编辑了。他看见了我的诗，而且很喜欢，于是我们开始阅读彼此的作品。他实际上是我认识的第一个诗人，所以，那是一次相当重要的相遇。当然，我在《哈佛倡导者》上发表了，随后，一九四九年我有一首诗发表在《狂暴者》上面。那是我生活中的一件大事，因为，虽然相对来说它是个小杂志，却让我超越了大学的限制。不过，随后在其他地方发东西却还是件难事儿，只有到了将近二十岁的时候，我的投稿才有了点儿被接受的希望。
《巴黎评论》：尽管有其自己的欣赏者，《网球场宣言》似乎一直是普遍遭人反感的书——因为它的难度，它的晦涩，诸如此类。从今天的角度来说，你对这本诗集有什么感受？
《巴黎评论》：你什么时候开始认真起来，开始想到出版及诸如此类的事情？
阿什贝利：这本书的很多诗与之前或之后写的诗相比，我都不是那么感兴趣了。我预料不到能有第二本书出版。机会来得非常突然，当果真有了机会的时候，我就把自己正在写的东西寄了出去。但是我从未期待过这些诗有见天日的时候。那时我感觉我在需要转变自己的写作方式上，我有点无所事事，于是我就尝试做点以前没做过的事。我意识到，往往我以前没有做过的事要次于我已经做过的。但我喜欢这本书中的一些诗。我直到最近才认识到这点，开始在巴黎生活之后，有段时期，我决定要以一种不同的方式写作，那时我抵达了一种中间风格，也就是说《一些树》和《欧洲》之间。例如，《他们只梦见美国》《我们的青春》《还要多久我才能继承那神圣的坟墓……》。那些是《网球场宣言》中的早期诗歌。我不太知道为什么我不再那样写了，我觉得这些诗是有效的，一种我本应该继续追求的新方式，但是我没有。最近两三年，我回头重读了一些我以前不喜欢的诗，我断定它们中的确有某种我可以重新探索的东西。我认为我在《连祷》中多少做到了这点。这首诗中当然有些令人吃惊的东西，就像《网球场宣言》中的一些诗激怒了批评家一样。
约翰·阿什贝利：我不认为我曾经决定投身诗人的事业。我是从写作一些小诗开始的，但是我从未想过它们会发表，或是我会继续出书。我当时在上高中，还没有读过任何的现代诗歌。随后在一次比赛中我获了一个奖，你可以自己选择不同的书来作为奖品；似乎唯一有吸引力的是昂特梅耶（Untermeyer）的选集，价值五美元，很大一笔钱。我就是那样开始阅读起了现代诗歌，当时的中学是不教这个的，尤其在我上的那种乡村中学。起初我不甚理解。有些人，比如埃莉诺·怀利，我发现很吸引人——技艺高妙——但是我对奥登、艾略特和史蒂文斯却不太明白。后来我回头重读他们，开始从图书馆借他们的书。我猜测仅仅是模仿的欲望让我开始写诗。我想不出任何其他原因。我经常被人问到为什么写诗，可我真的不知道——我只是想写而已。
《巴黎评论》：你的作品总体上受到批评界的认可，你对此有何感觉？
《巴黎评论》：我想从你初出茅庐时开始。何时和为什么，你最初决定投身诗人的事业？
阿什贝利：我很高兴我的诗似乎找到了读者。我不太清楚这是怎么发生的。但是让我失望的是，我的诗歌已经成了一种切口，人们觉得自己必须加入一方或是另一方。在我看来，诗歌本身反倒迷失在了围绕它的争议之中。我常常感觉，双方更熟悉的是有关我的作品而衍生出来的神话，而不是作品本身。我要么是一个有灵感的预言家，要么就是一个试图折磨读者的江湖骗子。我的作品已经成了一种政治橄榄球，对于某些人具有红旗的性质，甚至在他们开始关注诗本身之前。我认为名声，有些名声，就是这样创造出来的，但是我讨厌看到人们甚至在开始读我的诗之前，就被我的诗歌是什么的成见所恐吓。我认为它提供了某种东西，它不是写出来就不让人读的。
——彼得·斯蒂特（PeterA.Stitt），一九八三年
《巴黎评论》：你是否发现你的学生在写作上教会了你什么东西？
我们谈了有三个多小时，中间只短暂地休息了片刻——喝了苏打、茶、水，没有任何更烈的东西。阿什贝利对我问题的回答需要稍加编辑。然而，在整个谈话中他给人一种心不在焉的印象，仿佛他不太能确定我们正在干什么，或者是他在这过程中要担当什么角色。采访者试图大胆地摘取出幽默的笑料，但是——就像人们阅读阿什贝利的诗时常有的情况那样——他无法肯定自己什么时候能奏效。那个下午之后，我又提出了几个附加的问题，并得到了回答，这些都一并组合在整个访谈中。
阿什贝利：我力图避免从学生那里学到的众所周知的陈词滥调。我也不相信存在什么高贵的东西，让一个作家可以去教给别人，当你能够出去帮忙做一些世俗性的工作，花时间在你的写作中打滚是一种自恋。作家应该写作，而诗人尤其喜欢在别人的任务上面花费太多时间，比如教导人。然而，既然我们这么多人都必须这么做，有些事就要说一说了。当你在读学生们的作品的时候，你被迫动用一种批评性的注意力，你不会把它用在其他方面，当你返回自己的写作之中，那会对你有所帮助。沉浸在一群未经检验的青年作家当中，他们相当苛刻严肃地对待自己所做的事情，这样做有时对于我们这些无动于衷的老人具有一种矫正性的效果。此外，他们也许在写伟大的诗，只是没人知道，因为还没有人见过。我有时想，在很年轻的时候，我和我的朋友们经常在彼此诗歌中看见的“伟大”，与这伟大无人知晓的事实有很大关系。它能够变成任何东西；可能性是无限度的，往往就是这样，最后在我们的书中我们才被发现、识别和确定下来。
访谈是在约翰·阿什贝利位于曼哈顿有“切尔西”之称的那片街区的公寓进行的。我到的时候，阿什贝利没在家，看门人让我在外边等等。不久，诗人回来了，我们乘电梯来到一间宽敞的、采光良好的公寓，里边有一个秘书正在辛勤工作。我们在起居室舒适的椅子里坐下，阿什贝利背对着硕大的窗户。室内装饰主要是蓝色和白色，整面墙壁上都排满了书籍。
（原载《巴黎评论》第九十期，一九八三年冬季号）
马永波/译