《巴黎评论》：在《回家》中，山姆很长一段时间没有什么举动，却突然喊了出来，在全剧结束之前几分钟彻底垮掉了。这是你说的情况的一个例证吗？这确实显得很突兀。
品特：当然我不很确切记得一个特定的戏是怎么在我头脑中发展出来的。我觉得我是以一种非常亢奋、也非常沮丧的状态写作的。我跟从着自己在面前的纸上所看到的东西——一句跟着一句。这并不是说我没有一点模糊的、也可能是很笼统的想法——一开始的形象并不只是导致马上跟着发生的东西，而是造就了总体事件的可能性，它引导着我，自始至终。我能想到什么是可能发生的——有时候，我绝对是对的，但是很多情况下，我都被事实上发生的事情证明是错的。有时，我发现自己写了“C进来了”，可我本来并不知道他会不会进来；但是他必得在这个时刻进来，就是这样。
品特：这对我来讲突然显得是对的。这突然就降临了。我知道他这部分必须有一次得说点什么，这就是发生的东西，这就是他说的东西。
《巴黎评论》：你说“线索”是什么意思？你记得你自己的一个戏是怎么在你头脑中发展出来的吗？——还是说这是一种一行一行往下进展的方式？
《巴黎评论》：那角色有没有可能超越了你对他们的掌控——即使只是一个模糊的想法——超越了剧本所关乎的东西？
品特：根本不写。我根本不知道我的戏会有什么样的角色，直到他们……嗯，直到他们存在。直到他们向我暗示他们自己是什么。我不在方法上作任何概念化。我一旦找到线索，就跟随线索——这就是我的工作，真的，就是跟着线索走。
品特：我基本上一直抓着绳子，所以他们不会走得太远。
《巴黎评论》：你开始写一个戏之前会写大纲吗？
《巴黎评论》：你会感觉什么时候该拉下大幕吗？还是说你有意识地写到一个你已经决定了的时刻？
品特：是的，一点没错。我对你说的这些确实非常关注。在排演《回家》时，霍尔有一次确实为演员做了一次句点和停顿的排练。虽然这听上去确实傲慢透了，但是显然是非常有价值的。
品特：这完全是直觉。节奏显得正确的时候，大幕就降下来了——当动作对结局提出呼唤的时候。我非常喜欢落幕前的台词，并恰当地处理它们。
《巴黎评论》：彼得·霍尔导演过你的很多戏，他说他们对精确的言语形式和节奏很是依赖，你写了“停顿”，意思就是和“沉默”不一样，省略号和完全的停止也不同。他这种对写作的敏感是否保证了你们二位之间合作的成功？
《巴黎评论》：你感觉这样的话你的戏在结构上就会成功吗？觉得你能够把这种节奏直觉传达到剧本吗？
品特：绝对关键的是避免作者和导演之间互相设防。需要相互信任，需要坦诚。如果没有这个，就只能是浪费时间。
品特：不，并不能，怎样让结构对头正是我的主要担忧。我总是写出三版草稿，但是，必须最终离开结构。总会到达这样一点：你说，就是它了，我再也多做不了什么了。我唯一一个远远接近了我所满意的结构整体的剧本是《回家》。《生日晚会》和《看门人》都写得太多了。我想删砍，去掉一些东西。有时候，词句太多让我不高兴，但是我禁不住写，它们就冒出来了——从这个家伙的嘴里。我不太检查自己的作品，但是我意识到，在我写的东西里面，某些家伙经常会在某些点说得太多。
《巴黎评论》：你在排一个戏的时候，作者和导演之间保持良好关系的关键是什么？
《巴黎评论》：大家往往会这么看：你剧本中的力量恰恰在于这样的语言以及你能从这种语言中得出的角色模式和力量。你是从别人那里听到这些词句的吗？你偷听别人谈话吗？
品特：哦，是的，但是总需要围绕着这个戏的中心真理——如果这个中心思想被扭曲，那就不好。阐释的主要区别是来自演员的。当然导演也是可以为一次灾难性的排演负责的——德国第一次演《看门人》的时候，风格很沉重，拿腔拿调的。任何戏都没有蓝本，有几个我根本没参与排演的版本做得成功极了。
品特：我从不在这个意义上的听花时间。偶尔我听到什么东西，我们都这样，四处走的时候。但是词句是在我写作角色时来临的，不是以前就有的。
《巴黎评论》：导演你的戏可以通过不同的方法达到成功吗？
《巴黎评论》：你觉得为什么你的剧本中的对话这么有效呢？
品特：不会。我应该加一句：即使它像你说的：很密，它也是很有价值的，我对它是很有兴趣的。从我的视角看，剧中大量的胡言乱语、意识状态、反应、关系——虽然特别稀少——对我而言都非常清楚。所有没说出的东西我都很清楚。包括角色实际上的互看方式，他们的互看所意味的东西。这是一个关于出卖、关于不信任的戏。表面上是显得让人糊涂，显然不可能成功上演。但是，对于我而言，是干了件好事。
品特：我不知道。我觉得可能是因为人依赖一切他们可以用语词触摸[抓到，伤害]的东西，避免知道和被知道的危险。
《巴黎评论》：所以这种写作方式你不会再重复了？
《巴黎评论》：写作剧本的什么领域你感觉最困难？
品特：不是。事实是，《侏儒》是我一部没有出版的小说改的，是很久以前写的。我从里面取了很大一部分内容，特别是角色的精神状态。
品特：所有领域都不可分开地缠绕在一起，我没法判别。
《巴黎评论》：它似乎是你写得最密的一个戏，所谓“密”的意思是：话语很多，动作很少。这代表了你的一种实验吗？
《巴黎评论》：几年以前，《文汇》杂志有规模很大的一系列报道，让艺术人士对英国是否应该参加欧共体发表看法。你的说法是所有人里面最短的：“我对此事不感兴趣，也不关心发生了什么。”这概括了你对政治、时事的感觉吗？
品特：我和彼得·霍尔一起导演了《收集证据》。然后我导演了《情人》和《侏儒》在艺术剧院一起上演。《情人》希望不大，因为它是我的决定，每个人都后悔——除了我——排演《侏儒》，这显然是最难对付，最不可能的一部作品。显然一百个人里有九十九个都觉得这是浪费时间，观众特别不喜欢。
品特：不是的。尽管这正是我对欧共体的感觉——我根本就不关心欧共体。但是要说我对时事根本不关心，这是不太正确的。普遍而言，我经常感到非常迷惑——不确定、恼怒、义愤，一个接一个，有时候，我也是漠不关心的。普遍来讲，我试图做到我所能做到的，然后就不管了。我不认为自己有任何有价值的社会作用，政治上来讲，我不可能卷入，因为事件一点都不简单——作为一个政治人物，你必须有能力展示出一个简单的图景，即使你不这么看待事情。
《巴黎评论》：你的哪个戏是你第一次做的导演？
《巴黎评论》：你有时候也会想用你剧中的人物表达政治观点吗？
品特：有时候有，很少。我们在一起工作时会改词的。我根本不相信所谓创作型演员的无政府主义剧场——我的演员可以在别人的戏里这么做。但是，这根本不能影响他们在我戏里的表演能力。
品特：不会。最终来讲，我对政治很厌烦，虽然我认识到政治对很多苦难负有责任。我不信任任何种类的意识形态表述。
《巴黎评论》：有没有过这样的情况：因为你是一个演员，你剧中的演员就走过来要你改词，或者改他们角色的什么方面？
《巴黎评论》：但是你不觉得你在舞台上展现的个人受到威胁的图景在更大意义上、在政治意义上来讲是有麻烦的吗？还是这跟这个没关系？
品特：不会，我觉得这是个错误。我写作，也打工，工作换来换去，看看下面会怎么样。人总是想获取……没错。但是很少得到。我觉得，作为一个作者深深卷入一个戏，我是更有用的：作为一个导演，我觉得我会倾向于禁止演员做这做那，因为不管我多么客观地看待文本，试着不去坚持说这是我的意思，我还是觉得这是太重的责任，演员承担不了的。
品特：我不觉得自己受到任何来自政体或政治活动的威胁。我喜欢住在英格兰。我不在乎任何政治结构——它们并不对我示以警告，但它们造成了成百万人大量的苦难。
《巴黎评论》：你导演过自己的几个戏。你还会这么做吗？
我来告诉你我对政治人物的真正想法。有一天夜里，我在电视上看一些政治人物讨论越南问题。我很想用一把喷火器破荧屏而入，把他们的眼睛烧掉，把他们的蛋烧掉，然后问问他们：他们是怎么用政治观点决定这一行动的。
品特：这对我是个很大的打击。我整整四十八小时都灰心丧气。其实，后来是我妻子对我这么说的“你以前也遇到过比这个还要糟糕的情况”等等。毫无疑问，是她的常识、她实际的帮助让我摆脱了沮丧。我那之后再也没感到过类似的情绪。
《巴黎评论》：你会在什么政治倾向的剧本里用上你的这种愤怒吗？
《巴黎评论》：这些挫折对你有什么影响？这和批评你的表演不好——以前你当然也受过这样的批评——有什么区别？
品特：我偶尔出于激怒，想用讽刺角度写一个剧本。实际上，我以前做过一个没人知道的戏。一个长戏，写在《看门人》后面。我把这鬼东西写了三稿。这个戏叫《暖房》，是关于一个病人住的疗养院：全是用一种等级制度表现的，管理这个机构的人；没人知道病人会怎么样，没人知道他们为什么在这里，没人知道他们是谁。这个剧本是非常具有讽刺性的，是非常没有用的。我从来没有开始喜欢任何一个角色；他们没有真正活起来。所以我马上把这个戏扔掉了。人物只是纯粹的纸板。我故意——我想是唯一一次——试图说点什么，说出明确的观点，说这是一些恶心的人，我反对他们。所以他们没有开始活起来。而在我其他剧作里的每个角色，即使是像《生日晚会》里格尔德伯格那样的恶棍，我也是在乎他们的。
品特：《生日晚会》在伦敦利瑞克·汉默史密斯剧院上演。这个戏先是在牛津和剑桥有个小型巡演，很成功。演到伦敦的时候，却完全被批评界给屠杀了——完全地宰杀。我一直不知道为什么，我也不太有兴趣知道为什么。这个戏演了一个星期。我把票房收入做了个框挂起来了：二百六十镑，包括第一个晚上的一百四十镑，星期四白天演出的二镑九先令——只去了六个人。我那时候刚开始为专业的剧场写作，就碰到了这种事，对我来说非常震惊。但是，我继续写作——BBC帮了我很大忙。我拿着他们给的定金，写了《微痛》。一九六〇年写了《送菜升降机》，上演了，然后是《看门人》。我唯一真正糟糕的经历是《生日晚会》；我磕得头破血流——不是说我现在就满怀希望，充满信心，但还是比较……不管怎么说，类似舞台设计这样的东西我都不知道怎么处理，我也不知道怎么跟导演打交道。
《巴黎评论》：你经常把你笔下的角色说成是活的。他们是在你写完一个戏之后活起来的吗？还是在你写作的过程中？
《巴黎评论》：在《房间》之后，几个戏的排演对你的写作有什么影响？
品特：二者都是。
品特：或者保持沉默。
《巴黎评论》：他们像你所认识的人一样真实吗？
《巴黎评论》：还可以说话。
品特：不，但是不一样。写完《看门人》之后，我做了一个可怕的梦，是关于两兄弟的。在梦里，我的房子烧毁了，我试图找出是谁干的。我被牵引着穿过各种各样的小巷、咖啡馆，最后，到了一个什么地方里面的房间，里面有剧中的两兄弟。我说，那么是你们俩烧了我的房子。他们说，你别太当回事了。我说，我的东西都在房子里面，所有的东西，你们不知道自己干了什么，他们说，没关系的，我们赔偿你，我们照顾你，没事的——是弟弟在说话——然后我给他们写了一张五十块的支票……我给了他们五十块的支票！
品特：没有。这很不一样；对我来说，为剧场写作是最为困难的，是最赤裸裸的，你完全给限制住了。我也写过电影作品，但是不知为什么，我觉得写电影剧本只要有个新颖的想法就很容易自我满足。我给电视写的《茶会》，本来是个电影，电影剧本，我就是这么写的。电视和电影比戏剧要容易——如果你对一个场景不满意，你就删掉它，接下来另写一个场景就是了（我夸大其词了，当然）。舞台是很不一样的，就是说你老是在那儿，陷在那里——你的角色就在舞台上，你必须跟他们一起生活，学会对付他们。我不是一个很有创新性的作家。其他剧作家会运用一些技法——你看看布莱希特！我不能像他一样运用舞台，我就是缺乏那种想象力，所以我觉得自己就陷在这些角色之中，他们或坐或立，他们要么正要走出门，要么正走进门，这差不多就是他们能做的一切。
《巴黎评论》：你对心理学有特别的兴趣吗？
《巴黎评论》：为剧场写作的局限会让你觉得不耐烦吗？
品特：没有。
品特：我不知道音乐是怎么影响我的写作的；但是，音乐对我一直都很重要，爵士乐、古典音乐。我写作时，一直感到一种乐感，这和受到音乐影响还是不一样的。布莱兹和韦伯恩是现在我听得很多的作曲家。
《巴黎评论》：根本没有吗？你头脑里有没有这样的想法：在《看门人》第二幕结尾的地方写段台词，让哥哥描述自己在精神病院里遇到的麻烦？
《巴黎评论》：你觉得音乐对你写作有影响吗？
品特：这个，我的目的是在这个意义上阿斯东突然开口了。我的目的是让他继续说话直到他完蛋然后……就落幕。那里我不是别有用心的。大家忽略的一点是没必要下那结论：阿斯东说他自己在精神病院经历的每句话都是真的。
品特：我读过的每个作家对我的个人都有影响——我一直都在看书——但是，没有一个作家对我的写作有特别的影响。贝克特和卡夫卡给我留下了最长时间的印象——我觉得，贝克特是还健在的最好的散文体作家。我的世界仍旧和其他作家联系在一起——他们是我的世界中最好的东西。
《巴黎评论》：在你大多数剧本里都有一种恐怖感和暴力威胁。你把世界看作一个本质上是暴力的场所吗？
《巴黎评论》：你觉得这些作家对你写作有影响吗？
品特：世界是一个充满暴力的场所，就这么简单，所以戏里的任何暴力都是很自然地出来的。这对我来说是一个很本质的、不可避免的因素。
品特：哦，当然没有，很多年都没有看过。我很早就开始读海明威、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯和亨利·米勒，还有卡夫卡。我也读过贝克特的小说，但是我从来没听说过尤内斯库，直到我写最初那几个戏的时候才听说了他。
我觉得你说的这种风格是从《送菜升降机》开始的，从我的观点看，这是相对简单的一部作品。暴力真的只是统治与服从的表现形式，这可能是我的戏里反复出现的一个主题。我很久以前写过一篇短篇小说，叫《考验》，我关于暴力的想法从这里就开始了。很清楚，这篇小说讲的是两个人在一个房间里，为了什么不确定的事而争吵，他们争论的问题是：谁在什么时候是统治者，怎么才能统治，他们用什么工具达到统治，怎样才能破坏其他人的统治地位。一种威胁自始至终存在：关于最高地位这个问题，或者是谋求最高地位。这是吸引我写了电影剧本《仆人》的原因，是个别人的故事，你知道。我不想把这种暴力叫做什么为地位而战；这本是很平常、很普通的事情。
《巴黎评论》：没有看过剧作家吗——布莱希特、皮兰德娄……？
《巴黎评论》：这些日常的战争，或日常暴力的想法是来自你自己的经历吗？
品特：没有，很少。我唯一喜欢看的一个人是多纳德·沃尔菲特，他那时是一家莎士比亚剧团的演员。我非常崇拜他；迄今为止，他演的李尔都是我看过的最好的。然后我就自己看书，看了好几年，很多现代文学，大多是小说。
品特：每个人都会遇到过某种方式的暴力。是这样的：战后，我通过一种极端的形式接触到了暴力。在东区，法西斯在英格兰卷土重来了。我在那里卷入了好几场争斗。如果你远远看去像个犹太人的话，你就可能有麻烦。而且，我去了一个犹太人俱乐部，在一个旧铁路隧洞边上，有很多人经常拿着破牛奶瓶在一条我们过去常常必经的林荫道边等着。有一两个摆脱那个地方的办法——当然了，一种是纯粹身体性的办法，但你完全不能对付牛奶瓶——我们没拿牛奶瓶。最好的办法就是跟他们讲话，你知道，像什么“你都好吗？”“嗯，我都好。”“那，那就好，是不是？”然后一直都往主路有光的地方走。
《巴黎评论》：你小时候去看过戏吗？
另一件事：我们经常被当成共产主义者。如果你走过，或者碰巧路过一条法西斯集会的街道，看起来多少有点敌对情绪——这是在瑞德里路集贸市场，在多斯顿集汇站附近——他们就会将你特别的面貌，尤其是，如果你胳膊底下夹着书，解释成是共产党的证据。那里发生过很多暴力，在那些日子里。
品特：根本没有。这只是生计问题。
《巴黎评论》：这促使你走向某种形式的和平主义吗？
《巴黎评论》：戏剧学校对你做剧作家有用吗？
品特：战争结束时，我十五岁。三年之后，我被征兵。我决不可能去参军：我根本不知道这意义何在。我拒绝参军。所以，我被一辆警车带去做医疗检查。然后我两次上特别法庭，两次审判。本来我可能入狱的——我把牙刷都带到审判法庭上去了。但是地方法官有点同情我，我就被罚了款，总共三十镑。可能下次战争，我还会被征兵的，但是我不会去的。
品特：哦，对，这是我那时唯一的工作。我没上过大学。我十六岁就离开学校了——我受够了学校，很躁动不安。学校里，我唯一感兴趣的东西是英语文学，但是我没念过拉丁文，所以不能上大学。我上过几个戏剧学校，也没有用功读书；我那时候总是谈恋爱，牵扯了很多精力。
《巴黎评论》：罗伯特·布鲁斯汀说到现代戏剧时说：“反叛的剧作家变成了一个新教徒，为他的信仰布道。”你觉得自己扮演了这个角色吗？
《巴黎评论》：你开始写剧本时，表演是你的职业吗？
品特：我不知道他在说什么。我不知道我能为什么信仰布道。
品特：没有。我从没有为任何一个演员写过角色，为我的妻子也没有。我只觉得她是一个很好的演员，也是合作起来很有意思的一个演员，我想在排戏的时候用她。
《巴黎评论》：戏剧界的竞争是很激烈的。你作为一个作家，意识得到自己和其他剧作家的竞争吗？
《巴黎评论》：你夫人薇薇安·莫陈特经常在你的戏里出现。你会专门为她创作角色吗？
品特：写得好的就会让我特别兴奋，让我觉得值得活下去。我从来不知道存在任何竞争。
品特：我写作的时候，总是大声给自己朗读出来。但我不会自己进入每个角色——大部分角色我自己都是不能扮演的。我的表演经历也并不因为这些局限而妨碍我的写作。比如，我经常会这么想——我想写一个完全关于女人的戏。
《巴黎评论》：你读那些写你的东西吗？
《巴黎评论》：你在笔下的每一个角色中，都能看得到自己的影子吗？你自己的表演经历对你写剧本有帮助吗？
品特：读。大多时候，我都不知道他们在说什么；我不是真的全篇都看。或者我看了又忘了——如果你问我里面说了什么，我不是很清楚。但是有例外，只要是非职业剧评人写的。
品特：我经常有很强的意识，觉得一个角色应该怎么演。可是往往——同样经常——证明我自己是错的。
《巴黎评论》：你写作的时候对观众有多少意识？
《巴黎评论》：作为演员，你对你剧中的角色应该怎么扮演有什么强烈的意见吗？
品特：不是很多。但是我知道写作是一种公众媒介。我不想让观众觉得厌烦，我想吸引他们关注发生的东西。所以我试图尽量精确地写作。反正我尽量如此，不管有没有观众。
品特：没有，没有——表演根本就是另一种完全不同的行为。虽然一九五七年我写了《房间》《生日晚会》《送菜升降机》，也一直在一个剧团里做演员，什么都干，从伯恩茅斯、托基、伯明翰到处旅行。我在一次什么笑剧巡演的过程中写完了《生日晚会》，我记不得那个笑剧的名字了。
《巴黎评论》：有个故事——布鲁斯汀在《叛逆剧场》里提到的——尤内斯库曾经在热内的《黑人》上演时退场，因为他感到自己受到了攻击，可演员们却还很得意。你想让你的观众有类似反应吗？你自己会做同样反应吗？
《巴黎评论》：你曾经想过在《房间》里扮演一个角色吗？
品特：我有过这样的反应——最近有一次发生在伦敦这里，我去看《US》，皇家莎士比亚剧团一个反越战的演出。有一种攻击——我不喜欢被归为宣传，我讨厌临时演讲台。我想要在我自己的戏里清楚地展现什么，有时候这确实让一个观众很不舒服，但是不应该为了触犯而触犯。
品特：我曾经遇到过几个——好几个流浪汉——你知道，只是在事件发生的正常过程里，我觉得有特别的一个……我不太熟悉他。我见他时总是他在说话。我几次撞见他，之后大约一年，他触发了这个戏的写作。
《巴黎评论》：你因此觉得这个戏没有达到目的——挑起反战情绪吗？
《巴黎评论》：你的剧本不会有些是从你自己经历的情境中来的吗？《看门人》，比方说。
品特：当然了。《US》在舞台上展现的画面和越南战争的现实之间的裂痕如此之大，简直都荒唐。如果这时要让观众受教育，受到震惊，我觉得就太夸大其词了。当电视和新闻界把一切都说得这么清楚的时候，是不可能为这么一件事情做一种主要的剧场陈述的。
品特：不会。
《巴黎评论》：你有意让危机情境充满幽默吗？经常看你戏的观众会觉得他们的笑声是指向自己的，当他们意识到戏里的情境实际是什么的时候。
《巴黎评论》：那你不觉得在舞台上有个人代表你，或许能帮助你找到答案吗？
品特：是的，这是很对的，是的。我很少有意写得幽默，但是有时候我看到自己在对我来说突然显得很可笑的某个特定的点会发笑。我同意对话通常只是显得很可笑——而说的这个人实际上是在为自己的生命而战。
品特：关于自己，我那时没什么可说的，现在也没有什么可说的，没什么可直接说的。我不知道从什么地方说起。特别是因为我经常看着镜子里的自己说：“这他妈到底是谁啊？”
《巴黎评论》：在很多这种危机情境中有暗含的性含义，是不是？你如何看待今天剧场中性的应用？
《巴黎评论》：为什么剧本里没有人代表你自己呢？
品特：我的确反对和性有关的一点——很多“思想解放”的人正在进行的方案：让淫秽语言向大众商业敞开。这本应该是地下世界黑暗的秘密语言。这些词很少——你不应该过度使用，这样就把它们杀死了。我在自己的戏里用过一两次这样的词，但是我不能让它们登堂入室。它们好极了，是精彩的词，但是必须用得非常稀少。语言自由、纯粹的公开性让我感到疲惫，因为这是一种展示，而不是说出的什么东西。
品特：会的，我觉得我那时正打算写《房间》。而因为有那个情况，我不过是把这个剧本早一些写出来罢了。我那个朋友只是起了触发作用。《生日晚会》在我脑海里已经构思很久了。是我以前一次巡演中很特别的经历从沟壑深处给了我灵感。实际上，有一天，一个朋友把我一九五几年给他写的一封信还给了我。克里斯知道这信是什么时候写的。信里是这么说的：“我有一条肮脏的、疯狂的深壑，一个女人凸起的大骨头，她的乳房在肚子上滚动，一个淫秽的家，猫、狗、肮脏，滤茶器，乱七八糟，哦，还有阉牛，谈话，瞎胡扯、划痕、大粪、毒药、幼稚、凸形花纹有缺陷的秩序，操他妈的滚来滚去。”这就是《生日晚会》里那些东西——我就在那沟壑里，这个女人就是剧中的麦格，还有一个家伙呆在伊斯特本，在海滩上。整个这些东西都在我脑海里，三年之后，我写了这个戏。
《巴黎评论》：你认为自己有一些模仿者吗？你在一部电影或剧场作品里看到你觉得是品特式的东西吗？
《巴黎评论》：你觉得，如果没有布里斯托的朋友给你的鼓动，你也会开始写剧本吗？
品特：这个词！这个该死的词，尤其是这个品特式这个词——我不知道他们他妈的在说些什么！我觉得这是太沉重的负担，我承担不了，其他作家也承担不了。哦，很偶然我也想听听什么东西，喂，这挺耳熟的。但是就止于此。我真的觉得作家是写……就是写作，我觉得很难相信我对其他作家有什么影响。我很少看到这种事情的证据，不管怎么说；其他人似乎比我看到的证据更多。
品特：大学观众的回应给了我很大的鼓励，不管他们的回应是什么样的。我那时也写了《生日晚会》，我是知道的。虽然我已经看了好几个戏，但我看了戏最初上演的那几晚，觉得都没有这次好。那是一次震撼神经的经历。不是这个戏好坏的问题。也不是观众反应的问题，而是我的反应。我对观众有相当的敌意——我不太在乎观众来了多少。谁都知道：观众是很不一样的；要是太关注观众，那就错了。应该关心的，只是演出是否传达了我一开始写这个戏时想要表达的东西。而那次演出有时候是做到了这一点的。
《巴黎评论》：批评家吗？
《巴黎评论》：和观众接触对你来说还产生了什么效果？
品特：关注他们是个极大的错误。我觉得，你看，这就是一个过分的广告、太强调判断的时代。我是个能写的作家的好例子，但是我不像人们说的那些那么好。我只是一个写作者；我觉得我被夸大得太厉害了，因为真正精妙的写作太稀少了，人们太夸大其词了。你所能做到的只是尽可能好地写作。
品特：让我开动起来的正是剧本写作的过程。那之后，我去看了《房间》。那是一次很特别的经历。因为我以前从来没有写过剧本，当然也没有看自己写的任何一个戏上演过，观众席上从来没有一个观众。看过我写的东西的，只有我的几个朋友和我的妻子。坐在观众堆里，我一直都非常想撒尿，戏结束的时候我冲了出去，在自行车棚里尿了。
《巴黎评论》：从今往后五十年，你认为自己的戏还会演吗？普适性是你有意争取的一个特质吗？
《巴黎评论》：为什么这么快呢？
品特：我不知道我的戏五十年后会不会上演，这对我来说根本不重要。如果我的戏在南美洲或者南斯拉夫也有意义，我会很高兴——这很让人高兴。但是我当然不争取普适性——我写一个该死的戏就有足够的要去争取了！
品特：这个嘛，我写作很多年了，写了几百首诗、短篇小说和短散文。差不多有十几篇东西发表在小杂志上。我也写了一部长篇小说；写得不太好，出版不了，真的，一直都写不好。我写了《房间》，还没上演几个星期，我就马上开始写《生日晚会》了。
《巴黎评论》：你认为你获得的成功改变了你的写作吗？
《巴黎评论》：写作对你来说总是很容易吗？
品特：没有，但是的确是越来越难了。我觉得我已经跨越了什么东西。我一九五七年写头三个戏的时候，就是从写它们的角度写的；上演剧目的整个世界都太遥远了——我知道这些戏在我工作的保留剧目轮演剧团永远不会上演，西区和伦敦在月亮的另一边。所以我写这些戏都完全是没有自我意识的。毫无疑问，很多年来，越来越难防止这种对写作很重要的自由了，但是当我写东西的时候，它就在那儿了。曾经一度，避免聚光灯这样的事情变得越来越困难。我写一个舞台剧本花了五年：《回家》，在《看门人》之后。那个时段，我做了很多事情，但是写一个舞台剧本，这才是我真正想做的事情，可我却不能做到。然后我写了《回家》，不管好坏，我觉得感觉好多了。但是现在，我又回到同一艘船里来了——我想写一部戏，它一直在我脑子里盘旋着，可是我却不能动笔。人没有认识到的东西，是自己跟自己的那种巨大的无聊感，就看着这些词句又落在纸上，我觉得：哦天哪，我做的一切确实显得都是可预期的，不让人满意，毫无希望。这让我清醒。分神不再是什么大事了——要是我有什么可写我就写。别问我到底为什么要一直写剧本！
哈罗德·品特：我的第一个剧本是《房间》，是我二十七岁那年写的。我一个叫亨利·沃尔夫的朋友是布里斯托大学戏剧系的学生。在那个时候，这是全国唯一的一个戏剧系。他找到了一个机会，要导演一出戏。他是我交清最深的老朋友，知道我在写作，知道我有一个戏的构思，虽然我还什么都没写。那时候，我在一家保留剧目轮演剧团当演员，他跟我说：剧本他必须下周就拿到，才能赶上时间。我说这太荒谬了；也许他半年后才能拿到剧本。然后呢，我四天就写完了。
《巴黎评论》：你觉得你永远不会用更自由的技法重新写作吗？
《巴黎评论》：你是什么时候开始写剧本的？为什么要开始写剧本？
品特：在他人的戏里，我可以欣赏到这种技法——我觉得《马拉/萨德》那次演出太棒了，其他很不一样的戏，比如《高加索灰阑记》我也很爱看。但是我自己不会使用这样的舞台技巧。
——劳伦斯·M.本斯基，一九六六年
《巴黎评论》：这让你觉得落后于时代吗？
哈罗德·品特剧本《回家》手稿中的一页
品特：我是非常传统的剧作者——比如我坚持在我所有的戏里都有一个大幕。因为这个原因我要写上几行！即使像彼得·霍尔或者巴黎的克洛德·雷奇这样的导演想去掉它们，我也坚持保留。对我来说，什么都和形状、结构、整个的统一有关。所有这些偶发、八小时电影大聚会对那些相关的人们来说是很有意思的，肯定的。
他写第一个剧本是在一九五七年。当时他无家可归，做着演员的工作，不停地巡回演出，在一家剧团演保留剧目。他出演各种各样的角色，经常会跑到偏远的海边度假胜地和一些外省城市。他的妻子——女演员薇薇安·莫陈特和他一起巡演。一九五八年，她怀孕了，于是他们必须安定下来。他们在伦敦破旧的诺丁山门区找了一间地下室。品特先生做了这幢房屋的管理员，为的是用工作抵房租。儿子出生了。他们借了足够的钱，搬到不那么破败的一个区，在基斯威克区，但是两个人都必须重新做全职演员才行。品特的第一个全长剧本《生日晚会》一九五八年上演，全线失败。一九六〇年，《看门人》上演了。品特挣了足够的钱，搬到了中产阶级街区邱园。这之后，他觉得以写作为生是可能的事。品特举家搬到了南海岸的海滨小镇沃辛一幢曲面别墅。如果去伦敦要开车两小时。他得经常去伦敦，所以又搬家了，在肯辛顿区租了一个单元房。后来品特写电影剧本，赚钱不少，买下了一所摄政公园地区的房子。房子没装修完，但是宽敞舒适，很有吸引力。品特的办公室也是一样，有一间分开的房间在附近，给秘书住，还有一个小酒吧间，也在附近，他成天喝啤酒和烈酒，不管工作还是不工作。书架排满了房间的一半，一张紫色躺椅，朝着一个小花园。墙上挂着一系列菲利克斯·托波尔斯基画的伦敦剧场情景的组画，一张蒙得维的亚演出《看门人》的招贴画；一张他的《生日晚会》第一次在西区演出的小财务表：上演一星期，惨败，只挣了两百六十镑。一幅毕加索的画；他去年春天被授予不列颠帝国勋章时的演讲稿。“甲壳虫乐队之后的那年。”他强调说。
《巴黎评论》：他们不应该觉得高兴吗？
访谈发生的时候，他并没在写什么作品。我问他为什么闲着（很多问题是不经意提到这一点的），这问题让他非常不舒服。他自己的作品或许是他神秘的惊诧、欢喜、愤怒的来源。回顾他自己的作品时，他经常发现自己没有注意到的、或者已经忘记的种种可能性和模糊性。他给人的感觉是：他要是拔了电话线，再把宽大的窗户用黑窗帘遮上，就会高兴得多。虽然他坚持说：“人总是觉得自己非常无聊。”这和环境、和人必须干的事情没有关系。
品特：他们要是都觉得高兴，我就觉得很欣慰，但是完全不要把我算在其中。我不会待上五分钟以上的。麻烦在于：我觉得这些东西太吵了，我喜欢安静的东西。在那么多现代艺术中似乎有很多吵吵闹闹、乱七八糟的东西，大量的东西都不及它们的典范：比如说，乔伊斯囊括了这么多巴勒斯实验性的技法，虽然巴勒斯本身是一个很好的作家。这不是说我不把自己看作一个当代作家：我的意思是：我就在此地。
哈罗德·品特最近搬进了一幢新古典主义建筑大师约翰·纳什一八二〇年设计的五层楼房，正对着伦敦的摄政公园。他把办公室设在顶层。从顶楼往外看，面前是一片鸭池，一片狭长的树木成荫的绿地。他的书桌就面朝着这片风景。这是一九六六年十月的下旬。在我对他进行访谈的时候，黄色的树叶、雾蒙蒙的伦敦的太阳总是让他分神。他思考着，当他开始回答的时候，用了一种经过剧院训练的深沉嗓音，让人十分惊讶。这是他身上最让人注意的地方。说话的时候，他对什么都过度地强调，仿佛完全不可能对一件东西做一个最终的定义。人们会留下这样的印象——他就像他剧中的人物一样——这是一个沉陷在自己思绪中的人，因而将之粗暴地付诸言语是痛苦的必然。
（原载《巴黎评论》第三十九期，一九六六年秋季号）
◎李亦男译