赫胥黎：完全不存在。唆麻是一种想象中的药物，效果有三：欣快、幻觉和镇定，这样的组合实际上恐怕不太可能做到。麦司卡林是乌羽玉（peyote cactus）的活性成分，西南部的印第安人很久以前就在宗教仪式上使用这种仙人掌了。麦司卡林如今已可人工合成。麦角酸二乙基酰胺（LSD-25）是一种化学物质，效果类似于麦司卡林，它于十二年前面世，现在也仅仅用于试验。麦司卡林和麦角酸能让外部世界变形，在部分案例中能诱发幻觉。许多人获得了我所描述的启迪性积极体验，但幻觉有可能仿佛天堂，也有可能犹如地狱。这两种药物没有生理学上的害处，除非使用者有肝损伤的问题。绝大多数人不会有药效过后的不适感，而且没有成瘾性。心理学家已经发现，使用得当的话，它们非常有助于治疗某些类型的神经官能症。
《巴黎评论》：麦角酸或麦司卡林和《美丽新世界》中的“唆麻”是否存在类似之处？
《巴黎评论》：你是怎么跟麦司卡林和麦角酸的试验扯上关系的？
赫胥黎：很难说。你要明白，小说是持续努力的产物。麦角酸体验所揭示的东西超出了时间和社会秩序。想写小说，你需要一系列关于身处实际环境的人的灵感，还需要基于这些灵感做许多艰苦的工作。
赫胥黎：唔，我对它们感兴趣已有多年，我和亨佛莱·奥斯蒙一直有联系，这位年轻的英国心理学家很有才华，在加拿大工作。他开始在不同类型的人身上测试药效的时候，我有幸成为了小白鼠中的一员。前后经过我都写在《众妙之门》里了。
《巴黎评论》：这样的心理领悟对小说作家能够有所帮助吗？
《巴黎评论》：回到写作的话题上来，你在《旋律的配合》中让菲利普·夸尔斯说：“我不是天生的小说家。”你对自己是否也有这种看法？
赫胥黎：是的，我认为存在。服药之后，你的洞察力将非常敏锐，不但能看透周围的人，也能望进你本人的生命深处。很多人因此寻回了大量隐藏在意识深处的记忆。心理分析六年才能完成的过程，用药物一个钟头就做到了，而且还便宜得多！另外，这种体验能从各方各面释放你的心灵，开阔你的眼界。它能够让你看到，你所习以为常的世界只是你这个因循守旧、受到重重制约的人的创造物罢了，外面还存在着数不胜数的其他世界。能够意识到我们大多数人消磨了绝大多数时间的这个无聊宇宙并不是唯一一个宇宙，这是一桩非常有益的事情。我认为每个人都应该尝试一下这种体验。
赫胥黎：我不认为我是天生的小说家，绝对不是。举例来说，我在编造情节方面总是很犯难。有些人生下来就有了不起的叙事才能，我却完全不具备这种天赋。举例来说，我读到过斯蒂文森描述潜意识（他说那是为他做事的“棕仙”）如何通过梦境向他提供故事情节，他只需要整理它们提供的材料就行了。我就从来没见过什么棕仙。我所面临的最大难题永远是创造情境。
《巴黎评论》：今天下午，还有在你的作品《众妙之门》中，你谈的都主要是药物作用下的视觉体验和绘画。在心理领悟方面是否也存在类似的收获呢？
《巴黎评论》：比起创造情节，你认为创造角色更容易一些，是吗？
赫胥黎：我想不到有什么理由会存在区别。有人做过试验，想知道画家在药物作用下能如何发挥，但我见到的绝大多数样本都非常无趣。你在药物作用下能见到浓烈得无与伦比的色彩，要完全复制出来简直就是痴心妄想。我见到的绝大多数画作只是非常无趣的表现主义作品，我认为它们根本不符合实际体验。也许有天资极高的艺术家，比方说奥迪隆·雷东，不过他眼中的世界很可能原本就是这个样子，也许只有这样的人，才能成为麦角酸体验的受益者，能把他的幻象当作原型，将被药物变形后的外部世界复制在画布上。
赫胥黎：是的，但即便如此，我对于创造角色也还不是很拿手；我没有非常丰富的角色库。这些对我来说都很困难。我估计这大体而言是个性情问题。我凑巧不具备那种合适的性情。
《巴黎评论》：但艺术家的才能和他们在使用药物前不会有任何区别，对吧？
《巴黎评论》：刚才你说到“天生的小说家”，你指的应该是只对写小说感兴趣的那种人吧？
赫胥黎：对，你总能得到这次体验的完整记忆。你会记得刚才发生了非常特别的事情。你可以在某种程度上重演这次体验，尤其是外部世界的转变。一旦领会到了其中的各种线索，你就能时常见到这个变形后的世界了，虽说在程度上没有那么激烈，但方向是不会错的。它确实能让你从全新的角度观察这个世界。你将非常清楚地认识到一些天赋异禀者眼中的世界是什么样子。你会被引入梵高所生活的那个世界，或者布莱克所生活的那个世界。在药物的作用下，你将直接体验他们生活的那个世界，药效过去后，记忆仍在，你能在某种非常轻微的程度上重新接近那个世界，而某些有独特天赋的人却能随时来去自如，布莱克显然就是其中之一。
赫胥黎：我觉得这是同一种东西的另一个表述方式。天生的小说家没有其他兴趣。小说是最吸引他的东西，占据他的全部心神，耗尽了他的所有时间和精力，而其他拥有不同心智的人则会用这些时间和精力从事别的业余活动。
《巴黎评论》：可麦角酸体验总能留下些什么吧？
《巴黎评论》：回顾你的几部小说，最满意的是哪一部？
赫胥黎：唔，诗人无疑能因此从非常特殊的角度观察生命，这是他用其他方法无法做到的，所以有可能极大地帮助他。可是，你要明白——这也是麦角酸体验中最与众不同的地方——在体验过程中，你不会有兴趣去做任何实际的事情，甚至连写抒情诗也一样。如果你在和女人做爱，难道有兴趣边做边写吗？当然不会。在麦角酸体验中，你不会特别对字词感兴趣，因为体验超越了字词，是字词这种手段难以表述的。因此，对正在发生的事情进行概念化，这个想法本身就会显得很傻。药效过后，我倒是觉得它或许能提供很大帮助；人们会用极为不同的方式看待周遭世界，也许还能为此写点什么。
赫胥黎：我个人认为，最成功的是《时间必须暂停》。我也说不准，但我觉得这部小说比其他几部好在随笔元素和小说元素结合得更完整了。也许并不是这样。也许只是我凑巧最喜欢这一部，因为我写得最流畅。
《巴黎评论》：比起小说家，药物对抒情诗人的帮助会不会更大？
《巴黎评论》：那么，在你看来，小说家必须处理好让“随笔元素”和故事情节相结合的问题，对吗？
赫胥黎：我不认为你能在这方面得到普遍性的结论。试验显示出人们对麦角酸的反应天差地别。一部分人或许能直接得到绘画或创作诗歌的美学灵感。其他人我看就未必了。对于大多数人来说，这种体验极度特别，我认为它应该能间接促进创作。但我不认为你可以坐下来说：“我想写一首超凡绝伦的诗歌，所以我要来点儿麦角酸。”我不认为你肯定能得到你想要的结果，你有可能得到任何一种结果。
赫胥黎：呃，有很多优秀的叙事者仅仅只在说故事而已，我必须承认这是非常了不起的天赋。举个比较极端的例子：大仲马，这位无与伦比的老先生，他坐下来，几个月就从无到有地写出了六卷本的《基督山伯爵》。天哪，《基督山伯爵》太好看了！但这并不是决定性的因素。你会发现有一些叙事同时还带有隐喻性的意义（比方说，陀思妥耶夫斯基和鼎盛时期的托尔斯泰），我觉得那才是真正最了不起的。重读托尔斯泰的一些短篇作品时常让我目瞪口呆，例如《伊万·伊里奇之死》。多么令人震撼啊！还有陀思妥耶夫斯基的短篇小说，例如《地下室手记》。
《巴黎评论》：你认为创作和使用麦角酸这类药物之间是否存在联系？
《巴黎评论》：有哪些小说家给你留下了特别深刻的印象？
赫胥黎：弗洛伊德心理学的问题在于，它单纯建立于对病态的研究之上。弗洛伊德就没遇到过健康的人类，他的世界里只有患者和其他精神分析学家。另外一方面，弗洛伊德心理学仅仅关注过去。其他的心理学体系中则较为关注对象的当前状态和未来潜力，这在我看来更加切合实际。
赫胥黎：这个问题太难回答了。我读过很多喜欢的单篇作品，从中汲取养分，受到它们的刺激……年轻时，还在读大学的时候，我读过许多法国小说。有一位我特别喜欢的小说家现在已经有些过时了——阿纳托尔·法朗士。我有四十年没读过他的作品了；不知道他后来情况如何。记得我在一九一五年读到普鲁斯特的第一卷，留下了极深的印象。（最近又重读过，很有意思，这次我颇为失望。）当时还读过纪德。
《巴黎评论》：你一向不赞同弗洛伊德，对吧？
《巴黎评论》：你早期的几部小说，特别是《旋律的配合》，似乎受到了普鲁斯特和纪德的影响。是这样吗？
赫胥黎：允许我表达最强烈的不同意。我不会有哪怕一个瞬间怀疑创造力有可能是神经官能症的症状。恰恰相反，患有神经官能症的艺术家想获得成功，就必须克服难以想象的巨大障碍。他有所创造，不是因为他有神经官能症，而是因为他战胜了神经官能症。
赫胥黎：我的早期作品隐约有着普鲁斯特的影子。我想我再也不会像在《加沙的盲人》里那样处理时间和回忆过去，为了表现过去对现在的压力而前后切换时间了。
《巴黎评论》：有些心理学家声称创造欲是一种神经官能症。你同意吗？
《巴黎评论》：还有，你早期和纪德一样，也在小说中尝试过使用音乐手法。
赫胥黎：呃，谈什么呢？谈为什么绝大多数的儿童教育显然旨在摧毁创造的欲望吗？谈为什么有无数孩童离开学校时带着的是迟钝的领悟力和封闭的心灵吗？很大一部分年轻人似乎在身体得上动脉硬化之前就在精神上得了这种疾病。让我问你一个问题：为什么有些人在垂暮之年依然眼界开阔、毫无定见，而有些人不到三十岁就变得头脑僵化、缺乏创造力呢？这个问题牵涉到生物化学和成人教育。
赫胥黎：音乐的了不起之处在于，文字要连篇累牍才能做到或者甚至完全做不到的，音乐却轻而易举就能迅速做到。试图以音乐性的手段写作注定徒劳无功，但我还是在几篇随笔中做了尝试，比方说《主题与变奏》里的几篇。我还在几个短篇小说中使用过变奏法的对应手段，我取出角色身上的某些特征，将其作为几个人物处理，以严肃的手法对待这一个，然后像是在戏仿似的，又以喜剧的手法对待那一个。
《巴黎评论》：能大体上谈谈创造力吗？
《巴黎评论》：喜欢乔伊斯吗？
赫胥黎：唔，最重要的一点，作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义；另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字词的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。
赫胥黎：不怎么感兴趣。我始终不怎么能理解《尤利西斯》。我感觉这是一本了不起的作品，但它有很大一部分内容冗长而乏味，恰好正是小说不该呈现出的样子，对吧？你能想象得到的小说不该被写成的样子，他几乎都展示给你看了，然后再让你知道应该写成什么样子。
《巴黎评论》：你认为作家和其他人的区别何在？
《巴黎评论》：你对弗吉尼亚·伍尔夫的小说怎么看？
赫胥黎：我不觉得有什么给作家准备的理想活动。作家能在几乎所有环境中写作，甚至在完全与世隔绝的情形下。不信吗？你看巴尔扎克，他把自己锁在巴黎的一个秘密房间里，躲避他的债主，写出了“人间喜剧”。再想想软木贴面房间里的普鲁斯特——不过他无疑有很多访客。我认为最理想的大概就是认识许许多多、形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好。这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。
赫胥黎：她的作品非常奇特。美极了，对吧？但你从中得到的感觉非常古怪。她的视线异乎寻常地澄明，但似乎总是隔着一层平板玻璃；她永远不去触碰任何东西。她的作品很不直观，让我感到非常困惑。
《巴黎评论》：你是否认为从事某些活动特别有助于创意写作？换句话说，你所做的工作或者你身边的伴侣是否对你的写作有所影响？
《巴黎评论》：亨利·詹姆斯呢？托马斯·曼呢？
赫胥黎：十七岁那年我有段时间将近彻底失明，除了写作几乎无事可做，于是开始写作。我凭借指法用打字机敲出了一部小说，但我自己连读一遍都做不到。我不清楚那部小说的下落，我现在很有兴趣读读看，只可惜早已不知去向。我的姨妈亨佛莱·沃德夫人，她就像我的文学教母。我经常和她长时间谈论写作，她给了我无穷无尽的有益建议。她本人就是一位很好的作家，铺陈情节像是有条不紊地铺出碎石道路。她有个很好玩的习惯：每次开始写新书，就要读狄德罗的《拉摩的侄儿》。这本书就像是什么扳机或者释放机制。后来在战争期间和战后，我通过奥特林·莫瑞尔夫人认识了很多作家。她喜欢邀请形形色色的人去她的乡间别墅。我在那里遇到了凯瑟琳·曼斯菲尔德、齐格弗里德·萨松、罗伯特·格雷夫斯和布鲁姆斯伯里派的所有成员。我必须由衷感谢罗杰·弗莱。听他讲述艺术史让我接受了通识教育。我在牛津开始写随笔。在改写小说之前，我已经出版了好几卷随笔集。我很幸运，在寻求出版这件事上没有遇到过任何困难。战后，我离开牛津，不得不想办法谋生。我在《雅典娜神殿》杂志找到工作，可惜薪水微薄，无法赖以为生，于是就在空闲时间给康泰纳仕出版公司打工。我给《时尚》和《名利场》杂志，给《住宅与庭院》杂志都做过事情。从装饰性石膏墙到波斯地毯，什么文章我都写。不止这些。我还给《西敏报》写戏评。天哪，我甚至连乐评都写过——你能相信吗？我衷心认为写这种新闻文章是极好的练手，强迫你去书写世间百态，能拓展你的写作能力，教你如何快速掌握材料，让你学会怎么观察事物。不过，幸运的是，我没在这上面耽搁太长时间。一九二一年《克罗姆·耶娄》出版以后，我就不太需要考虑谋生的问题了。当时我已经结婚，我们有能力在欧洲大陆生活：先是意大利，在法西斯分子让生活变得很不愉快之后，搬去了法国。我们在巴黎郊外有一幢小房子，我可以不受打扰地写作。我们每年都会在伦敦住上一段时间，但回到伦敦就总是忙得不可开交，我基本上什么也写不了。
赫胥黎：我对詹姆斯没有任何感觉。我觉得曼有点沉闷。他无疑是值得赞美的小说家。你要知道，我曾经每年夏天都去《马里奥和魔术师》所描述的那个地方，却从来没能得到曼所体验到的那种感觉。我很熟悉那个地方：雪丽戏水的沙滩，上方是盛产大理石的卡拉拉山脉。那地方当时真是美极了。现在嘛，不必说，已经变得和科尼岛一样了，几百万人熙熙攘攘。
《巴黎评论》：你是怎么开始写作的？还记得吗？
《巴黎评论》：说到地方，你认为你从英国迁居美国对你的写作有什么影响吗？
赫胥黎：不，完全没有影响，原因很简单：我根本不去读。我写作从来不是为了某个特定的人或受众，而只是想尽我所能写出我想写的故事。我之所以对评论不感兴趣，是因为评论关注的是过去和已经完成的作品，而我更关注的是未来。举例来说，我从不重读我的早期作品。或许应该找个时间读读看了。
赫胥黎：不清楚——我不认为有影响。我从来不觉得居住在哪里对我来说有什么重要的。
《巴黎评论》：有些作家，比方说弗吉尼亚·伍尔夫，对评论敏感到了令人痛苦的地步。你得到的评论对你影响大吗？
《巴黎评论》：那么，你不认为社交风尚对小说有多少影响了？
赫胥黎：不，我完全不在乎。事实上，这么做反而很有好处，能让我看清楚我正在试图做什么。我很少和别人谈论我的写作，但觉得应该不会任何坏处。我认为不存在想法或材料会因此而消散的危险。
赫胥黎：唔，何谓“小说”？很多人谈论起“小说”和“作家”像是能概而括之似的。作家这个群体包括了无数各自不同的成员，小说这个集合下面有无穷无尽的种类。我认为有一些种类的小说无疑需要确定的地理位置。特罗洛普离开了他写作的地方就不可能动笔。他不可能学着拜伦和雪莱跑到意大利去。他需要的是英国中产阶级生活。但再看看劳伦斯。他刚开始写作的时候，你还可以说他必须留在英格兰中部地区的煤矿附近。但后来他就可以在任何地方写作了。
《巴黎评论》：有些作家不太愿意谈起他们正在写的作品，害怕谈论会耗尽写作的热情。你害怕吗？
《巴黎评论》：说到劳伦斯，三十年已经过去了，你能说说你对劳伦斯这位小说家和劳伦斯这个人的看法吗？
《巴黎评论》：在一九四六年你为《美丽新世界》撰写的前言中，有一些评述似乎就预言了这个新的乌托邦社会。你当时已经在构思这部作品了吗？赫胥黎：是的，当时我脑海里已经有了概念性的点子，后来更是占据了我的大量心神，但还不足以变成一部小说的主题。很长一段时间以来，我经常在思考开发人类潜力的各种不同方式；三年前，我决定把这些点子写成小说。事情进展得很慢，因为我必须和寓意、和承载解释性内容的架构作斗争。我很清楚我想说些什么，问题在于如何表达我的想法。当然了，你可以在对话中直接写出来，但让角色没完没了地说话，会让他们变成透明人，而且缺乏趣味。还有永远存在的视角问题：谁来讲述故事，谁来经历体验？我费尽心思琢磨情节和重新排列已经写成的段落。现在我认为我能清楚地看到通向结局的道路了，但这条路恐怕长得令人绝望。我不敢确定我是否真能走到头。
赫胥黎：我时常重读他的一些作品。他太厉害了！特别是短篇小说。前两天我还读了几段《恋爱中的女人》，仍旧非常喜欢。劳伦斯笔下的大自然异常真实，栩栩如生地真实，叫人惊叹不已。可是，有时候你会不太明白他到底想说什么。比方说，在《羽蛇》中，前一页他还在称颂墨西哥印第安人沉郁的血腥生活，下一页却像吉卜林时代的英国上校似的谴责起了懒惰的土著。这本书充满了矛盾。我很喜欢劳伦斯这个人。他最后那四年里我和他很熟。我是在第一次世界大战期间认识他的，当时虽说和他打过不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起来。他让我有点不安。你也知道，他相当令人不安。对于一名接受传统教育的中产阶级子弟来说，他不是个容易理解的人。但后来跟他熟了以后，我就喜欢上了他。我的第一任妻子和他关系很好，很理解他，他们相处得非常不错。那最后四年间，我们经常和劳伦斯一家碰面；他们来巴黎住在我们家，在瑞士也和我们待在一起，我们还去佛罗伦萨附近的米伦达公馆拜访过他们。我妻子用打字机帮他整理了《查泰莱夫人的情人》的手稿，虽说她打字水平很差，对拼写英语缺乏耐心——你知道，她是比利时人——而且也不总是能欣赏所打内容的微妙之处。听见她在谈话中说出某个四字母单词，劳伦斯震惊得无以复加。
赫胥黎：手头正在写的是一部相当特殊的小说。有点幻想色彩，有点像逆反的《美丽新世界》，描述一个社会如何专注于发掘人类潜力。我想展示人类应该如何利用东方和西方世界的长项，因此背景设定是在一个锡兰和苏门答腊之间的虚构岛屿上，印度和中国的影响力在这里相遇。主要角色里有个年轻的科学家，与达尔文和我祖父一样，隶属于英国海军部在一八四零年代派遣的科学考察队；他是一位苏格兰医生，很像将催眠术引入医学的詹姆斯·埃斯代尔。然后呢，和《乌有乡消息》及其他乌托邦故事一样，另外还有一位来自外部世界的侵入者，他扮演导游的角色，向读者描述这个社会。不幸的是，他同时也是伊甸园里的毒蛇，这片快乐富足的土地让他心生嫉妒。我还没有想清楚结局，但故事恐怕将以失乐园而告终——现实主义不得不如此。
《巴黎评论》：劳伦斯为什么总是跑来跑去的？
《巴黎评论》：你最近在写什么？
赫胥黎：他之所以四海为家，有一个原因是他和旁人的关系总会变得非常复杂，迫使他不得不离开。他这个人爱得深，恨得也深；他对同一个人会既爱又恨。另外，和许多结核病患者一样，他坚信气候对他影响很大：不单是温度，还有风向和各种各样的大气条件。他发展出了一整套关于气候的神话。他最后那几年很想回归新墨西哥。他曾经在陶斯的牧场度过一段非常快乐的时光。可惜他当时身体太弱，无法完成旅程。从医学的所有角度来说，他都应该已经死了，但还是靠某种独立于肉体的精神撑了下来。他到生命尽头还在坚持写作……他在旺斯去世，我们都在他身边……他就死在我第一任妻子的怀里。他过世后，他的妻子弗里达非常无助，完全不知所措。她的身体非常强健，但在实际生活中处处依赖劳伦斯。举例来说，劳伦斯逝世后，她回到伦敦处理他的后事，住进一家极其糟糕的旧旅馆，只因为她曾经和劳伦斯住过那里，换了别的地方觉得都不安全。
赫胥黎：唔，《美丽新世界》刚开始是想戏仿H.G.威尔斯的《人如同神》，但逐渐脱出控制，结果与我最初的想法大相径庭。这个主题越来越吸引我，而我也越来越偏题原先的目标。
《巴黎评论》：你的小说中有一些角色似乎源自你认识的人，比方说劳伦斯、诺曼·道格拉斯和米德尔顿·莫里。是这样吗？你是怎么把真实人物转换成虚构角色的呢？
《巴黎评论》：动手写新小说的时候，你都有些什么大而化之的概念？比方说，开始写《美丽新世界》的时候呢？
赫胥黎：我努力想象我认识的人遇到特定的情况会有什么反应。没错，我的角色部分源自我认识的人，这是谁也逃不掉的事情，但虚构角色永远是过度简单化的，他们远不如你认识的人复杂。我有好几个角色身上都有莫里的影子，但我可不敢说我把莫里放进了哪本书里。《克罗姆·耶娄》里的老斯科甘身上有诺曼·道格拉斯的影子。二十年代我在佛罗伦萨和道格拉斯很熟。他非常睿智，受过很好的教育，但有意把自己限制在只谈风月饮宴的程度上。交往一阵子，他就变得很没意思了。有没有看过他自行印刷的色情打油诗集？可怜的家伙，他只能靠这个法子挣钱。那本书无趣之至。他晚年我没再见过他。
赫胥黎：没有，尽管我经常就写作主题大量阅读这方面的材料，但自己从来不用它们指引写作。地理书籍很能帮助你不偏离正轨。写《美丽新世界》的时候，英国部分我自然熟门熟路，但读了非常多有关新墨西哥的材料，因为我从来没去过那里。我读了史密森学会有关新墨西哥的各种报告，尽我所能地想象这个地方。直到六年后的一九三七年，我才为了探访弗里达·劳伦斯而第一次踏上新墨西哥的土地。
《巴黎评论》：《旋律的配合》里的马克·兰皮恩和玛丽·兰皮恩代表着劳伦斯和弗里达，对吧？你甚至在很多细节上都照搬了劳伦斯夫妇的生活经历。
《巴黎评论》：你有没有用过地图、导图或者示意图指引自己写作？
赫胥黎：是的，应该是的，但这个角色身上只有劳伦斯的很小一部分。认识劳伦斯的人都认为非得写写他才行，你不觉得很了不起吗？天哪，拜伦以后就数他得到了最多作者的青睐。
赫胥黎：哈，当然不痛苦，尽管相当艰苦。写作很能占据人的心神，有时也令我精疲力竭。但能够用我乐在其中的事情谋生，我已经觉得自己非常幸运了。因为很少有人能这么做。
《巴黎评论》：你是怎么给角色起名的？像西默农那样拿起电话黄页随便挑一个？还是说你的角色名字别有深意？《天鹅在许多个夏日之后死去》里有几个角色的名字很怪，有什么特别的意思吗？
《巴黎评论》：这个过程令你愉快还是痛苦？
赫胥黎：对，名字非常重要。真实生活中经常会见到最难以想象的名字，因此你必须小心起名才行。《许多个夏日之后》里有几个名字我能提供解释。比方说弗吉尼亚·曼西普尔（Virginia Maunciple），姓氏来自乔叟所使用的“manciple”一词。伙食经理是什么？差不多就是安排饮食的人。这是电影小明星愿意选择的名字，希望能显得独一无二，只为她所用。名字之所以叫弗吉尼亚，是因为她在杰里米眼中非常纯洁（virginal），而事实显然并非如此；另外也因为她虔信圣母。西格蒙德·奥比斯波医生（Dr.Sigmund Obispo）：名字显然指的是弗洛伊德，奥比斯波来自圣路易斯奥比斯波（SanLuis Obispo，加州一县），为的是地方色彩，也因为听起来很好笑。杰里米·波达奇，这个名字就有故事了。我在牛津念大学的时候，沃尔特·罗利教授（他是个伟大的老师）让我就与天主教阴谋有关的文学作品写研究小论文。德莱顿统称为“瘸腿的米非波设”的作家中有一位叫波达奇。我在大学图书馆读到他的诗歌，糟糕得令人难以置信。但这个名字却很抢眼。选择杰里米是为了读音，再添上波达奇这个很有老处女气质的姓氏。普罗普特来自拉丁文的“由于”，因为他很有智慧，非常关心终极原因的问题。选择它还有另外一个理由，因为它在爱德华·李尔的诗《家叔亚利生平二三事》里出现过。这首诗是这样的：
赫胥黎：不，我每次只努力写好一个章节，边写边寻找方向。刚开始的时候，我对后面会发生什么知之甚少。我只有一个非常大而化之的概念，然后让情节随着我的写作自行发展。有时候——对我来说不止一次——我写了许多才发现这么写行不通，于是不得不推倒重来。我喜欢打磨好一个章节，然后再动笔写下一个章节。但在写完下一章之前，我无论如何也没法确定即将发生些什么。情节总是一点一滴地出现在我脑海里，得到这些点滴片段之后，我必须耗费极大的精神，把它们写成前后连贯的文字。
他效仿古代的米堤亚人和波斯人，
《巴黎评论》：每次动手写新小说的时候，你是否先草拟章节大纲或规划好整体结构？
永远自食其力。
赫胥黎：不，我不做笔记。虽说偶尔写上一小段时间的日记，但我是个懒人，所以也很少这么做。我觉得人人都该记笔记，但我真的不记。
他依靠那些山峦生活；
《巴黎评论》：你做笔记吗，就像你小说里的某几位角色那样？
有时也靠教孩童认字，
赫胥黎：大体而言，无论写什么，我都要重写很多次。我所有的想法都是再三思考的结果。每一页都要经过我的大量订正，或者随着时间推移重写数次。
有时也靠仅仅大喊大叫，
《巴黎评论》：你经常重写吗？
间或着还卖卖“普罗普特的尼哥底母药丸”
奥尔德斯·赫胥黎：我写作很有规律，时间总安排在上午，然后晚饭前再写一小会儿。我不属于晚上开工的那种人。晚上我更愿意读书。我每天通常写作四五个小时。尽可能地坚持下去，直到感觉自己才思枯竭为止。若是陷入困境，我时常转而阅读，读小说还是心理学或历史著作倒无所谓，不是为了寻找思路或材料，而只是让脑子重新运转起来。几乎所有书籍都能完成这个任务。
皮特·布恩没有任何特别的意思，只是个适合角色的普通美国名字。乔·斯托伊特也一样，意思和读音相同。
《巴黎评论》：先说说你的写作习惯吧？
《巴黎评论》：近几年你似乎不再写讽刺文学了。你现在怎么看讽刺文学？
——乔治·威克斯、雷·弗雷泽，一九六〇年
赫胥黎：是啊，我想我在这个方面发生了改变。但我打心底里喜欢讽刺文学。我们需要这东西。要我说，对待事物过于严肃的人比比皆是。人们对待事物过于认真了。而我却更喜欢往主教的后臀上扎大头钉之类的东西。这在我眼中是最有益身心的行为。
他的言行举止都非常温文尔雅。你原本也许想见到一位言辞犀利的讽刺作家或说话云遮雾罩的神秘主义者，却发现他就前者而言安静而文雅到了极致，就后者而言又非常通晓事理、讲求实际。风度体现在他消瘦而阴郁的面容上：专注、深思熟虑，绝大多数时候不苟言笑。别人说话时他耐心聆听，然后字斟句酌地给出回答。
《巴黎评论》：你年轻时很喜欢斯威夫特，对吗？
赫胥黎先生身量很高，至少一米九三，体态虽然瘦削，但双肩宽阔。岁月没有给他留下太多痕迹，他行动起来悄无声息，仿佛没有体重，甚至宛若幽魂。他视力不好，但似乎可以在不触碰东西的情况下凭借本能来去自如。
赫胥黎：啊哈，对，我非常喜欢斯威夫特。还有另外一本书，一本好玩到了极点的书，是直到今天仍旧好玩的少数几本古书之一：《蒙昧者来信》。我相信斯威夫特肯定读过这本书，太符合他的套路了。大体而言，十八世纪让我受益良多：休谟、劳、克雷比永、狄德罗、菲尔丁、蒲柏，不过我这人比较老派，觉得浪漫派诗人比蒲柏写得好。
奥尔德斯·赫胥黎住在洛杉矶一个名为好莱坞庄园的城郊居住区，发现这一点令我们颇为惊讶。他的居所是一幢山顶住宅，毫不张扬，能让你想起美国地产史上的都铎时代。遇到晴天，他可以隔着绵延簇生数英里的城区，遥望辽阔的太平洋。后方，干旱的棕色山坡上竖着一个俯视地平线的庞大标牌，用二十英尺高的铝合金字母宣告好莱坞庄园的威名。
《巴黎评论》：你多年前就在随笔《悲剧和完全的真相》里赞颂过了菲尔丁。你现在还认为小说比悲剧更能体现生活吗？
奥尔德斯·赫胥黎的手稿片断
赫胥黎：是的，我仍旧认为悲剧不一定是最高的艺术形式。最高的艺术形式也许尚未出现。我能构想出某种更具包容性而同样伟大的艺术形式，这种形式在莎士比亚的戏剧里隐约有所勾勒。我认为悲剧和喜剧的元素可以通过某种方式变得水乳交融。我不知道怎么做到。别问我怎么做到。如果今天能再诞生一位莎士比亚——希望如此——也许我们就能看到了。就像我在那篇随笔里说的，荷马在一定程度上融合了这两种元素，可还是失之简单。不过话虽这么说，但天哪，荷马真是太厉害了。拥有这项特质的还有另外一位伟大作家：乔叟。明白吗？乔叟完全从无到有地造出了一整套心理学：了不起的成就啊。英语文学的一桩大不幸就是乔叟写作的时代尚无法理解他的语言。如果他生在两三百年之后，我想英语文学的整个进程就会面目全非了。我们恐怕不会见到那种柏拉图式的热病：把心灵和肉体、精神和物质分隔开来。
他在伊顿公学和贝利奥尔学院接受教育，尔后成为战后知识精英中的一员，他于是解剖和分析了这个社会阶层。随着二十世纪社会历史的发展变迁，他写出了《滑稽的环舞》和《旋律的配合》这两部杰出的讽刺作品，因此奠定名声。他影响深远的作品《美丽新世界》写于三十年代，将讽刺文学和科学幻想融合在了最成功的一个乌托邦未来之中。一九三七年，他在南加州定居，此后虽说也写了几本小说，但更多的精力投向了哲学、历史和神秘主义。尽管大众记得最清楚的是他早期的讽刺小说，不过他现在仍旧一如既往地多产和犀利。
《巴黎评论》：那么，尽管你近年来较少写小说，但还是和从前一样看重小说这门艺术，对吗？
他是两个显赫的维多利亚时代家族的后代，分别从祖父托马斯·亨利·赫胥黎和外祖父的兄长马修·阿诺德身上继承了科学和文学的种子。他博采两条血脉之长，广见洽闻，有时不免让人觉得他过于占有先天之利。（他在对谈中时常自然而然地迸发出学识的火花，你丝毫找不到事先早有准备的证据；举例来说，若是有谁提起维多利亚时代的美食，赫胥黎便会背出爱德华王子的典型日常菜单——一餐接一餐，一道菜接一道菜，连最小的细节都说得清清楚楚。）毋庸置疑，奥尔德斯·赫胥黎不但是本世纪最博学的作家之一，在历史上恐怕也是数一数二的。
赫胥黎：噢，不，不，不对。我认为，小说、传记和历史都是形式而已。比起抽象的术语，用具体的角色和场景——无论是虚构还是真实——阐述一般性的抽象观念无疑能表达更多意思。本人著作里我最喜欢的几本都是历史和传记类的：《黑幕》《伦敦恶魔》和曼恩·德比朗的传记，也就是《哲学家变奏曲》。它们都是在用特定的人物生活和事件讨论我认为重要的一般观念。我必须要说，我认为每一种哲学都应该采用这种形式书写，肯定会更加深刻，更能启发读者。写得抽象，堆砌大而无当的词语，不赋予其太多内涵，那可太容易了。但是，假如你必须在特定的语境中，在一组特定的环境下阐述观念，尽管在某些方面你会受到限制，但这无疑也在诱使你走得更深更远。我认为，小说——就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照，更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪，陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说。在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉，这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里，你能调和绝对和相对，换言之，用特殊范例阐述一般性观念。对我来说，这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中。
奥尔德斯·赫胥黎在严肃小说家之中无疑属于最机智诙谐、最胆大妄为的那一类。从二十世纪初期起，他的名字就代表了一类特别的社会讽刺文学；事实上，他让一整个时代和一种生活方式在讽刺文化中永垂于世。赫胥黎的职业生涯极其高产，除去十部小说，他还撰写了大量诗歌、剧本、随笔、游记、传记和历史方面的文章。
（原载《巴黎评论》第二十三期，一九六〇年春季号）
◎姚向辉译