《巴黎评论》：你见过艾略特吗？
尽管如此，我还是喜欢《大教堂里的谋杀》，跟艾略特的其他作品一样。出于乐趣，我时不时会读一下，这是我能给予的最高褒奖。
拉金：我跟他不熟。有一次我去费伯编辑部——罗素广场24号的老地址，那是一个富有魔力的地址！——跟查尔斯·蒙泰特（CharlesMonteith）谈话。他问，你见过艾略特吗？我说没有。令我吃惊的是，他走出门，然后跟艾略特一起出现在我面前，他肯定就在隔壁办公室。我们握了握手，他说他在等着去跟某个人茶叙，所以无法久留。稍后，他说，很高兴在这个办公室见到你。这件事妙在我当时还不是费伯的作者——那肯定是一九六四年前，也就是他们出版《降灵节婚礼》之前——我把出书的事看作很大的奖赏。但那也就是几分钟，我基本不知道我当时在想什么。
拉金：我不喜欢戏剧。他们面对公众，我说过我不喜欢，到现在我的耳朵已经很背了，这就是说我听不清台上在演什么。又是这样，它们跟诗歌朗诵差不多——它们必须获得即时的响应，这样便会落入俗套。当然，人物个性的闯入——演员、出品人或编导什么的——会把人带偏。
《巴黎评论》：那你见过奥登吗？跟他认识吗？
《巴黎评论》：那戏剧或诗剧呢？
拉金：我跟他也不熟。我有一次在史蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）家里见到奥登，真要感谢斯彭德的好意，在某种意义上他比艾略特更令人惧怕。我记得他问：“你喜欢住在赫尔吗？”我说：“我不觉得在那里会比别的地方更不快乐。”他就说：“调皮，调皮。”我觉得他很好玩。
拉金：我没有写过。一首长诗就像一部长篇。在这个意义上，《冬天的少女》就是一首诗。
但与名家会面的事都很痛苦；我跟福斯特会面的几分钟就很可怕。是我的错，不是他的。迪兰·托马斯来牛津到我所在的社团讲座，次日早上我们一起喝了点酒。他倒不可怕。事实上，我知道这么说有点荒唐，但我该说我跟迪兰·托马斯的相似之处比任何其他“著名作家”都要多，当时的情境就是这样。
《巴黎评论》：你是否尝试过写真正的长诗？在你发表的作品中我从未读到过。如果没有，为什么？
《巴黎评论》：你在《北行船》第二版序言里提到，奥登、托马斯、叶芝和哈代是你早期所受的文学影响。你在研究这四位时学到了哪些东西？
拉金：没有。我觉得短篇小说应该要么是诗，要么是多人称小说。除非它只是轶闻趣事。
拉金：噢，看在基督的分上，诗人是无法研究的！你阅读他们，然后心想，太棒了！怎么还可以这样写，我能不能写？就是这样学的。到最后你不能说，这是叶芝、那是奥登，因为他们都没了，就像脚手架被拆了一样。托马斯是一条死胡同。有什么效果呢？叶芝和奥登，诗行的管理，情感的形式疏离。哈代嘛……不要怕他显在的东西。所有关于诗歌的绝妙断语——“诗人当以自己的心触摸人心”，“无法感知的事物，诗人不会写下”，“情感是所有时代的，思想是自己的”——哈代深知其中道理。
《巴黎评论》：在《柳庄烦恼》之后，你有没有写过别的短篇小说或故事？
《巴黎评论》：你的第一本诗集《北行船》出版时，你觉得自己会成为一个重要诗人吗？
拉金：我想，如果你身体健康，有足够的钱，在可见的未来没有什么烦心的事，你能希望的也就是这些了。而至于“幸福”，意思就是处于一种持久的情感高潮之中，那是不可能的，只要你知道你会死的，你所爱的人也会死的。
拉金：没有，肯定没有。我从未那样想过。你要记住，《北行船》是由一个很不起眼的出版社出版的，时运出版社，他们甚至不对外寄送用于书评的样书；它差不多是一个满足虚荣心的出版社。它既没有作者报酬，也没有钱（没有协议）也不搞推广。你会觉得你在自毁前程。
《巴黎评论》：你是否觉得这个世界上不大可能获得幸福？
《巴黎评论》：青年诗人如何知道他的作品好不好？
拉金：我的童年过得还行，挺舒适、稳定、有爱，但我不是一个快乐的孩子，或者别人会这样说。另一方面，我从来都不孤僻，这跟别人说的不同：我有许多朋友，享受他们的陪伴。跟我认识的有些人比，我已算是极爱社交的了。
拉金：我觉得青年诗人，或者老诗人，都应该写出自己满意的东西，而且不仅是他写完之后两三个星期内。然后他才寄给自己喜欢读的刊物，看看是否让别人也满意。但如果不，他不应气馁。我的意思是说，十七世纪每个受过教育的人都能写诗弹琴。你以为那时没有人打网球，是因为没有温布尔顿吗？第一个也是最重要的原因是，写诗应该是一种乐趣。读诗也应该如此，看在上帝的分上。
《巴黎评论》：你的童年不快乐吗？
《巴黎评论》：你如何看待在你的第一本诗集和第二本诗集——《受骗较少者》——之间形成的高度成熟和原创性？
拉金：我会说是的，我以前非常害羞，现在也是。每个说话口吃的人都知道那有多么痛苦，尤其是在学校里。那意味着你无论做什么都不能主导，只能把自己抹掉。我常在想，我害羞是因为口吃，还是反过来。
拉金：你知道，我真的不知道。写完最初几本书后，也就是到一九四五年，我以为我差不多写到尽头了。我再也写不出下一部小说；我什么也没有发表。我的个人生活相当令人烦扰。然后一九五〇年我就去了贝尔法斯特，重新唤醒了许多东西。我又写了不少诗，心想还不坏，私下编印了《二十首诗》小册子。我第一次感到在用自己的方式说话。思想、情感、语言都连贯了，有了跳跃。这是必须的。当然，那些东西一直就在你里面蛰伏着，但它们必须走到一起。
《巴黎评论》：约翰·坎普这个人物是基于你本人年轻时的事吗？你从前会那么害羞吗？
《巴黎评论》：你曾写道：“一切艺术的底层都是保存的冲动。”就你而言，你想在诗中保存什么？
拉金：很难说。是的，我选择一直单身，从未想过别的，但绝大多数人当然还是结婚、离婚，所以我觉得在你说的意义上讲，我确实是个局外人。当然，有时我也很担忧，但一时也想不出原因。萨缪尔·巴特勒（Samuel Butler）说过，生命就是一场这样或那样被玩坏了的艳遇。
拉金：我说过，个人经验。美。
《巴黎评论》：单身的你有时会不会感到是个局外人？或者像你的诗作《到场的理由》《多克里父子》《这人就是自私》里的叙说者一样，你享受单身且一直这样，因为你喜欢也宁愿这样生活？
《巴黎评论》：奥登喜欢你的形式（forms）。但你说过，你对形式没有什么兴趣——内容才是一切。你能不能就此评论一下？
拉金：我一直住在赫尔。二十五周年纪念日时，我举办了一个小型午餐会招待我的员工，他们也住得跟我一样久或者差不多时间，他们送给我一张卡片，上面写的正是你说的诗行。用法国人的话说，我被感动得“吐血”（touché）。
拉金：恐怕那只是一句很傻的话，尤其是今天，风格形式已经很少见了。我读许多诗时会想，好啊，真是一个好想法，但他为什么不能写成无韵诗呢？是想让人容易记忆吗？仅仅写下来是没有用的！在任何有意义的层面上，形式和内容都是不可分的。我说的内容指的是诗中要保存的个人经验，和它要传达的东西。我读过太多的诗，它们正如我说的那样仅仅是词藻的堆砌。
《巴黎评论》：你会在赫尔一直住下去吗？如果是，那你个人在写《愿乡，亲人》之后是否变了，还是那首诗中的叙说者本就是个面具？
《巴黎评论》：在早先的一次访谈中，你说过你对当下之外的一切时期，或对英语诗歌之外的一切诗歌都不感兴趣。你真是这个意思吗？你的想法有没有变化？
拉金：我和你说的“当代文学界”比较疏离，有两个原因：首先，我不为生计写作，因此不必通过和文学编辑、出版商和电视人保持联系来赚钱；第二，我不住在伦敦。虽然如此，我和文学界的关系还是很融洽的。
答：没有变。我不明白，一个人的外语程度怎么能好到足以读诗的程度。外国人说英语程度好的标准粗劣得可怕：拜伦、坡那样的。俄国人喜欢彭斯。但在内心深处我想外语无关紧要。如果那一块玻璃叫window，那它就不是fenster或fenêtre。Hautes fenêtres，高窗，我的天啊！一个作家只能有一种语言，如果语言对他而言是有意义的话。
《巴黎评论》：你能描述一下你与当代文学界之间的关系吗？
《巴黎评论》：在D.J.茵莱特（D.J.Enright）一九五五年出版的《五十年代的诗人》一书里，你针对人们熟知的一些典故原型和神话提出了几个颇具挑衅性的说法。特别是“作为一条指导原则，我相信每首诗都必须是自己创造的全新世界，因而根本不相信‘传统’或某种共同的神话小宝库……对我而言，整个古代世界、整个古典和《圣经》神话都毫无意义，我相信，在今天的诗歌里使用它们不仅会在诗中充斥一些死斑，而且让作者逃避了原创性的义务”。这是否意味着你真的对诸如叶芝的诗“第二次到来”里斯芬克斯的怪兽宣言完全无感？或者，你仅仅是对掉书袋的做法作出反拨。
拉金：我觉得我以前写的信比现在多多了，但每个人都是这样。我现在没什么特别的可写时只跟一两个人通信。我喜欢收信，这就意味着你必须回信，并非总是有时间。我跟小说家芭芭拉·皮姆（Barbara Pym）之间曾有过很愉快且随便的书信交流，她一九八〇年去世了，最初纯粹始于一封粉丝信。我给她写信，就这样一直写了十年才终于见面。我希望她喜欢收到我的信，我肯定喜欢收到她的信。在为她身后出版的小说《不当的恋情》的英国版作序时，我提到过我们的通信。
拉金：我反对在新诗里使用旧诗歌里的某些特性或人格面具的做法不是基于道德，而仅仅是因为它们不管用，这要么是因为我没有读过原作，要么是因为我读过原作并觉得它们属于那首诗，而不应被当作一种替代物拉扯进一首新的作品以达到想要的效果。我承认，这个命题可能被推到荒谬的地步，当一个诗人不能参引任何读者没有读过的事物（比如雪）。但其实诗人都是为与自己背景和经历相似的人们写作，这也许可以作为支持本土意识（provincialism）的强有力的论点。
《巴黎评论》：书信在这两部小说中都是重要的有机组成部分，既为情节又为纹理。你写信很多吗？
《巴黎评论》：使用典故原型会弱化而非增强一首诗吗？
拉金：是第二种方式。
拉金：我不会每次当有人使用俄尔甫斯、浮士德或犹大时就大受震撼的。作家应该努力创造他们想达到的效果，而不是把陈词滥调一遍遍地搬出来。
《巴黎评论》：我们花点时间谈谈《冬天的少女》的结构：你是按时间顺序写的吗？也就是说，你是先写第二部分，然后为了达到倒叙效果重新洗牌？还是你这部小说的构思就是当前——过去——当前？
《巴黎评论》：你主要读什么书？
拉金：不是，我没读过伊丽莎白·鲍恩。其实《冬天的少女》写完两年后，有人借给我一本《心死》。我挺喜欢它，但它从来不是我个人最喜欢的作品。
拉金：我读得不多。送给我写书评的书。要不就是我以前读过的小说。侦探小说：格莱迪丝·米切尔（Gladys Mitchell）、麦克尔·因尼斯（Michael Innes）、狄克·弗朗西斯（Dick Francis）。我正在读《弗雷姆利牧师公馆》。没什么难度的东西。
《巴黎评论》：《冬天的少女》在风格上让我想起伊丽莎白·鲍恩（Elizabeth Bowen）的小说，特别是《心死》和《巴黎的房子》。鲍恩也是你推崇的作家吗？
《巴黎评论》：你如何看待英国诗歌的现状？美国诗歌是好一点还是差一点？
拉金：很难说。当然我读过很多小说，知道大多数当代作家的行文作派，但回头看我还没有模仿过任何人。我倒不在乎青年作者模仿谁。那只是学习写作的一种方式。说真的，我的小说比同期的诗歌更具原创性。我最喜欢的小说家有劳伦斯、衣修伍德（Isherwood）、毛姆、沃（Waugh）——噢，还有乔治·摩尔（George Moore）。我当初对摩尔很着迷：也许他就是我当时风格的底色。
拉金：我对美国诗歌恐怕知之甚少。至于英国，战前，我年轻的时候，我们有叶芝、艾略特、格雷夫斯、奥登、迪兰·托马斯、约翰·贝杰曼——你能找到一个可以匹敌的阵容吗？
《巴黎评论》：奥哈拉说得过头了。你在两部小说中是否预设了某种形状，还是它们自己逐步展开？你提到过你在诗歌上的导师，尤其是哈代。但在小说方面，你从早期开始读得最频繁且推崇的是谁？
《巴黎评论》：你没去过美国，是吗？
拉金：你是不是在暗示美国没有阶级意识？我从约翰·奥哈拉（John O’Hara）先生的作品中得到的印象可不是这样。
拉金：噢，没有，我从未去过美国，当然也没去过别的地方。这听起来是不是很怠慢？这不是我的本意。我觉得我的个性挺不喜欢冒险，部分原因是这不是我谋生的方式——读书、讲课、听课等等。我真该恨它。
《巴黎评论》：你太谦虚了。英国阶级意识的某种公开假设对你的作品很重要——比如《吉尔》《冬天的少女》，还有一首诗叫《降灵节婚礼》，你同意吗？
当然我现在耳朵已经很聋了，也不敢了。有人说：“阿什贝利（Ashbery）怎么样？”我会说：“我更喜欢草莓（strawberry）”——这样子。我想每个人都有自己的美国梦。有个作家曾对我说，假如你去美国，你要么去东海岸，要么去西海岸，别的地方都是满地偏执狂的沙漠。我觉得我更喜欢这样的地方：如果你帮一个女孩修剪圣诞树，人家就会当你跟她订了婚；如果你不请牧师来，她的兄弟们就开始给火枪擦油。田园诗的一个版本。
我很高兴你提到基斯·沃特豪斯。我认为《骗子比利》和《佳布》都是了不起的原创小说，第一个很风趣，第二个令人心碎。比我的两本小说好多了。
《巴黎评论》：你的写作是如何在物理上完成的？一首诗在什么阶段才上打字机？
拉金：不，我不这样认为。因为《吉尔》一点没有那个文学类别的政治涵义。书中，约翰是劳动阶层有点像我是结巴，一种先天性的缺陷，让他抬不起头来。
拉金：我用铅笔写——以前是——在笔记本里，试图写完一节再写下一节。等全诗写好了，我就打字，有时会作小的修订。
《巴黎评论》：至少有一位批评家称《吉尔》是描写流离失所的劳动阶层主人公的英国战后新小说的先驱，孵化了艾伦·西里托（Alan Sillitoe）、约翰·韦恩（John Wain）、基斯·沃特豪斯（Keith Waterhouse）、艾米斯等人的后续作品。你同意这种说法吗？
《巴黎评论》：你使用了很多成语和惯用语——为了反讽，我想，或者带有更多的语义，从来不是为了震撼力。这些短语是后来加的，为了增加质感之类的，还是一开始就是诗的有机部分？
拉金：我觉得长篇小说应该跟踪不止一个人物的命运。
拉金：它们是自然写成的。
《巴黎评论》：在《吉尔》的重印序言里，你说它“实质上是一部没有多大野心的短篇小说。”你对长篇小说的定义是什么？
《巴黎评论》：诗的跨行衔接对你有多重要？有些诗行里，你似乎想通过分行来隔离生活……
《冬天的少女》，我一直在意念中称之为《冬日王国》，它最初的书名，布鲁斯·蒙哥马利（Bruce Montgomery）称它为《冬日帝国》——我写它的时候人很消沉，那时还在干我说的第一份图书馆工作。艾略特会称之为客观对应物（objective correlative）。今天再看它，我觉得它真的很了不起……我想应该用“知道”这个词……并非真正成熟或智慧，只是不可思议的聪明。我是说，以我的标准；考虑到我那时才二十二岁。同样，有些我很尊敬其观点的人更喜欢《吉尔》，说它更自然、更真诚、情感更直白。
拉金：没有什么技巧本身有多重要。写诗就是“自然节奏和词序”与“韵律和节律雕琢”之间的对决。我个人有几条规则——比如，绝不要把形容词跟它带的名词分开。
我似乎记得，《吉尔》的基本理念是逃离生活，约翰幻想着一个想象里的妹妹，这也许能把人直接带入其中——我是说，遇见真实的吉尔。结果是灾难性的。
《巴黎评论》：你如何决定要不要押韵？
拉金：是的，我曾想做小说家，从没想过要做诗人。对我而言，小说比诗歌更丰富、更开阔、更深刻、更有趣味。我年轻的时候，《审视》杂志发了一系列文章，总标题是《作为戏剧性无韵诗的小说》。那是一个很刺激的、令人激动的概念。一种既是诗又是小说的东西。当然，想起我本人的两部小说意味着向前追溯四十年，在这样的距离上我已记不清当时的缘起了。
拉金：通常，一首诗的要点就在一两行之间，它们决定了诗的其余部分。通常是要押韵的。决定不押韵要难得多。
《巴黎评论》：你写《吉尔》时大概二十一岁，一年左右你就写了第二部小说。你当时是否只想做一名小说家？
《巴黎评论》：你喝酒后能写吗？你试过“意识扩张”药物吗？
拉金：我不知道，我想不会吧。我花了五年时间努力尝试写第三部小说。做这件事的能力已经消失了。我没有别的可说了……
拉金：没有，虽然我们这一代人都是喝酒的。但不嗑药。
《巴黎评论》：你说得很好。你的上一部小说《冬天的少女》——一部小小的杰作——出版在二十五年前。你觉得你还会再写一部吗？
《巴黎评论》：你能根据一个大多数人都会视而不见的意象，描述一下诗的创意和写作过程吗？（邻居之间空旷的道路，城市车流中的救护车？）
拉金：你问的是什么问题啊！我从十五岁开始既写散文又写诗。我没有选择诗歌，是诗歌选择了我。
拉金：如果我能回答这类问题，那我就是教授而不是图书馆员了。反正我不想（回答）。我不想考虑这种事情。它就这样发生了，或曾经发生了，如果这是值得庆幸的事，那就庆幸去吧。
《巴黎评论》：你是怎么开始写诗的？战争时期是不是选择诗歌而非小说的因素之一？
记得我曾说过，我不明白有的人为什么会去美国的大学到处解释如何写诗；这就像你到处跟人解释如何跟老婆睡觉一样。有个和我聊过的人说，只要他们的经纪人能搞定行程，他们是会那样做的。
每个人都在羡慕别人。我只能说，有一份工作，无需付出太高昂的代价你就有了经济安全。我知道，有的人宁可经济上不安全，因为他们必须“感到自由”才能写作。但对我而言它不是坏事。回头再看，只有一件事让我觉得奇怪，那就是社会愿意出钱让我干的，是做一名图书馆员。你得了很多奖章、奖金和荣誉什么的——还有奉承的采访——但只要你转身说，对了，既然我那么好，就给我一份跟指标挂钩的永久性收入，跟大学里普通的行政人员收入持平就行——你看着吧，理性很快就会重新登上王座。
《巴黎评论》：你扔掉过很多诗吗？
拉金：有时我想，我写的每样东西都是在工作了一整天后，在晚上写的：要是我在早上，睡过一觉之后写，那会怎么样？我错了吗？先前一位作家对我说——他是一位全职作家，也是一位不错的作家——我真希望有你这样的生活。跟人打交道，还有同事。当作家太孤独。
拉金：有些诗没有写完。有些诗没有发表。我从来不把东西扔掉。
《巴黎评论》：有什么遗憾吗？
《巴黎评论》：你在《牛津二十世纪英语诗选》里仅收录了自己的六首诗（而不是收录约翰·贝杰曼十二首那么多）。你认为这些是你最好的几首吗？还是说它们仅仅是一些“代表作”？我很吃惊里面没有《去教会》，它可以说是你最有名的一首。
一方面，今天作为一个文人生活要比一百年前或七十五年前难得多，那时有那么多杂志报纸要填满。作家本职工作的收入已经低到维生线以下。另一方面，你可以作为作家或诗人而生存，如果你准备好加入文化娱乐产业，从艺术监理会拿白给的钱（倒不是说现在也像以前那么多），当驻校诗人之类的。我想我应该说——已经来不及了——我应该有个经纪人，对他说你听着，我能一年六个月去做任何事，只要余下的六个月我可以自由写作。有的人这样做，我想这样对他们合适。但我从小就觉得，你一定要去找个工作，在业余时间写作，像特罗洛普（Trollope）那样。这样，等你通过写作赚了足够的钱，就逐步把工作辞掉。但事实上，我能靠写作维生时已经五十多岁了——然后只靠编辑一本很大的诗歌合集就行了——到那时你又想，我也许还能拿到养老金，因为我已经干了这么多年了。
拉金：我回忆当时是这样决定的，我这一辈和更年轻的诗人每人最多选六首，以免伤了谁的感情。我本人的是代表作，正如你说的那样——一首漂亮的、一首滑稽的、一首长的，等等。作为主编，我不能给自己太多页面……是不是？
拉金：整个英国战后社会都是基于一种假设，即经济安全对每个人都是有利的。当然，我喜欢在经济上安全无忧。但你其实不就是在问工作吗？作家——尤其是诗人——如何挣钱这个问题，有多少作家就有多少答案，并且下一个人的回答总是比你自己的要好。
《巴黎评论》：在那个选集的导言中，你说了一个不错的观点，说你不会收入任何“需要附带一个词汇表才能读懂的诗。”你认为你本人明晰的作品有助于弥补诗歌与大众之间的鸿沟吗？这道鸿沟因实验和晦涩而加宽。
《巴黎评论》：你认为经济安全对作家是一种有利因素吗？
拉金：这可以解释为什么我没有收录方言诗。我们有的作者用很浓厚的苏格兰低陆方言写作。这跟你说的晦涩又不同。
拉金：我不搞朗诵，不，但我为三本诗集做过录音，仅仅想表明我自己会怎样去读它们。相比照着书页读，听一首诗你会失去很多东西——形状、标点、斜体字，甚至不知道你离结尾还有多远。看着书页读意味着你可以按自己的节奏，以适当的方式领会它；而听人诵读意味着你被朗读者的速度拖在那里，丢失很多东西而不领会，分辨不清是“那里（there）”还是“他们的（their）”，等等。不管好坏，朗读者还会把自己的个性硬插在你和那首诗之间。就这件事而言，听众也会如此。我不喜欢在公共场所听东西，甚至音乐。事实上，我认为诗歌朗诵建立在与音乐的虚假类比之上：即文本正如乐谱，在被演奏出来之前是没有生命的。这个类比是虚假的，因为文字是可以阅读的，而音乐不能。写诗，就是你把需要的一切都放进去：读者应该清晰地听见它，正如你坐在房间里对他说出来一样。当然，时下的诗歌朗诵时尚造成了一种你一听就明白的诗：简单的节奏、简单的情感、简单的句法。我不认为它在书页上能经得起检验。
《巴黎评论》：好吧，但你在《爵士到底》一书的前言中提到了毕加索、庞德和帕克尔（Parker）三人组，采取了反对实验的姿态。你为什么不相信新事物？
《巴黎评论》：我们听说，你从不朗诵自己的作品。而在美国，诗人们都经常这么做。你喜欢参加别人的朗诵会吗？
拉金：在我看来，不可否认的是，直到本世纪之前，文学一直使用我们所有人的语言，绘画代表每个视力正常的人所视，音乐是良性的噪音而非肮脏的。现代主义在艺术中的创新则反其道而行之。我不知道为什么；我不是历史学家。你必须把初创时看来很奇怪但现今已习以为常的新事物（比如易卜生和瓦格纳）和新创时很疯狂今天看来依然很疯狂的事物（比如《芬尼根的守灵夜》和毕加索）区分开来。
拉金：我觉得学术界还行，但毕竟我不是教师。我做不了。我应该想到，咀嚼他人的作品，我指的是他人的著作，一定乏味之极。整个文学都让你恶心。然而，我的心智不管是在概念、推理或别的方面都不行。如果必须说为什么一首诗比另一首好这样去思索文学，对我而言真是生不如死。
《巴黎评论》：那跟爵士有什么关系？
《巴黎评论》：你怎样看待作为作家创作环境的学术界，特别是教学方面？
拉金：每个方面。爵士将此表现得非常清楚，因为它是如此短镜头的艺术，直到本世纪才有。有人说，查尔斯·帕克尔毁了爵士，因为他用半音阶而不是全音阶。你想为国歌谱曲，或写个情歌或摇篮曲，那你就用全音阶。你用半音阶来搞出一边喝着奎宁马提尼一边喝灌肠剂的效果。
拉金：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是谁？我喜欢的作家兼图书馆员是阿契巴尔德·麦克里希（Archibald MacLeish）。你知道，他在一九三九年成为国会图书馆的馆员，任职第一天他们给他一堆文件要他签署，他一定要搞明白那是什么东西之后才肯签署。当他弄明白后，他开始提出反对意见或相反的建议。结果，他只须说“我不明白”“我不同意”，还有“这是战时”，就把整个国会图书馆重组了一遍。他真是棒极了。
如果我在这方面的观点很激进，那是因为我热爱爵士，阿姆斯特朗（Armstrong）、贝彻（Bechet）、艾灵顿（Ellington）、贝西·史密斯（Bessie Smith）和贝德贝克（Beiderbecke）的爵士。它毁在一个神经质的毒瘾君子的手中让我愤怒。不过，现在它死了，正如伊丽莎白时代的无伴奏合唱一样死了。我们只能收藏录音。我自己就在收藏。
《巴黎评论》：顺便问一下，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是当代唯一有名的图书馆员兼作家吗？你知道还有谁吗？
《巴黎评论》：我们先回到《牛津诗选》一会儿。有批评者说你的选择不仅偏爱传统诗歌形式，还偏爱很多小诗人。你怎么回应这个评论？
当然，我不是真正的图书馆员，而更像是一个看门的——整个图书馆就我一个人——我不想假装有多喜欢那份工作。前一个馆员在那里干了大约四十年，我怕我也会在那里度过一生。这令我想去拿职业证书，以便走出来，我一九四六年真的离开了。那时我已经写了《吉尔》《北行船》《冬天的少女》。那也许是我一生中最紧张的时期。
拉金：因为这是《牛津二十世纪英语诗选》，我当然必须用本世纪主要诗人最典型的作品来代表他们。我想我做到了。麻烦是，如果你只做到这些，结果只能是一本值得尊敬但很乏味的书，因为已经有很多书这样做了。我想如果编入一些不那么有名的诗，它们本身很好或很具代表性，但其作者还不够格去完整呈现，这样会有新的旨趣。我将它们看作一条被千万人踏过的小径边意想不到的花朵。我没想到它们会让一些人担心，而真正令人吃惊的是它们今天已被广泛引用并收入不同的选集中。
拉金：天啊，这下我得写不少自传式的话了。我父亲是市里的司库，一名财政官员。我读书的时候，根本没想过要去“当”什么，我到牛津上大学时，正好是战争时期，除了从军或当老师、做文职外也没有别的可做。一九四三年毕业时，我知道我既不是一等，因为给我的打分是不合格（我想那是凭外表），也不是二等，因为我有口吃，所以民政局两次都拒绝了我。我就想，好吧，我反而自由了，就待在家里写《吉尔》。但那时政府有权把你送到矿山、田间或工业界，他们很有礼貌地问我到底在干什么。我看着日报（《伯明翰邮报》——我们当时住在沃里克），发现什罗普郡的一个小镇正在招一名图书馆员，就去申请了，而且拿到了那个职位，然后告诉了政府，他们似乎也很满意。
大多数人编书都是从别的选集里挑作品；我花了五年时间读了每个作者的全部作品，最后又在牛津波德里安图书馆的地下室待了六个月处理了他们收到的全部二十世纪诗歌馆藏。这是巨大的乐趣。我不敢说我有什么重大发现，但我希望我成功地提示出，还有很多优秀作品不为人知。不管怎样，我编了一本可读的书。我让二十世纪诗歌听上去不错。这本身就是一个不小的成就。
《巴黎评论》：你是怎么会去当图书馆员的？你对教学一点没有兴趣吗？你父亲是什么职业？
《巴黎评论》：没有多少人对你的诗歌的幽默感作出评论，比如《癞蛤蟆》一诗中“那东西才是制造梦想的底料”里绝妙的双关语。你是否有意识地利用幽默来达到特殊效果，或避免相反的情绪？
拉金：那都是很久以前的事了，很难记住。我总体上确信，金斯利是我见过的最有趣的作家——在写作等方面——我希望别人也都这样认为。我知道他说过，《幸运的吉姆》的意念来自我在莱切斯特学院工作时有一次他去看我的经历。对我而言，这个说法比较单薄，因为毕竟他写这部小说时还在斯旺西学院工作，而且书的主题是一个男生遇到一个看起来很污的女孩，但通过带她走出污秽的环境使她变成一个好女孩——这对金斯利而言很有意义。他在《我现在就要》里再次使用了同一主题。我在读一稿时说，删掉这个，删掉那个，增加一点那个。我记得我说，我们多来几张“面孔”——你知道，这就是他的艾迪丝·希特维尔等形象。妙就妙在金斯利自己完全可以“搞出”这些人物形象——比如“古罗马的性生活”等等。有人拍过他们所有人的照片。我希望我也能保存一套。
拉金：幽默使人发笑。就我而言，我不知道是不是这样。麻烦在于，它让人觉得你不严肃。你得冒这个风险。
《巴黎评论》：在《巴黎评论》的访谈中，金斯利·艾米斯说《幸运的吉姆》手稿得到过你的帮助。那是一种什么性质的工作关系？小说里的部分情节是否基于你在莱切斯特大学的切身经历？
《巴黎评论》：你的最新诗集《高窗》有至少三首我想称为讽刺性的诗——《后世》《向某个政府致敬》和《有诗为证》。你认为自己是讽刺诗人吗？
但年轻时，金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）和我常交流未发表的诗作，我想大概是因为我们从未想过它们能发表。他鼓励我，我鼓励他。鼓励对年轻作者非常必要。但很难找到值得鼓励的人——没有那么多金斯利。
拉金：不，我不会称自己为讽刺诗人或别的什么“主义者”。你提到的三首诗和其他作品构思的方式是一样的。也就是说，都是作为诗来构思的。要做讽刺作家，你必须认为你比别人了解得更好。我从不这样以为。
拉金：我一般不会把写的东西给任何人看：有什么理由呢？你记得丁尼生曾给乔威特（Jowett）念一首未发表的诗；读完之后乔威特说，丁尼生，我要是你，我是不会发表这首诗的。丁尼生回答说：主人啊，要这么说的话，你午餐时给我们喝的雪利酒真是下流肮脏。结果就会是这样。
《巴黎评论》：美国诗人批评家彼得·戴维森（Peter Davison）把你归为“缩微天才”——意思是你通过把事物缩微来使它们变得清晰——英格兰被缩小为“一块块麦田”，等等。这一评价是否公平？你注意到这种技巧吗？
《巴黎评论》：你在发表前会把手稿给人看吗？你有这样的朋友，你会按照他们的建议改诗吗？
拉金：很难回答这样的评论。“它的邮区排列得多像一片片麦田”（见《降灵节婚礼》）指的是伦敦而不是英格兰。我不觉得这是“缩微”，而是相反，如果一定要归类的话。我的本意是让邮区看来很丰饶多产。
拉金：你一定读过奥登：“问难的问题很简单。”简单的回答是，你写作是因为必须。如果把它理性化，那就是如果你目有所视，心有所感，灵有所见，你就必须找到一种词语的组合，通过在别人内心里触发它来保存它。这个责任是对原初经验的。我觉得它不是自我表达，虽然看上去有点像。至于你为谁而写嘛，你为每个人写。或者说，每个愿意听的人。
《巴黎评论》：戴维森还发现，你最喜欢的主题是失败和软弱。
《巴黎评论》：你为什么写作？为谁写作？
拉金：我觉得一个诗人应该以他如何处理题材、而非以他的题材是什么来评判。否则，你就接近以极权主义态度，总想着要钢铁产量数字的诗歌，而不是“但去年的雪去了哪里”。诗歌不是喷漆，可以用来覆盖你挑选的对象物品。一首关于失败的好诗就是一种成功。
拉金：我没有一个标准可以参照对比。我写短诗很快。长一点的要写几个星期甚至几个月。我以前发现，直到我想出最后一行前，我都不知道自己会不会把一首诗写完。当然，有时最先想出的恰恰是最后一行！但通常最后一行要在我把一首诗写了大约三分之二时才出现，然后就只是补白的事了。
《巴黎评论》：《癞蛤蟆》的格式是不规整的三音步和双音步交替，并时有脱韵，而“再论癞蛤蟆”的格式是三音步和脱韵的双行结构，这是否有意为之？你如何设定一首诗的格式？是用第一行里出现的节奏吗？
《巴黎评论》：现在或曾经，写作对你很容易吗？完成一首诗很快还是很慢？
拉金：是啊；我想我早已承认了。时间过了这么久了，我无法回忆关于《癞蛤蟆》的第二首诗是如何策划去跟第一首搭配的。更可能的情形是，我发现这首诗虽与工作有关，但与第一首不同，因此把它们关联起来挺有趣的。
我最好的写作状态是在贝尔法斯特，当时我在大学里工作。顺便说一下，那也是一间顶楼的套间。我在晚上八到十点写作，然后到大学酒吧坐到十一点，再跟朋友打牌或聊天到一两点钟。晚上的前一半就盼着后一半，而享受后一半时我心安理得，因为我已经忙了两个小时。现在我似乎已经无法这样安排了。
《巴黎评论》：你是怎么想出用癞蛤蟆这个意象指代工作或体力劳动的？
拉金：是的，我想你会问起写作的事。我就写诗说的任何话肯定都是反省性的，因为我很少写东西，自从搬到这里之后，或者说自从《高窗》出版之后，也就是一九七四年后，随你怎么表达。但当我真的写点什么，一般是在晚上，完成工作洗完东西之后。（抱歉，你会说这是“洗碗之后”。）和任何一件别的例行事项一样。运转得还真不错。我不觉得你能一坐两个多小时写一首诗；之后你只会原地绕圈。还不如把它搁置二十四小时，其间你的潜意识之类的东西就解决了卡壳的地方，你就能继续写下去。
拉金：这纯属天才。
《巴黎评论》：你没有提到写作计划……
《巴黎评论》：作为一个作家，你有什么特别的怪癖吗？你觉得你作为作家有什么显在或秘密的缺点？
拉金：我把生活安排得尽量简单。工作一整天，做饭，吃饭，洗洗刷刷，打打电话，胡乱写点东西，喝点酒，晚上看看电视。我几乎从不出门。我觉得，每个人都试图忽视时间的流逝——有的人通过忙活许多事情，今年去加州，明年去日本。要么就像我这样，把每一天、每一年过得一模一样。也许两个办法都不行。
拉金：我真的不知道。我想我大量使用五音步抑扬格；有人觉得它很压抑，试图避开它。我的秘密缺点就是写得不太好，这与别人一样。我从来不是学究式的。也从未企图让诗歌有所作为，从未出去寻找它。我等着它来找我，无论什么样式都行。
《巴黎评论》：你每天干些什么？
《巴黎评论》：你觉得自己属于英国文坛某个特定传统吗？
拉金：我在大学里做全职图书馆员，每周上班五天，每年工作四十五周。我来赫尔大学时有十一个职工；现在有各类员工一百多人。我们在一九六〇年新建了一座图书馆，一九七〇年又建了一座，因此我来的头十五年很忙。当然，那时正是英格兰大学扩张的时期，赫大也一样在成长，如果不比别的大学成长更快的话。幸运的是，副校长在这段时期对图书馆很热心，所以才以他命名。回头看，如果布林默·琼斯图书馆算是好图书馆的话——我想它的确是的——功劳应该算在他和图书馆员工的头上。当然，大学总体也有功劳。但你对这个不会感兴趣。
拉金：我似乎记得乔治·弗雷泽（George Fraser）说过，诗要么是“想象”——他是苏格兰人——要么是“道德话语”，我属于第二种，但第一种更好。有个著名出版人问我诗歌如何打标点符号，当我说“跟散文一样”时，他惊得目瞪口呆。我的意思是说，我写作，或曾经写作，就跟每个人一样用正常的词语和句法，以尽可能难忘的方式描述可辨识的个人经验，直到那个疯癫少年发作。对我来说这不是一个传统。其他的东西，即疯癫的东西，更多的是一种偏离。
《巴黎评论》：你在图书馆每周工作几天，每天工作几小时？
《巴黎评论》：你对桂冠诗人头衔有什么想法吗？它有什么实在的功能吗？
菲利普·拉金：我一九五五年来到赫尔。过了十八个月后（在那期间我写了《布里尼先生》），我住进了一间大学的公寓，在里面住了将近十八年。那是顶楼的一个套间。众所周知，战争时期那里曾是美国领事馆驻地，虽然未必对所有人都合适，但对我挺合适的。我在那里写作了《降灵节婚礼》和《高窗》的大部分作品。要不是大学决定出售那座房子，我也许永远不会搬走，但既然那样，我只好搬出去在别处找个地方。那是一个很糟糕的经历，因为当时很难找房子。后来朋友们告诉我大学附近有间小房子，我在一九七四年买下了它。我不确定是否喜欢那个地方。
拉金：诗歌和王权都是很原始的事物。我喜欢认为，它们在英国已经合而为一了。另一方面，不清楚桂冠诗人是什么，或是干什么的。某种意义上这是有意而为之：它不是一份工作，没有岗位责任，没有薪水，但又不全是一个荣誉，或者说不仅仅是一种荣誉。我敢肯定，尤其是今天，其中最坏的是它带来了曝光度、以诗歌介入公共事物的压力，这对真正的写作相当有害。
《巴黎评论》：你能描述一下在赫尔的生活吗？你是住公寓还是自己有房子？
当然，丁尼生想发表一首十四行诗告诫格莱斯顿（Gladstone）如何处理外交政策的时代已经过去。很滑稽的是吉卜林，大多数人认为他既是诗人也是国家代言人，从来没当过桂冠诗人。他本该拿到，而布里吉斯（Bridges）却被任命了，但他没拿到是很具典型性的——这个位子跟人们想象的不一样。它真的是想推崇某个人。但当今跟王室关联在一起所带来的曝光度如此剧烈，使之不仅是一种荣誉，更是一场磨难。
——罗伯特·菲利普斯（Robert Phillips），一九八二年
《巴黎评论》：你的几本诗集以每十年一本的速度出版。但根据你说的话，到一九八四年我们恐怕不会有下一轮了。你真的每年只完成大约三首诗吗？
他曾说，他写诗的目的是“建立一种能无限保存个人经验的语言机制，无论谁读了这首诗都能在自身里复现出来”。
拉金：我恐怕不会写更多诗了，但当初我写的时候，是的，我写得很慢。我正在看《降灵节婚礼》，发现我早在一九五七年夏天就开始写这一首了。写了三页后，我搁下它去写另一首，那一首写完了但从未发表。我在一九五八年三月又捡起来，一直写到十月终于完成。但我看过当时留下的日记，发现它所描写的事件发生于一九五五年七月！因此总共花了三年。当然那是例外。但我确实写得很慢，部分是因为你要找到写什么，怎么写，这都需要时间。
他的信纸抬头写着：P.A.拉金，大英帝国勋章获得者，文学监理，艺术硕士，文学博士，古典文学博士，皇家文学会士，文学协会会员——表明了他以相对较小的产出获得的世俗承认的程度。的确，他被称为英国另一位桂冠诗人（据《纽约时报书评》的加尔文·贝迪恩特[Calvin Bedient]说，“甚至比官方认定的约翰·贝杰曼[John Betjeman]更受读者爱戴和需求”）。但拉金超越了他的英国性，在欧陆和美国也有大批读者。
《巴黎评论》：对一个不喜欢采访的人而言，你的回复已很慷慨。
跟拉金约定与《巴黎评论》做一次访谈的想法提出时，编辑部并不乐观。令编辑们高兴的是，拉金谨慎地答应了，说他对这个想法并不热衷，但“我当然知道《巴黎评论》期刊，我想我们应该很谈得来”。就这次访谈而言，拉金并未充分放下戒心做面对面的采访。他规定访谈完全以通信方式进行：“那样你们会得到更好的回答。”他花了差不多五个月的时间才回答了寄到他在英格兰赫尔家中的第一批问题，他说：“花了相当长的时间，因为我吃惊地发现，把它写出来真乏味得令人窒息。”
拉金：我恐怕并未说出什么有趣的东西。你必须明白，我对诗歌从来没有什么“理念”。对我而言，它从来都是非常私人化的，几乎是对诸多需求构成的复杂压力的物理释放或解决——去创造、申辩、赞美、解释和外推的渴望，视具体情况而定。而且我对别人的诗从来没什么兴趣——写作的一个理由当然就是没有人写过你想读的东西。也许我的诗歌观念非常简单。前一阵子我答应做一个诗歌大赛的评委——你知道，那种比赛你能收到三万五千份投稿，你要读最好的几千份。看了一些后我说，爱情诗在哪里？自然诗在哪里？他们说，噢，我们把那些都扔掉了。我心想，那些才是我也许会喜欢的。
“气质上和地理上都很疏离，”《泰晤士报文学副刊》这样评论拉金，“他几乎拒绝了所有请他当评委、做朗诵、写书评、讲课、宣讲的邀请，也不接受采访。”
（原载《巴黎评论》第八十四期，一九八二年夏季号）
阿九/译