《巴黎评论》：有人说过你的人物经常听起来像一个聪明的外国人，他学会了怎么正确地说话，但还没有完全掌握口语，这制造了一种出乎意料的、喜剧的、新奇的效果。你在写作中意识到这一点了吗？
法语当然有自己丰富的资源。比如，你可以用“dont”这个词——它的意思是“从中”“在其中”“关于其”——来构建出非常复杂和优美的句子。我是在翻译普鲁斯特的时候发现要在英语中实现同样的构建非常难——它们就是无法听起来像在法语中那么巧妙。你在法语句法中可以做的许多事都是你在英语中做不到的。
戴维斯：我肯定不是特意追求这一点的，但我很清楚我说的是一种标准的英语。这是我说话的方式和我写作的方式。我确实写过一个故事，在里面我故意让它充满俚语。这个故事叫《会面》。它是根据我本人的一次类似于面试的会面写成的。叙事人讲了一段独白，讲了这次会面有多令人烦躁，她有多希望她的老母亲在那里把那个面试人痛打一顿。我想到，这个故事是一个很好的大量使用俚语的机会。因为我通常不怎么用俚语，我决定去借鉴我手边的一本旧俚语词典。我最后用了很多过时的或是英式英语的俚语。在故事的结尾，我把面试人说成是“大泄不止”和“一塌糊涂”。写这个故事很好玩。
戴维斯：我喜欢英语由两种平行的词汇组成这一点——一种是德语词源的词汇，一种是拉丁词源的词汇。举例来说，我们有“undersea”这个词，另外还有“submarine”这个词。又或者是“underground”和“subterranean”，“all-powerful”和“omnipotent”。所以我们能够在不同层次的表达（register）中切换。我们可以用一种非常朴素、直露、盎格鲁—撒克逊的方式来说话，比如“I will not do that”（我不会那么干）——这句话里用的全是单音节的盎格鲁—撒克逊词汇。或者我们也可以用一种更高级、更有距离感、更抽象的方式来表达，用一种拉丁化的方式，比如“I prefer not to permit myself to approach such a notion”（我倾向于不允许我自己接近这种想法）。又或者，在一个朴素的盎格鲁—撒克逊式的段落中，你可以出其不意地掺进一个拉丁词，来实现一种奇妙的效果。
《巴黎评论》：人们曾指出你的翻译非常准确，它们极其清晰，并且——我要再一次提到——它们有一种外语感。有没有可能，你还是想要给你的翻译打上一种个人风格的烙印？
《巴黎评论》：与法语相比，英语中有什么特质是你在写作中很看重的吗？
戴维斯：我绝对不会刻意追求这一点——从来、从来、从来都不会。在我翻译普鲁斯特的时候，我是想要在英语中实现普鲁斯特。如果将之前斯科特·蒙克里夫翻译的非常华丽的《在斯万家那边》与我的翻译相对比，是的，我的翻译更朴素。但普鲁斯特就是要更朴素。斯科特·蒙克里夫的翻译更累赘，更多修饰。我试图做的是从中抽身，让普鲁斯特自己的风格在英语中体现出来。如果人们注意到了这一点，也就是我翻译的普鲁斯特更干净、更清晰，这不是因为我自己的风格，而是因为我比之前的译者更忠实于普鲁斯特的风格。比如，普鲁斯特写的是“通往地下世界之门”。这是非常朴实的法语，我也是这么翻译的。斯考特·蒙克里夫译的是“地狱之颌”，也就是说他加入了普鲁斯特的原文中没有的一个比喻。
戴维斯：我翻译了布朗肖，因为我觉得和他很亲近。我喜欢他的不做作，他深入挖掘人们——或者是被他当作故事角色来处理的不同的抽象事物——之间小小的、神秘的互动的方式。我喜欢他的写作中不需要夸张的故事情节这一点。
不过，我对有一件事控制要更小。我越来越认为，我们每一个人，在写作时都会有自己偏好的词汇。所以即便我会试着尽量贴近鲁普斯特的句法，但我的词汇选择可能体现了我自己的偏好。如果普鲁斯特说的是“entrée”，你可以说“entrance”（入口），但你也可以说“way into”（通过……进入）——“the way into the underworld”（进入地下世界之路）。这不是一个不可能的选择。在这个意义上，你自己的风格确实会体现出来。
《巴黎评论》：在你翻译的作家中有谁是让你特别有亲近感的吗？
《巴黎评论》：你会选择同源词——英语中与法语中相同词源的词做翻译。
我的写作对我的翻译有什么影响呢？我从不会将我自己的风格强加在我翻译的作品上。我认为从道德上或伦理上来说这是错的。我喜欢翻译正是在于你能完全进入另一个作家的思想与风格——你身处其中，将它用英语以一种你能做到的最接近原文的方式写出来。
戴维斯：是的，在翻译普鲁斯特和福楼拜的时候我经常会选择用同源词，即便这个同源词会让英语显得有些正式。事实上，在翻译的时候我用的英语应该比我将它作为母语使用时更正式——这和我刚刚说的词汇偏好有点矛盾了。为了尽量接近法语原文，我的翻译中比我本人的写作中用得拉丁词源词汇要更多。所以这件事很复杂。但如果人们在读我译的普鲁斯特、福楼拜和荷兰语作家A.L.斯尼尔德斯的作品时发现了一些共同点，或许我确实是强加了一些我自己的风格，尽管是无意识的。
戴维斯：我没法说翻译对我的写作有怎样的影响，因为不存在一个我不做翻译的平行人生。我想，因为我的家人一直对其他的文化、其他的语言感兴趣，我的一部分思想总是在国外，特别是欧洲，我想将它和一种非常美国式的感受力结合起来。我知道的是我的翻译工作加深了我对于英语的理解和我能用英语实现的东西，因为你知道，作为翻译，你必须要去翻译面前的这一个句子——你不能避开它——所以你必须去思考在你自己的语言中实现它的一切可能的方式。这是一种很好的规训。
《巴黎评论》：我注意到，在你自己写作中，你对隐喻似乎不那么感兴趣。
《巴黎评论》：作为翻译的莉迪亚·戴维斯和作为作家的莉迪亚·戴维斯是怎样互相影响的呢？
戴维斯：我不用隐喻吗？我不会刻意避免使用隐喻，或是明喻。要是它们没有出现在我的写作中，这可能是因为我觉得我正在描写的东西足够有吸引力了，所以我不需要拿它和别的东西做比较。比如，在《玉米糊》这一篇里，玉米糊在凝结成小块，我可以说它“在盘子底下，就像小小的乳头”，但这样的话你就把“乳头”引入故事里了。或是露珠——“就像小小的露珠”——但这样的话你就将户外风景引入故事里了。如果我不用比喻，要是我必须去想这是为什么的话，或许是因为我不想让读者从我想专注的事物上分心，而比喻即刻就会有这种效果。它会将完全不同的、甚至是不协调的事物与世界引入故事。它可以有美妙的效果，但也许我就是不想离开我正在描述的场景。
戴维斯：这一点很难说。刚开始写那些特别短的故事的时候，是我人生中一段拥有大量空闲的时期。我没有钱，但我并没有想去赚钱。我在做看管房子的工作——别人的房子。所以我有一所房子和一点点钱以及从早到晚的许多时间。没有孩子。我有时间去写一本小说，如果我想的话，我却去写了那些非常短的故事。但在另外一方面，最短的那些故事是我在翻译普鲁斯特时写的。每一天，从十点到三点，我都花在翻译普鲁斯特的这些长而复杂的句子上，没有太多时间写作。我喜欢将那些句子搭建起来这件事，但我觉得我同时需要通过写一些非常非常短的东西来做出一点抵抗。只是一个标题和两三行字。
《巴黎评论》：你好像不会在故事中使用象征，对吗？
《巴黎评论》：你认为，你被短小说的形式吸引，和它是你可以在做其他事的空当里做的事这一点有关吗——比如教学、翻译、抚养孩子、做家务？
戴维斯：不会，我完全不会通过象征去思考问题。
戴维斯：“我的新年决心是将自己看成一个什么都不是的人。”写这一篇时我很开心，因为，你知道，在禅宗哲学中，“什么都不是”是一件好事，但无论是就我的成长背景还是弗洛伊德学说或是家庭关系来说，“什么都不是”都是一个大问题。所以这个故事是关于两种学说相互碰撞而一个人可怜的头脑被夹在中间，然后说，啊，等一等……
《巴黎评论》：你童年时喜欢读的是什么样的书呢？
《巴黎评论》：你关于禅宗佛教的阅读为你的许多小说提供了灵感——比如《新年决心》这一篇。
戴维斯：我最近参与了一个童书项目，书名叫《鲍勃，战争之子》，是一本关于狗的书。这本书曾经让我很感动。这样的书还有很多。有一些如今依然很有名，比如《秘密花园》《狮子、女巫、魔衣橱》《霍比特人》。有一些在欧洲可能不那么有名，比如《鹿苑长春》，讲的是一个小男孩和他收养的一只小鹿的故事。我想让我印象最深刻的那些书要么是感动我的书，因为人际冲突、悲剧、哀痛，它们有时候得到了解决有时候没有；要么是像《霍比特人》那样的书，仅仅是因为它们创造了一个魔幻却又可信的世界，将我完全带走，但我现在意识到这些“别的世界”也围绕着非常复杂的人物展开。《狮子、女巫、魔衣橱》里面有四个孩子，这些孩子出现在了每一本书里，他们是故事中非常重要的人物。这些并不是快乐的故事，特别是最有力的那些，但其中有快乐和富有意义的时刻或元素。
我家里有许多关于禅宗佛教的书。我最喜欢书之一叫作《开口就是错》。这或许会为我们提供关于省略冠词的更好的洞见。它有一种谚语、附加语，或是声明的感觉。
《巴黎评论》：你长大一点以后在读什么呢？
戴维斯：或许笔记是去写困难的事物的方式。就好比有人在哭，当有人试图去安慰她时，她只是说，没办法谈它，现在没办法谈它——她会把“我”字省略掉。“我”字本身太难说出口了。
戴维斯：我读的很多书是学校指定的。我那时候很喜欢深读罗伯特·弗罗斯特的诗。读到纳博科夫所谓的小书，比如《普宁》的时候，我非常兴奋。还有詹姆斯·艾吉的《让我们来歌颂名人》。这是一本非常奇特的书，但写得非常美、细节丰富。它对我来说是一本重要的书。
《巴黎评论》：你有时候会将冠词省略，这样确实会有笔记的感觉。《一号妻子》在乡下就是一个例子。
《巴黎评论》：你提到过你十二岁时写的一个故事。你从那时候就开始写作吗？
戴维斯：是的，我想现在已经有《修改3》和《修改4》了。
戴维斯：比起写作，我对阅读的印象更深刻。我十岁到十五岁的时候在纽约市上学，学校里有一个专门为低年级学生准备的图书馆。它就是我喜欢的图书馆的样子——昏暗，有立起来的书架，墙边也都摆着书架，窗边有摆着让你蜷缩进去的垫子的椅子。所有的书架都被孩子们想读的书填满了。在三年中，那个地方对我来说就是天堂。然后，八年级开学的时候，我又去了那个图书馆，满心欢喜地想要坐下来读书，但是他们对我说，不行，八年级生不能用这个图书馆，他们用的是学校北边的图书馆。所以，那个伊甸园对我来说现在成了禁区了。学校北边的图书馆更加研究导向，更像你想象中的那种给大一些的女孩用的图书馆，里面有百科全书和研习用的书桌，灯光明亮。那时候没有电脑，但它不是那种你可以一直读书的那种昏暗的洞穴，我记得那时候我非常清楚地想到，我不得不长大了，成为什么人或做什么事，虽然我想做的只是阅读。我长大以后想当一名读者，只是一名读者。但就算在那时候我也知道这不是一份工作。
《巴黎评论》：你会修改关于修改小说的笔记？
不管怎么样，要回答你的问题的话，我写的东西都是为学校作业写的，我很少自己主动去写东西。我自己常做的事是弹钢琴和读琴谱。我喜欢做的事是弹钢琴。我会非常狂热地喜欢一些曲子，我会买琴谱，一边听录音，一边跟着琴谱弹奏。不过，学校确实会给我们许多写作作业。我还留着一些十二岁的时候老师发回的作文，上面有非常仔细的红笔批改。七八年前我联系上了她。从那时起我们见过几次面。她非常喜欢读书，还读了我翻译的普鲁斯特。我喜欢她那种非常仔细的教学方式，我认为她为我后来做的那种非常仔细的工作打下了基础。许多年以后，我翻译了普鲁斯特，她发现这个译本对她阅读法语原文很有帮助。我喜欢这种交换，她教了一个学生，此人后来对她想要做的事提供了帮助。
戴维斯：是的，在某种意义上，那也是现成材料，因为在修改一篇小说的时候我会写笔记，但当我再去读笔记时，我会喜欢将它们当成文本来读，所以我会真的去修改它们。
《巴黎评论》：你母亲写小说，你父亲写评论，你认为这培养了你写作的意向吗？
《巴黎评论》：有时候你也会用关于你自己的创作的笔记作为材料。
戴维斯：不仅仅是我父亲。基本上，他们所有的朋友要么是作家，要么是作家或教授的妻子或丈夫。所以，就算是我的姐姐和哥哥长大后没有成为作家，但是我们都知道，这可以是一个人的人生选择。这可能给了我信心，因为我出生在这样的环境里。我从来不觉得我需要一直写一直写。我凭借兴趣写作。如果什么事让我感兴趣，不管它是一句话或是一种家庭关系或是一头母牛，我就会去写它。我从来不会提前做判断。我从来不会问，这是值得写的吗？
戴维斯：我猜是的。比方说，我刚刚说的玉米糊肯定是没什么戏剧性的，但我注意到了它发生的变化，突然之间玉米糊在我眼中似乎就变成了一个活物。它正在独自创造一些什么。有些人不会注意到它，或者会认为这是一个愚蠢的想法。但我的想法是，如果我觉得它有趣，我就会试着将它表达出来。这一点在一定程度上与总是随身携带笔记本有关。你可以记下无关紧要的事物，也可以记下重要的事物。
《巴黎评论》：你在家看过你父母写作吗？
《巴黎评论》：你似乎对高度戏剧性的事情不感兴趣。
戴维斯：我们住在哥伦比亚大学，我父亲经常在他的办公室写作。在我去上学的时候，母亲会在家工作。我知道他们在写作，因为当我母亲完成一篇小说或是我父亲完成一篇书评时，另一个人会去读，在它被寄出去前给出意见。我清楚地记得对方在读作品时家里的紧张气氛。“嘘，爸爸在读我的小说。”“母亲在读我的书评，不要打扰她。”当我开始给杂志寄小说的时候，我猜我潜意识里记住了我父母的榜样——你在写一篇小说，完成了它，你把它拿给一个朋友看，你尽最大能力把它改好，然后才把它寄给一本杂志。
戴维斯：它们会在我书房里堆积起来。然后我会去用它们。有时候我只是在整理房间，但我会去翻看它们，把一些纸上的内容在电脑上打出来，然后立刻用它们做点什么，又或者我会把它们留到以后再用。旅行的时候，我会随身带一个笔记本。我经常用笔记本是因为我的大脑习惯于活在当下。我总是害怕我会忘记什么事情。
《巴黎评论》：他们在谈论写作的时候会请你加入吗？
《巴黎评论》：我上次在这里时你提到你会在零散的纸上快速地记一些笔记。你会怎么处理这些纸？
戴维斯：我不记得在我小的时候他们给我看过作品。后来他们肯定是这么做的。我也会给他们看我的。我记得我上大学时写的一篇小说，里面有一个不大好的母亲。我把她拿给我母亲看了，并请她评论。现在回想起这件事时我很感动。虽然，在故事里有对一个很像她的母亲不那么美好的描写，但是她的评论是“读到关于这个母亲的描写，我很伤感”，然后点评说“这部分很好”，或是“那一部分可能需要改进”，等等。
戴维斯：在八十年代早期，我意识到你可以通过叙述发生在你身上的事写一个故事，通过稍微改变它一下，而不需要进行虚构。在某种意义上，这就是现成材料。我觉得你很难画一道线，说某个事物不是现成材料。如果我收到了一封邮件并借用它写了一个好故事，它就是现成材料。但如果我注意到玉米糊凝结成一个个小块这件事，这是现成材料吗？这是我自己的观察，我没有使用文本，但我使用的是一个现实存在的状况。我并没有虚构。我觉得现实中发生的事非常有趣，我通常不怎么觉得有必要去虚构，但我确实是喜欢重新讲述别人对我讲的故事。
在我们家发生家庭冲突的时候，我们会给对方写纸条。我猜这是我母亲的想法，把它写出来，或者说我们应该把它清楚地表达出来。我可以看到就一个问题不同人发表观点的字迹，不管问题是什么。我认为我的家人这么做是件很糟糕的事情。因为它让写作变得……哦，那些文本充满情绪。我还有一些我母亲留给我的纸条。事实上，是有我们的对话的纸条。
《巴黎评论》：你在小说里似乎越来越多地使用“现成材料”（found material）了。
《巴黎评论》：我总是很欣赏你会在故事中试图理清楚情绪这一点。
但任何一种形式的写作都会有这种问题。我可以开始写一篇严肃的文章，但立刻就会看到将它变成故事的可能性。
戴维斯：我猜这也是我们家的训练之一——“让我们把这件事搞清楚。”“这是我的感受，告诉我你的感受是什么。”这是解决一些情感问题的方式，它在我们家一直持续。只是当我现在找到来自我母亲的一些长信的时候会非常悲伤。
戴维斯：我收到了一封回信。其中一封投诉信是写给一家冷冻豌豆工厂的。我们很喜欢这些豌豆，但他们的包装设计很差，我认为它没能展现出这些豌豆有多好吃。因为我很喜欢这些豌豆，我认为他们应该改进他们的包装设计。他们给我寄了一些优惠券，算是间接回应了。原来这家公司，一家很小的有机食品公司，是被一家更大的食品公司所有的，后者也生产一种豌豆。所以他们给我寄了另外那种冷冻豌豆的优惠券，就是这样。
我们有另一个家庭传统，是一种比较快乐的写作。圣诞节的时候，就我们送出的每一个礼物，我们要写一首四到六行的幽默小诗。我父母对此很在行，他们俩都是。我写得不太好，但我也会尽力。
《巴黎评论》：但你没有收到回信。
《巴黎评论》：你大学时上过写作课吗？你还记得长大成人后写的第一个故事吗？
戴维斯：我很擅长投诉。我几乎把它们都寄出去了。
戴维斯：我曾经以为我上大学时没上过写作课——要是你那时候问我我会说我都不知道那时候有写作课——但那时确实是有的，我也确实上了一门这样的课，在我大学的最后一年。我上过一门格雷丝·佩里教的暑期课程。但我大学的时候还写过其他小说，为我自己写的。在我哥哥去参军以后，我写了一个关于一个小女孩和她哥哥的相当传统的故事。他要去参军了，她送他去地铁站，大致如此，她对他说他不在家的时候她会很难，因为她要单独和她父母相处。然后我还写过一篇关于我的钢琴教师的小说。我相当肯定那是在我上大一或大二的时候，因为我记得当时我背着父母上过钢琴课。我猜那时候我觉得我需要有一点私人生活，而我的私人生活就是不告诉他们自己跑去上钢琴课。然后，在我十九岁的时候，在格雷丝·佩里的课上，我写了一个关于布宜诺斯艾利斯的故事，我十八岁时在那里待了两个月。奇怪的是，故事里展示出了海明威的影响。这可能部分是因为故事是外国背景，里面的人物会说一些西班牙语，但故事的描写是非常海明威式的。那是一个很好的故事，事实上几年前我在网上将它发表了。但是是直到我早已不上学了以后我才确定我确实是为我自己或是出于自己的兴趣写下了它，而不是为了一个课程。
《巴黎评论》：你很擅长投诉，如果我可以这么说的话。
《巴黎评论》：对你来说格雷丝·佩里是一位重要的作家吗？你从她的作品当中学到了什么吗？
戴维斯：是的。我会给这些做分类——它们是“投诉信”。最早的是《给殡葬馆的一封信》，我抱怨的是“cremains”这个词。这是一个可恶的词，是将“cremated”（火化）和“remains”（骨灰）结合在一起的。只有在殡葬行业工作的人才会喜欢这个词。我不认为任何哀痛中的家人会喜欢“cremains”。开始时我是把它当作一封严肃的信来写的，然后我看到了其中幽默的可能性。之后它变得太文学化，不再适合寄出去了，但过了一段时间后我还是觉得我想把它寄出去。我把它改短了一些，改成了一封更严肃的投诉信，并把它寄了出去。他们没有回信。之后我又写了其他的投诉信，因为我发现我还有许多想要投诉的。
戴维斯：我非常喜欢她的小说，在很长一段时间内，她是少数我会阅读并且欣赏的当代——我的意思是在世——作家之一。我特别欣赏她的幽默感和简洁，她的现实感，她的注重对话的风格，以及在现实中她积极参与的政治行动主义。不过我不太记得当时的小说讨论课了——她总是很安静地坐在桌子的一头。
《巴黎评论》：你的那些以信的形式写下的故事呢？你真的寄出这些信了吗？
《巴黎评论》：你觉得这些年间你写作的过程发生了怎样的变化？
命名的另外一个问题是我的许多所谓的故事都可以被贴上许多不同的标签。我不想停下来想，今天我写了一段哲学思考，或是，今天我写了一件趣事。今天我写了一个情景片断。今天我写了一个“epi”……那个词叫什么？“epigram”还是“epigraph”？我总是记不住。我的意思是，我不想费神去想这个。
戴维斯：这个问题很难回答，因为我作品的类型变化很大。写作的过程会随着故事的类型发生变化。在我年轻的时候，我从来不会像现在这样使用现成材料，然后将它塑造改写成一个故事。那时候写作也困难得多，因为我还是新手，还没有经过多年的训练。
戴维斯：我对提前计划好怎么写小说很警惕。几乎从无意外，它们都是从一个想法或一个句子开始的，然后我会立刻一头扎进去开始探索。如果我停下来去想，这个应该是第一人称复数，或者，这个应该是一个不分段的段落，或者诸如此类的，我觉得我会写不下去。它们都是直觉式的。故事里都会有一些叙事，因为我喜欢叙事。我很喜欢故事和讲故事——我认为大部分人都是这样。几乎所有人在听到别人说这句话时都会变得更警惕——听听昨天在我身上发生了什么。
同时，在你年轻的时候，你主要的目标就是成为一名作家，你想写出点什么。而不是事情本身在呼唤你将它写出来。所以你就得去想，我可以写什么呢？然后你会在你周围寻找。这可能是为什么我会去写那些关于家人和音乐老师的故事。现在情况反了过来，很久之前就是这样了——是材料向我说话，我对它做出回应。
《巴黎评论》：你会有意识地计划去写一种故事而不是另外一种吗？还是说每个故事都是从直觉当中来的？
《巴黎评论》：你只写过一本小说，这是因为缺乏合适的材料吗？
戴维斯：是的，这很大程度上取决于作品背后的创作冲动。有一些我希望是很平、很散文化的。它们还是有自己的音乐与韵律，但它们不是歌。但另外一些我觉得是歌。这些是诗，就算它们在纸上看起来不像诗。我想我一直是将诗歌看作所有写作的最高形式的，现在依然这么认为。我不是说世界上没有特别棒的短篇小说和长篇小说。但我猜诗歌还是会带给我更多惊喜。
戴维斯：关于我的任何一个家人我都可以写一本小说。有几次我已经开始去写了，但我停了下来，因为它看起来是无限的，那些家庭生活的经历，或是关于一个家人，母亲、父亲、姐姐、哥哥的经历。有那么多的回忆，那么多的情感，我都不想去开始。它会花太多时间。我当然还想尝试不同的长篇小说形式——塞巴尔德式的、汉德克式的、或是伯恩哈德式的——但我只写过一本小说也跟我的工作方式有关。总是有别的事情会发生，短一些的写作项目或翻译项目。
《巴黎评论》：所以你认为你的一些故事是诗吗？
《巴黎评论》：七十年代早期你在法国住过三年。你认为五十年代的法国小说，也就是新小说，对你有影响吗？
戴维斯：对我来说短篇小说是一种传统的形式，是海明威、凯瑟琳·曼斯菲尔德或契诃夫写的那种东西。它们更长，更完整，有叙述场景和对话等等。你可以说我的一些故事是正统的短篇小说。但其他大部分我都不会叫它们短篇小说，就算很多都很短。有些你可以叫它们诗歌——但不是很多。
戴维斯：上大学的时候我上过一门关于新小说的课，课上特别集中地讲了罗伯—格里耶和米歇尔·布托的作品。布托的小说《程度》让我印象深刻。它写的是一个学校和它的一间教室。我尤其喜欢小说中对细节的关注。你会觉得我住在法国的时候会想去沉浸在这些当代作家的作品当中。但我没有。有一段时间我喜欢读黑色小说，特别是用法语读美国侦探小说。这是最早的一些我读的时候忘记了自己是在读外语的书。它们对我熟悉法语很有帮助。但我的主要目标是自己去写作，为此我主要是读英语作品。
《巴黎评论》：你的作品都叫“小说集”而非“短篇小说集”，为什么？
《巴黎评论》：如果不是因为新小说，那么是什么让你想要用新的形式来讲故事呢？
这偏离你的问题了，但就像詹姆斯·伍德注意到的，小说里有一些托马斯·伯恩哈德的影子。当我尝试某种新形式时——尝试做我还没有习惯做的事，对于这本小说来说确是如此——我确实会有意识地为我认为我想要做的事找一个范本。对于《故事的终结》来说，伯恩哈德长篇累牍的独白式的抱怨提供了一个范本，伊丽莎白·哈德威克的《无眠之夜》（Sleepless Nights）是另外一个，后者是以碎片的形式写成的。玛格丽特·杜拉斯的《情人》又是一个。三本小说给人的感觉都是你正在进入一个人的头脑。这就是为什么我不喜欢章节的原因，至少在那本小说里是那样。只要你开始转换章节，你就会意识到有一个作者在刻意拆开章节。它打破了那种你处于某个人的头脑而他们在不停思考的错觉。因为同样的原因，我觉得对话也很虚假。就算是一个接一个的引号连在一起也是一样。假如叙事者说：“我记得在他出现在门口时说，你在这里干什么？”这又是另一回事了。我们会记得单独的句子，但我们不会记得整段的对话。至少我不记得整段的对话。
戴维斯：我为什么不继续写传统的短篇小说呢，像我母亲一样？为什么我不满足于此？我也不知道。我一直是一个非常叛逆的小孩。我从学校逃跑过一次，我经常不服从父母的管教，诸如此类的一些事情。这种叛逆——以及执拗——可能与我后来作为作家的发展是有关系的。我感到传统的小说形式非常有束缚性，非常局限。我对此不是很满意。然后我读到了一个美国诗人拉塞尔·埃德森写的小说。他会将它们称作故事诗，但我不会。它们是非常奇怪的短叙事，荒诞奇异，突然间我意识到我也可以试着写这样的东西，它会很有趣。我很乐意去尝试一些新东西。从那时起我就没有写传统小说的欲望了。我将这种变化非常清楚地划定在一九七三年秋天。我二十六岁。或许在你回顾人生的时候，你会将这样的事解释得比实际的要更清楚。不过那时候我会写大量的日记，所以我知道。写作还是很难，但很令人兴奋。
戴维斯：这个嘛，我是喜欢描写的。在我的长篇小说《故事的终结》里，有不少关于南加州风景的描写。如果某种风景或是任何其他事物让我感动的话，我会想把它写下来，但我不认为描写是必须的——就好比说，如果你用对话开始了一个场景，现在你必须去描写它，现在你必须做这个，现在你必须做那个。
《巴黎评论》：你真的从学校逃跑了吗？
《巴黎评论》：你不怎么写对话，也不怎么描述。
戴维斯：是的。那时我十五岁，我们在读梭罗，我对《瓦尔登湖》中的想法感到非常兴奋，这直接导致我装了一背包的小开本莎士比亚就从学校逃走了。我觉得我可以住在林间，读莎士比亚。我不知道我觉得自己可以吃什么。我是天黑以后走的，沿着高速公路。
戴维斯：一个女孩睡不着，于是决定爬出窗外，从防火梯爬下楼，去探险一番。所以她去了……那是一个很短的故事。主要写的是她是怎么爬下防火梯，她发出的声音是怎么惹恼了邻居，然后她又意识到她无法从防火梯上爬回去了。于是她决定面对她父母的不快，通过正常的方式回家。但在她爬出窗户弄出声响的时候故事里有一段很好的对话。她母亲从走廊那边喊道：安静下来，温普尔，试着睡会儿觉。大概是像这样的话，典型的我母亲会说的那种话。
《巴黎评论》：你走了多远？
《巴黎评论》：那个故事写的是什么？
戴维斯：我一直走到了学校下面的村子。大概有五公里远。然后一辆警车拦下了我。我宣称我是在做学校组织的一次远足。我当然被送回宿舍了。之后我没有再逃跑过。
在我十二岁的时候，我为学校作业写了一个故事，给一个女孩起名“温普尔”。我可以叫她简或是贝特西，但就算是在那时我也不会给我的人物起正常的名字。我也不是很清楚我为什么不会。
好吧，严格来说不是这样。大约一年后，我对外宣称我要从布拉特尔伯勒坐火车南下纽约市回家过周末，但我其实是坐了相反方向的火车，我独自一人在蒙特利尔过了一个周末，住在一家基督教女青年会宿舍里，拍了些照片。
戴维斯：我一直觉得名字是虚假的。我试过。我写过一个女人，给她起名奥兰多太太，因为我写的原型住在佛罗里达。我最近写了一个故事叫《两个戴维斯和一张地毯》，因为我有一个邻居也姓戴维斯，他和我在试图决定谁应该拥有某张地毯，我很喜欢用这个名字，虽然如果我给故事起名《两个哈里斯和一张地毯》对别人来说也不会有任何区别。
《巴黎评论》：你认为你早期的音乐训练对你的写作有影响吗？
《巴黎评论》：你很少给人物起名字，为什么？
戴维斯：非常有影响，虽然我直到几年前才意识到了这一点。其一，我高中上的音乐理论课程强调音乐的结构。你在文学课上不会得到同样的指示。或者说，它不会这么生动，至少对我来说不是。比方说你在上一节关于契诃夫某篇小说的课。你的老师可能会谈到它的结构——它的开头，结尾、中部、再现的主题——但在音乐理论课上，老师会放一段音乐，你在听，他会随着音乐大叫：“现在是连接部了，现在是在属音上了，现在又回到主音上了。”它非常直接。我受到了非常多这样的训练，非常多对耳朵的训练。特别是在拉小提琴的时候，当然还有弹钢琴、在合唱团和牧歌团唱歌的时候。我总是在听，总是在听。小提琴在调上吗？我认为这让我在人们谈话时会听得更仔细，他们是怎么说话的，他们的语调，我会通过他们的声音来判断他们的情绪。而且总的来说你会对周围更留心。如果你有一个老师经常说，它差不多在调上了但是有点太高，或是它有一点低，你就会听得更仔细了。
戴维斯：那篇小说写得更多的是教学而不是写作。在那一篇里，我选取的是一个中层的、不是那么有趣的学者形象或者说角色，她获得了一个小小的奖金，那在她的小世界里是件大事，但在这个世界之外就不是了。这个故事主要是由关于教学的抱怨构成的。我觉得教书很难，并将这一点在那个故事里完全发泄了出来。这是我写这个故事时最享受的部分，关于教书时遇到的所有艰难的问题，所有的恐惧。
但也许它对我的影响还有别的方面。我之前没有想过这一点，但我最喜爱的作曲家之一是巴赫，并且依然如此。想想他的赋格。你有一个高度智性的结构，一种几乎数学化的结构。但它同时又是如此富有情感。所以，在这个高度数学化和高度自律的结构中，你能实现这种强大的情感效果。
《巴黎评论》：在同一本小说集的另一个故事《给基金会的一封信》中，你写的似乎是写作和教学中的障碍。
《巴黎评论》：你认为秩序与情感之间的张力是你早期更常写的主题吗？
就像我的很多小说一样，这篇小说也是根据一个刹那间的想法写下去的——我在这里做什么呀，将奇怪的句子组合在一起，创造这些短小的胡言乱语，而世界的另一边有人在死去，我们的政府正在走向毁灭。我相信，这是许多艺术家在某个时刻都有过的感受，他们觉得自己是在浪费时间，他们在做的事是轻浮的。所以我并没有回答完自己就将这个问题忽略，而是将它作为一段小小的思考写了下来。我不知道这个故事有多少价值，但我将它拿给一个非常严厉的批评家看了，她很喜欢它，所以我就让它过关了。
戴维斯：要是说早年我的小说都是关于给情感寻找秩序的，那就太非黑即白了。有些是的。有些是寓言式的故事，一些与家人或人际关系无关的谜语或幻想。在很早的时候，在一个较长的故事《罗伊斯顿爵士的旅行》中，我就从他人的信中提取材料了。不过，确实是存在着一种演进。因为在一段时间以后，你会对试图将情感或关系搞清楚这件事感到厌倦。世界上还有太多其他事情。在我的新书里，不论是用福楼拜的信还是朋友的梦来构建故事，我都因为写作本身的美而深受感动。他人写下的句子中的美。或是某人告诉我一个梦时所用的非常简单的句子的美。我喜欢材料本身甚过于想要用它来为我做点什么。这些写作本身可能没有什么华丽之处，但是我喜欢这一点。非常朴素。
戴维斯：我确实会停一些时间。我想象不到我会完全停止，因为我太喜欢写了。我确实问过我自己这个问题。如果你一个人被留在了一个荒岛上，世界不存在了，他人也不存在了，你会继续写作吗？我猜如果给我一支笔和一张纸，我应该会继续写的。
《巴黎评论》：我们可以细读一个故事吗，它是《头，心》：
《巴黎评论》：在你最近的故事《写作》中，叙事者说：“生活太严肃了，让我无法继续写作。”你是这么认为的吗？你有办法停止写作吗？
心在哭。
戴维斯：那要永远不结婚，独居，在大半夜里和一个朋友长长地交谈。而且从不和这位朋友见面。
头试图帮助心。
《巴黎评论》：我想到了你的小说《格伦·古尔德》中的叙事者，他在想有没有一种自私却不伤害任何人的方式。
再一次，头告诉心事情是怎么回事：
一般来说，我总是在审视我是怎么生活的。总是这样。几乎是无休止的。不仅仅是说“我吃的早餐健康吗？”这样的问题。而是关于一切。我永远在做判断。也许我可怜的母亲是活在我的头脑里了。她过去一直都很喜欢评判，她的母亲也喜欢评判。有一个长长的传递着评判的母亲的序列，而有时候这会变得非常压迫。假如我暂停工作休息一会儿，去沙发上躺下来读一会儿书，假如我在那儿躺了半小时而不是十分钟，这到底有多糟糕？这真的是一件糟糕的事吗？假设一个很友善的人给你写了一封信，你非常开心收到这封信，但你拖了两个月都没有回。相对于在沙发上多躺五分钟看书而言，这更明显是一件糟糕的事情了。
你会失去你爱的人。他们都会消失。有一天，连地球都会消失。
戴维斯：我认为只是因为一个故事使用了作家生活中的材料，不能说那就是她的生活，或者说叙事者就是她。当你从你的生活中选取了某些材料，并以一种风格化的方式对它做出安排、并把它写出来以后，它就不再与这种生活及这个人完全相同了。不过，经常一个故事的开始确实是我本人的生活。我当时确实是坐在那本字典前面的。我面临着一个难题，一个谜题，而且通常，一个问题会引向其他在我看来符合逻辑的问题。我对哪个事物是更好的，为什么？但我还是得说，故事是被风格化的。我省去了很多东西。它不是一个完全的画面。
这时，心感觉好些了。
《巴黎评论》：所以叙事者是你吗？这种情况常见吗？
但是头的话在心的耳朵里不会停留太久。
戴维斯：就是从我对这本旧书比对我的儿子更好这种感觉开始的。
心对这件事如此没有经验。
《巴黎评论》：你的许多故事的主题或许可以说是“为人父母的伦理”。比如，在《旧字典》中，一位母亲担心“尽管我的儿子理应比我的旧字典更重要，但我没法说每一次面对我儿子时，我首要的担心是不要让他受伤”。这个故事是怎么开始的？
我要他们回来，心说。
——安德烈娅·阿吉拉尔、约翰妮·弗朗斯—尼格伦，二〇一五年
头是心仅有的一切了。
戴维斯的作品包括一部长篇小说《故事的终结》（1995）和六部短篇小说集。她的法语翻译作品包括新译《在斯万家那边》（2002）和《包法利夫人》（2010）。她获得了二〇〇三年的麦克阿瑟奖金和二〇一三年的布克国际奖。她最近还获得了法国政府颁发的艺术与文学军官勋章。在这个访谈完成之后，戴维斯还在学习挪威语，并于最近读完了她的第一本挪威语小说——达格·索尔斯塔的《公元1591—1896年泰勒马克郡内无法解决的史诗元素》。
帮帮我，头。帮帮心。
两位采访者都将戴维斯描述为一位优雅体贴的女主人。在阿吉拉尔那次采访中，问答在戴维斯和科特飞快地驱车送她前往奥尔巴尼火车站时还在继续。（当他们发现火车晚点时，戴维斯做向导带阿吉拉尔参观了车站，指出了卫生间、书报亭和候车区的位置。）
戴维斯：这是一个关于哀悼的故事。在我试图表达这种哀痛的时候，我只是想写一首诗。不是“故事”，没有谈话，而是一种提纯。交于交谈的困难，几乎是。但我不认为自己是一个诗人，要我坐下来去写一首诗很难。它非常亲密，非常私人。很有趣我现在可以谈论它了——在那个时候，虽然我想要去写它，想要把它写好、完成它，我并没有欲望去发表它，让它被世人看到。我去写了它，完成了它，改好了它，但之后我就把它放到了一边。很多年以后我才觉得和它有了足够的距离，可以让这么私人的东西公开了。它的根基是在盎格鲁—撒克逊文学和杰拉德·曼利·霍普金斯，后者本人深受盎格鲁—撒克逊文学的影响。文中有很多头韵——“help”（帮帮我），“head”（头），“heart”（心）。这是从盎格鲁—撒克逊诗歌里面来的。然后还有词汇。“Remain”（停留）是拉丁词源，但其他的词都是盎格鲁—撒克逊词源。它们非常简单。所有的词差不多都是单音节。
她们的公开对话在第二年春天又被两场私人对话所补充，一场是与弗朗斯—尼格伦进行的，一场是与西班牙记者安德烈娅·阿吉拉尔进行的。俩人都去戴维斯家里拜访了她，在她于纽约上州和她丈夫、画家阿兰·科特共同居住的由校舍改成的房子里。弗朗斯—尼格伦是这样描述那里的场景的：“马路对面的田野里就是戴维斯在《母牛》中写过的母牛。又或者说，她写过的两头牛已经被宰杀并被新的牛取代了，而第三头，因为拒绝上那辆带它去屠宰场的车，现在还在田野里吃草。在那幢大大的红砖房子里，三只猫在石阶上窜上窜下，在教室高窗里透过的方块状的阳光里休憩。”
对我来说，词汇的简单、重复，还有头韵都是为了更接近那种最简单但又最难以应对的情感。它们的上面没有被加诸华丽的词藻。如果你能实现这一点但又不会听上去头脑简单，它就会更有力。我有一个较早的版本，话要更多一些，不那么精简。我想它的开始是“心很不安”或是“心在应对此事上遇到了困难”。它更长、更有叙事性。然后我把它删减成了“心在哭”。最后的版本非常简单。最后两句话是“帮帮我，头，帮帮我，心/你是心仅有的一切了。”但我不喜欢它。我不喜欢，但又不知道该怎么改。然后我意识到我只需要把两句话的顺序换一下，只不过我直到最后一行才会写到头，所以前面的那句话不能是“你是心仅有的一切了”。它得改成第三人称——“头是心仅有的一切”。不管怎样这都是更好的处理。叙事者直到最后才会提到头。然后出现了这个关键的逗号。这说明了一个小小的标点符号有多重要，它能有多大的威力。它表明了对头的一种指令，动词用的是祈使语气。如果没有那个逗号，句子还是祈使语气，但“心”变成了直接宾语。这个逗号的作用是巨大的。
这次采访是二〇一三年九月开始的，在奥斯陆，莉迪亚·戴维斯和她的译者约翰妮·弗朗斯—尼格伦在挪威—美国文学节上做了一场公开谈话。前一天，戴维斯和弗朗斯—尼格伦见了面，上了一节挪威语入门课。“很快我们就谈起了猫和花园和家人，全是用挪威语，”弗朗斯—尼格伦回忆道，“这些关于猫和花园和家人的见解，被我们带上了讲台。”
（原载《巴黎评论》第二百一十二期，二〇一五年春季号）
◎吴永熹/译