《巴黎评论》：回到诗歌的话题。你所写的作为小说的一部分的诗，和一般的独立的诗有没有什么不同？
格拉斯：这跟雕塑有点像。雕塑的时候，你必须从各个方向加以雕琢，如果你在这里改动了些什么，那么你就必须在那里再改。你突然改变了一个平面，雕塑作品就变成了另一样东西！这有点像音乐。同样的事情也可以发生在写作身上。我花时间写了第一稿、第二稿甚至第三稿，或者花很多时间写了一个长句，或者只是一个句点。正如你所知的，我喜欢句点。我写啊写啊，感觉都对。所有东西都在那儿了，但是语言感觉有点沉重。然后我改了几个地方，自己都不觉得那些地方很重要，居然就成了！这就是我理解的幸福，像幸福一样。这幸福持续了两三秒，接着我看下一个句点，这种感觉就消失了。
格拉斯：曾经有一段时间，我在写诗这件事情上很老派。我觉得你有足够多的好诗，你就应该出去找个出版商，画点插画，随后出版。然后你就会有一本美妙的诗集，挺孤立的，只是写给喜欢诗的人看的。从《蜗牛日记》开始，我开始把诗和散文放在一起写，诗就有了一种不同的韵味。我没觉得有什么理由去把诗和散文分隔开，特别是德国文学传统中就喜欢把这两种形式融合在一起。于是，我开始热衷于把诗放在篇章之间，用诗来定义散文的结构。而且，认为“诗对我来说太沉重”的散文读者也有可能发现，有时候诗歌比散文简单易懂得多。
《巴黎评论》：写作就那么让人不愉快和痛苦吗？
《巴黎评论》：说英语的读者在阅读你的作品英文版时，会因为翻译的关系错失多少内容？
格拉斯：是的。写作本身就是一种艰苦的抽象思维过程。写作很有趣，但是这种愉悦与绘画的快乐完全不同。绘画的时候，我非常敏锐地感觉到在张纸上创作着什么。这是一种感受，你无法用来形容写作。事实上，我经常转而去绘画，以从写作的疲惫中恢复过来。
格拉斯：这我很难回答——我不是一个英语读者。不过我的确在翻译过程中出过力。当我和德国出版商商讨《比目鱼》的手稿时，我要求获得一份新合同，其中规定一旦我完成手稿之后，书的译者也研究过之后，我的出版商组织我们两人见面，付给我们两人一笔钱。我们是从《比目鱼》开始这么做的，然后是《相聚在特尔格特》和《母鼠》。我觉得这很有帮助。译者熟读我的作品，问出些很棒的问题，他们对于书的熟悉程度甚至超过了我。这有时候让我觉得不太开心，因为他们也发现了书中的纰漏并告诉了我。在见面时，法语、意大利语和西班牙语的译者互相比较笔记发现，他们的合作有利于他们的翻译工作。我当然更喜欢读那些感觉上我没有在读翻译作品的翻译。在德国文学圈中，我们很幸运地可以读到很好的俄语翻译作品。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的翻译作品完美无瑕——它们几乎成为了德语文学的一部分。莎士比亚的翻译和其他浪漫主义作家的作品则充斥着错误，但是看起来也是很棒。这些作品的新译版本，错误是少了，甚至可以说没有错误，但是不能和弗里德里希·冯·施莱格尔、路德维希·蒂克的翻译相提并论。一部文学作品，无论是诗集还是小说，需要一名能够用他自己的语言重塑这部作品的译者。我试着鼓励我的译者去这么做。
《巴黎评论》：在绘画的过程中，有没有什么实际的或者感觉上的东西是写作所不具备的？
《巴黎评论》：你是否认为你的小说《母鼠》就在英语翻译中吃了亏，因为标题翻译成英语就成了《老鼠》，没有反映出这是只母的？《女老鼠》在美国人听来会觉得不太对劲，《老鼠夫人》则根本不对。特指一只母老鼠听起来不错，然而无性别的英语单词“老鼠”会让人想起那些侵蚀地铁系统的丑陋野兽的形象。
格拉斯：哦，不不不。散文诗、诗歌和绘画在我的作品中以一种非常民主的形式共存着。
格拉斯：德语里其实也没有这个词，是我生造出来的，我总是鼓励我的译者创造一些新词。如果一个词在你的语言中不存在，那就造一个。实际上，对我来说，“女老鼠”听起来就不错。
《巴黎评论》：也许是因为，比起其他的而言，诗是一种更优雅的艺术形式？
《巴黎评论》：为什么这本书中的老鼠是只母的？这是为了情色的目的，还是女权主义，还是政治目的？
格拉斯：我可以这么说，对我来说，诗是最重要的部分。一部小说的诞生，是从一首诗开始的。我并不是说它就永远那么重要，但是我离不开它。我需要诗作为一个起始点。
君特·格拉斯：在《比目鱼》里就是只公老鼠。不过当我变老了，我发现自己的确一直在写女性，我不打算改变这一点。无论是一个女人还是一只母老鼠，这无关紧要。我得到了灵感，它让我又跳又蹦，然后我找到合适的语言和故事，开始撒我的谎。撒谎还是很重要的。我不会对一个男人撒谎——和一个男人坐在一起编造故事没什么意义，但是和一个女人在一起就不一样了！
《巴黎评论》：是不是其中有一种形式的结构比其他的重要一些？
《巴黎评论》：你的那么多作品，像《母鼠》《比目鱼》《蜗牛日记》和《狗日子》，主角都是动物，有什么特别的原因吗？
因此，我又去了加尔各答。我失去了驾驭语言的能力，我一个字也写不出来。在这个时候，绘画就变得无比重要。这是另一种试图描绘加尔各答的现实的方法。在插画的帮助下，我终于又可以写散文诗了——这就是书的第一部分，算是一种散文吧。之后我开始着手写第三部分，一首长达十二个部分的长诗。它是一首城市叙事诗，关于加尔各答。如果你仔细看散文诗、插画和长诗，你就会发现它们写的都是加尔各答，但是是不同方面的。这就形成了这三种形式的对话，尽管这三者的结构是非常不同的。
格拉斯：也许吧。我总觉得关于人类我们谈论得太多了。这个世界人很多，但是也有很多动物，鸟啊鱼啊还有昆虫。它们在我们存在之前就已经存在，等到人类灭亡那天它们依然会继续存在。我们之间有一个关键的区别：我们的博物馆里有恐龙的骨头，无数存在于数百万年前的动物的骨头。当它们死去的时候，它们死得很环保，没留下任何毒素，骨头都很干净，我们可以发现这一点。人类可不是这样。我们死的时候会散布一种可怕的毒素。我们必须了解，我们在地球上并不孤单。《圣经》传授了糟糕的一课，说人类凌驾于鱼、禽类、牛和一切爬行动物之上。我们试图征服地球，结果却很糟糕。
格拉斯：诗中的一些元素是由插图中来的，或者说是插图所暗示的。等到灵感一来，我就把这些文字写在我的插画上——文字和图叠加在一起。如果你能读懂图画上的文字，那很好。它们就是为了被人阅读才放在那里的。不过插画往往包含着最初的构思，那些在我正式坐在打字机前最初手写下来的内容。写这本书可不容易，我也不知道为什么。也许是因为主题，加尔各答。我到过那里两次，第一次是在我写《亮出你的舌头》前十一年，那也是我第一次到印度。我只在加尔各答待了短短几天，我被震惊了。从最开始，我就有愿望想要回去，想要待得长一点，想要看得更多，想要写些东西。我继续着我的旅程——在亚洲、非洲——但是无论我看到香港、马尼拉还是雅加达的贫民窟，我都会想到加尔各答的情况。没有任何其他我所知的地方能把第一世界和第三世界的问题如此开放地融合在一起，就这么赤裸裸地暴露在日光下。
《巴黎评论》：你有没有从批评中学到些什么？
《巴黎评论》：在这本书里，诗歌里的文字不仅出现在印刷体里，还以手写的形式印到了插画上，这些文字可以被认为是绘画元素，是插图的一部分吗？
格拉斯：尽管我想把自己想成一个好学生，但批评家往往不是好老师。但是还是有过一个时期，我还挺怀念的，我从批评中学到了东西。那是“四七社”时期，我们朗读手稿，讨论手稿。我从中学习探讨文本，并用理性观点支持我的意见，而不只是说“我喜欢这样”。批评不请自来。作者会讨论技法，怎么写一本书，等等。而批评家，他们对于作者如何写书有着自己的期待。批评家与作者两种身份合二为一，这对于我来说是个不错的经历，也是重要的一课。实际上，这一时期对于战后德国文学很重要。战后有那么多的迷茫，特别是文学圈内，因为在战争中长大的一代——也就是我这代人——要么没读过书，要么被教育坏了。语言被污染了，重要的作家都移居海外了，没有人期待德国文学，“四七”学社的年会给我们提供了一个背景，使德国文学重新整合。很多与我同时代的德国作家都打上了“四七社”的印记，尽管有些人并不承认。
格拉斯：绘画和写作是我的作品的基本组成部分，但不是唯一的。我有时间的时候也会雕刻。对于我来说，艺术和写作之间存在一种非常明确的给予和接受的关系，这种联系，有时候强烈些，有时候微弱些。过去几年里，这种关系变得很强烈。《亮出你的舌头》就是一个例子，这本书的故事发生在加尔各答。我绝对不会在没有插图的情况下去写这本书。加尔各答地区难以置信的贫困经常使得来访者陷入语屈词穷的境地——你找不到语言来形容，绘画就帮助我重新找到了语言的感觉。
《巴黎评论》：那些出版的批评文章呢，在杂志、报纸或者书中发表的文章，它们对你有没有影响？
《巴黎评论》：你将语言与绘画交织在一起，这种关联性是独一无二的。
格拉斯：没有。我倒是从其他作家那里学到了东西。艾弗烈·德布林就对我造成了影响，我特意写了篇关于他的文章，叫《我的老师德布林》。你能从德布林这里学到东西而不用冒险去模仿他。对我来说，他比托马斯·曼要重要得多。德布林的小说并不对称协调，不像托马斯·曼的经典结构，他写这些的风险也要大得多。他的书内容丰富，开放性大，灵感勃发。我很遗憾，在美国和德国，他都只因为《柏林亚历山大广场》而为人所知。我还在学习中，有很多其他作家给我上过课。
格拉斯：还有绘画、诗歌、对话、引述、演讲、书信等。你看，当我写史诗式的作品时，我觉得有必要使用语言可能的每一面以及语言沟通的不同形式。但是记住，有些我的作品在形式上是非常纯正的，如中篇小说《猫与鼠》和《相聚在特尔格特》。
《巴黎评论》：那美国的作家呢？
《巴黎评论》：你把那么多种不同的艺术形式融入了你的创作中——历史、美食菜谱、歌词……
格拉斯：梅尔维尔一直是我的最爱。我也很喜欢读威廉·福克纳、托马斯·沃尔夫，还有约翰·多斯·帕索斯。现在美国没人像多斯·帕索斯那么去写作了——他对于群体的描绘简直棒极了。我很怀念一度存在于美国文学中的史诗传统，现在太知识分子化了。
格拉斯：作家并不仅仅关注他们内心的精神生活，他们与日常生活同样息息相关。对于我来说，写作、绘画和政治活动是三个不同的诉求：每一项都有自己的专注点。我恰好又是特别愿意关注并参与我所处社会的事务的人。我的写作和绘画都与政治发生着不同的联系，无论我是否主观上想要这么做。事实上，我并没有制定一个什么计划，把政治带入我写的东西之中。更接近事实的情况是，在我打草稿的四分之三的时间中，我发现了一些被历史遗忘的细节。我既不会去特意写一个简单的关于政治现实的故事，也觉得没有必要去回避政治话题，政治本身就对我们的生活有着巨大的决定性影响，它以不同方式渗透进了我们生活的方方面面。
《巴黎评论》：你觉得电影版的《铁皮鼓》怎么样？
《巴黎评论》：你如何调和你的政治活动与你的视觉艺术和写作之间的关系？
格拉斯：施隆多夫导了一部好电影，即使他没有完全按照小说的文学形式来操作。也许这是必须的，因为如果从奥斯卡的视点出发——奥斯卡作为主角讲述故事，总是从一个时期跳跃到另一个时期，那么电影就会变得很复杂。施隆多夫用了一种简单的方式——他按照时间顺序来讲这个故事，当然书中的有些部分，施隆多夫在电影中完全没有采用。我觉得有些可惜，电影里也有些场景我不喜欢。在天主教堂的那一段效果不好，因为施隆多夫完全不理解天主教。他是个德国新教徒，导致影片中的天主教堂看起来像个有忏悔室的新教教堂。但这只是个小细节，从总体上来说，特别是在扮演奥斯卡的那个小演员的帮助下，我认为这是部好电影。
格拉斯：是的，不同是因为我会遇到我无法更改的事实。我并不常写日记，但是在准备写《蜗牛日记》的时候我留了本日记。我当时感觉一九六九年会是不同寻常的一年，这一年会发生真正的政治变革，比单单产生新一届政府要深刻得多。因此当我在一九六九年三月到九月为选举拉票时，我坚持写日记，这时间确实不短。同样的事情也发生在加尔各答，那本日记后来被我用来创作小说《亮出你的舌头》。
《巴黎评论》：你对于奇异的事物有种特别的兴趣——我对于《铁皮鼓》中那个鳗鱼蠕动着爬出马头的场景记忆犹新，这是从哪儿来的灵感？
《巴黎评论》：那么当你写散文或者演讲稿的时候，你所采用的技巧是不是和你讲故事说大话时候的技巧有所不同？
格拉斯：这是我自己想出来的。我从来就不理解，为什么这一段，一共六页长，那么地让读者困惑。这是一段幻想的现实，我用与描绘其他细节一样的方式写了出来。但是由这幅画面所引发的死亡和性的联想，让人们感到无比的恶心。
格拉斯：这个虚构文学对纪实文学的命题毫无意义。对于书商来说，区分书的门类也许有意义，但是我不喜欢我的书被这样区分。我总是想象有些什么书商委员会开会讨论，什么书算是虚构文学，什么书算是纪实文学，我觉得书商们的这种行为才是虚构的！
《巴黎评论》：德国的统一对于德国人的文化生活造成了什么重大影响？
《巴黎评论》：你如何区分你的纪实作品和虚构文学创作？
格拉斯：没人听那些反对两德统一的艺术家和作家的话。不幸的是，主流知识分子没有介入这场讨论，我不知道是出于懒惰还是漠不关心。早先，前德国总理威利·勃朗特就宣称，通往德国统一的列车已经驶离站台，没有任何人能够阻止它。一股盲目的群体热情推动事情向前发展。愚蠢的比喻被当成了事实，以确保没有人思考统一会给东部德国的文化带来多大的毁坏，更不用提经济了。不，我可不想乘上这么一列火车，完全无法驾驭且对于警示信号毫无反应；我情愿留在站台上。
格拉斯：我觉得我做不到。我只能在我生命的某一特定时期写一本像《铁皮鼓》或者《蜗牛日记》这样的书，因为所写的是我当时的感受和想法。我能肯定如果我坐下来重写《铁皮鼓》《狗年月》或者《蜗牛日记》的话，我情愿毁了这本书。
《巴黎评论》：德国媒体尖锐地批评了你对于统一的观点，你对此有何回应？
《巴黎评论》：布莱希特一直感到他应该重写他的作品，甚至在它们出版之后，他从来不觉得它们已经完成了。
格拉斯：哦，我都已经习惯了。这并不影响我的观点。两德统一的进程以一种违背我们基本法则的方式在进行。应该在两德统一之前就制定新的宪法——一部适合统一后的德国的宪法。结果是，我们没有制定一部新的宪法，取而代之的是所有东德联邦州归附于西德，这一切都做得漏洞百出。宪法中的一章允许个别东德联邦州成为西德的一部分，宪法中也规定东德人，比如从东德叛逃到西德去的人可以获得西德公民权。这是一个现实的问题，因为并不是关于东德的所有事情都是不好的，只不过是政府腐败而已。而现在所有东德的一切——包括他们的学校、他们的艺术、他们的文化都被贬得一文不值，受到压制。这已经被打上深深的烙印，全部的东德文化都会消失。
格拉斯：当我写一本史诗长度的小说时，写作的过程会非常长，要看完所有的稿子需要四到五年的时间，等到我筋疲力尽的时候，书也就写好了。
《巴黎评论》：两德统一是你在书中经常会提到的历史事件。你在描写这一史实的时候，会不会去还原历史的真实？虚构的历史，比如你的著作，是如何对我们在课本和报纸上读到的历史进行补充的呢？
《巴黎评论》：你怎么知道什么时候一本书算是完了呢？
格拉斯：历史比新闻要丰富得多。我在两本书中对于历史的进程尤其关注：《相聚在特尔格特》和《比目鱼》。在《比目鱼》中，讲的是关于人类营养史的发展过程，关于这一题目的素材并不多——我们通常只管那些与战争、和平、政治镇压和党派政策相关的内容叫历史。营养和人类进食的历史是一个重要问题，尤其是现在，饥饿和人口爆炸在第三世界横行。无论如何，我必须为这一历史创造出文献记录，因此我决定用一种童话的方式来作为引导。童话基本上说的都是事实，装入我们的生活经历、梦想、欲望和我们迷失于这个世界上的核心内容。因此，它们比很多事实都要更真实。
格拉斯：不，绝不晚上写。我觉得晚上写作不太可靠，因为写起来太轻巧。早上读的时候，我就会觉得写得不好。我需要日光才能写作。早上九点到十点之前我会吃早餐、阅读，还有听音乐。吃过早餐后开始工作，下午还有一个咖啡时刻，然后再开始，晚上七点前结束。
《巴黎评论》：那你书中的角色呢？
《巴黎评论》：你是早上写，还是下午或者晚上写？
格拉斯：文学形象是很多不同的人、不同的意见、不同的经历全部捆绑在一块儿的组合，尤其是那些书中的主角。作为散文作者，你要去创造发明角色——有一些你喜欢，另一些则不喜欢。只有当你能进入这些角色，你才能成功。如果我无法从内心理解我自己创造出的角色，他们就会是纸片人，仅此而已。
格拉斯：当我写第一稿的时候，我每天写五到七页；等写到第三稿，我每天写三页，速度很慢。
《巴黎评论》：他们有时会在几本不同的书中重复出现，我想起了图拉、伊萨贝尔、奥斯卡和他的祖母安娜。在我的印象中，他们都是一个虚构世界中的成员，当你刚开始写作的时候，你有没有想过把他们分别作为一个独立的存在？
《巴黎评论》：当你写作的时候，你每天的时间是怎么安排的？
格拉斯：当我开始写一本书的时候，我绘制出几个不同角色的草稿。随着写书进度的深入，这些虚构的人物就开始活出他们自己的生命。比如在《母鼠》中，我从来就没有准备让马兹拉特先生以一个六十多岁老头的身份再登场，但是他不断地毛遂自荐，坚持要被包括在情节发展中，表示“我还在这儿呢，这也是我的故事”。他想要在书中出现。我在这些年里总是发现，那些被创造出的角色开始提要求了，和我顶撞，甚至拒绝登场。我建议应该偶尔注意一下这些角色，当然，人得听自个儿的。这会变成一种自我对话，有时候非常激烈，那就成了合作。
格拉斯：不是，第一稿写得很快，要是有漏洞的话，我就让它去。第二稿往往比较长，细节更具体，并且很完整。这时候就没有漏洞了，但是有点干巴巴的。第三稿我尝试着去保留第一稿的随性，并保持第二稿的精髓，这很困难。
《巴黎评论》：为什么图拉·波克利夫卡成为了你那么多小说的主角？
《巴黎评论》：每一稿都是从头写到尾吗？
格拉斯：她性格不佳且充满矛盾，在写这些书的时候我很受感动。我无法解读她。如果我真的那么做的话，我就得写一整个解释，我最恨解释了！请你自己解读。在德国，高中生们来到学校，想要的就是读一个精彩故事，或者一本写到某个红发人的书，但是这不被允许，他们转而被指导着去分析每一首诗、每一页文字，去探究诗人到底在说什么。这和艺术就完全无关了，你可以做技术性的解释，阐释它的功用，但是一幅图画、一首诗，或者是一个故事、一本小说实在有太多可能性了。每一个读者都在重新创造一首诗。这就是我为什么痛恨阐释和解释的原因，不过我仍然很高兴你还记得图拉·波克利夫卡。
格拉斯：我的第一本书是诗集和插画集。永恒不变的是，我写的诗的头一稿有插画也有诗行，有时候是从一幅画上截取下来的，有时候则取自名人名言。我二十五岁的时候，买得起打字机了，我情愿用自己的两根手指来打。《铁皮鼓》的第一稿就是用这台打字机打出来的。我年纪大了，听说我的很多同行现在都用电脑写作，可我又回到了手写初稿的状态！《母鼠》的初稿就是写在印刷厂给我的一本不划线的大开本书上的。每次我的书要出版前，我都会要一本空白的书用来写下次的手稿。因此，现在第一稿往往是手写的，带插图，然后第二稿和第三稿都是用打字机打出来的。我从来没有一本书没有经过三稿，很多时候甚至有四稿，修正的地方很多。
《巴黎评论》：你的书经常从很多角度讲故事。在《铁皮鼓》里，奥斯卡从第一人称讲到了第三人称。在《狗年月》里，叙事角度从第二人称变到了第三人称。还有其他的例子。这种技巧是如何帮助你表达你对于世界的观点的？
《巴黎评论》：你在第一部小说失败后，第二次进行的是怎样的尝试？
格拉斯：人得找出新鲜的角度。比如说奥斯卡·马兹拉特，一个侏儒——一个成年后依然是孩童的人，他的体形和他的被动使他成为了许多不同角度的完美载体。他有自觉伟大的幻想，这就是为什么他有时用第三人称的原因，就像孩子有时候那么做一样。这是他给自己脸上贴金，就像皇室用语“我们”，还有戴高乐的说话方式，“我，戴高乐……”这些都是保持一定距离的叙事姿态。在《狗年月》中，有三种叙事角度，依照狗的角色的不同而各有不同，狗就是一个折射点。
格拉斯：那些不会伤害别人的谎言，和那些用来保护自己并伤害别人的谎言是不一样的。不会伤害人的谎言不是我的工作。事实往往是很乏味的，你得给它添加一点谎言。这样做无伤大雅，我知道我那些糟糕的谎言对于事实往往都毫无影响。比如数年前我写了文章，预测当下的德国的政治变迁，人们就说了：说的什么大话！
《巴黎评论》：在你的职业生涯里，你的兴趣是如何改变的，你的风格是如何形成的？
《巴黎评论》：哪些谎言曾给你带来最大的快乐？
格拉斯：我的三本重要小说，《铁皮鼓》《狗年月》和中篇小说《猫与鼠》代表着一个重要时期——六十年代。德国人关于第二次世界大战的经验，是这三本书的核心内容，它们构成了“但泽三部曲”。那时候我特别觉得有必要在写作中写纳粹时期的历史，探究它的原因和分支。几年之后，我写了《蜗牛日记》，也和战争历史相关，却偏离了我的散文风格和形式。情节发生在三个不同的时期：过去式（二次大战），现在式（一九六九年的德国，也是我当时写书的时间），还有将来式（由我的孩子来代表）。在我脑海里，在书里也是，所有这些时期都混杂在一起。我发现在语法学校所教的动词时态——过去式、现在式和将来式——在现实生活中并没有那么简单。每一次我想到将来的时候，我关于过去和现在的知识都在那里，影响着我所谓的“将来”。昨天说的那些句子并不一定是过去，也不一定和过去相关——它们也许会有一个将来。思想上，我们并不受限于时间顺序，我们同时可以意识到许多不同的时间点，就好像它们只是一个一样。作为一名作家，我必须要接受这种时间和时态的交叉，并能够把它们表现出来。这种时间的主题在我的作品中变得越来越重要。《头位分娩或德国人正在灭绝》是以一种全新的方式来讲述的，我发明的，叫过去现在将来式（Vergegenkunft）。这是用“过去”、“现在”和“将来”这三个词拼起来的，在德语里，你可以把词组合在一起。Ver代表过去vergangenheit，gegen代表现在gegenwart，kunft代表将来zukunft。这个新的组合时态在《比目鱼》中也很重要。在这本书里，叙事者在时间里不断变形，他不同的形态也提供了不同的视角，每一个角度都在现在式。用那么多不同时期的角度来写一本书，从现在回望，和未来保持联系。我觉得我需要一个新形式。但是这本小说是一种开放形式，我发现我可以在书里从诗歌跳跃到散文形式。
但是我的第一本小说犯了个错误，在第一章结束的时候我所有的角色都已经死完了，我就写不下去了！这就是写作中的第一个教训：小心处理角色的命运。
《巴黎评论》：在《蜗牛日记》里，你将当代政治与一个虚构的二战期间降临到但泽市犹太社区的事件融合在了一起，你是否意识到你在一九六九年为威利·勃朗特所做的撰写演讲稿和参与助选会的事成为了一本小说的素材？
格拉斯：还是个孩子的时候，我就是个大话王。幸运的是，我母亲还挺喜欢我撒的谎，我向她许诺，说得天花乱坠。我十岁的时候，她就叫我“培尔·金特”，她说，你就告诉我些美妙的故事吧，比如说我们将要去那不勒斯的情况之类。因此我很小就开始把自己的谎话写下来，我还坚持下来了！十二岁的时候，我就开始试着写本小说，小说是关于卡舒比人的，很多年后他们出现在了《铁皮鼓》里，主人公奥斯卡的祖母安娜，就像我自己的祖母一样都是卡舒比人。
格拉斯：我没有选择，只能继续竞选计划，无论是不是会写书。我生于一九二七年的德国，我十二岁的时候二战爆发了，十七岁二战结束了。我身上充满了德国过去的回忆。不是我一个人，还有其他作家有同样的感受。如果我是一名瑞典或者瑞士作家的话，我也许会更戏谑一点，说点关于二战的笑话之类。然而这不可能，我的背景让我没有其他选择。在五六十年代，阿登纳执政时期，政治家们不喜欢谈论过去，要么他们说了也是把它描绘成是一个我们历史上的魔鬼时期，恶魔们背叛了可怜的无助的德国人民。他们撒着弥天大谎。告诉年轻一代，究竟发生了些什么，在朗朗乾坤下发生了什么，可以说得慢点但是要系统，这一点是非常重要的。在那时，每一个人都可能看到了究竟在发生些什么事，如今，德意志联邦共和国成立五十年了，最好的一点就是我们可以谈论纳粹时期了。战后文学在促成这一点上扮演了重要角色。
《巴黎评论》：在这种情况下，究竟是什么让你转向阅读和写作，而不是，比如说体育或者其他事务的？
《巴黎评论》：《蜗牛日记》一开始是这样的——“亲爱的孩子们”，这是对于整个在战后成长起来的一代的呼吁，也是对你自己的孩子说的吧？
君特·格拉斯：我想这和我成长的社会环境有点关系。我们家是一个中下阶层的家庭，我们有一套两间房的小公寓，我和我姐姐没有自己的房间，连个属于自己的角落也没有。在起居室的两扇窗之上，有一个小小的角落，刚好可以放我的书和其他杂物——我的水彩颜料等。那时我经常幻想拥有我想要的东西。很早我就学会了在嘈杂的环境中阅读。所以我很小就开始写作和绘画。另一个结果是我现在热衷于买房子。在四个不同的地方我都有自己的书房，我真的很害怕回到我小时候的那种状况：只能在一间小房子里拥有一个小角落。
格拉斯：我想要解释种族灭绝的罪行是如何犯下的。我的孩子们出生在战后，他们有一个出去参与助选集会，在周一早上发表演讲，直到第二周周六才回家的父亲。他们问道：“你为什么这么做？你为什么总不在我们身边？”我想要跟他们解释，不仅仅是口头的解释，也通过我的作品。当时的执行总理库尔特·格奥尔格·基辛格在战争中变成了一个纳粹。所以我不仅仅在为了一个新的德国总理而助选，我也为了反对纳粹的过去。在我的书里，我不想只限于抽象的数字——“有那么多那么多的犹太人被屠杀了”，六百万是一个无法理喻的数字，我想要一种更为实际的震撼。
《巴黎评论》：你是如何成为一名作家的？
因此我选择从但泽市犹太教堂的历史引出我的故事，这座犹太教堂矗立在市中心几百年了，直到二战中被纳粹德军给摧毁。我想要记录下那里发生过的史实。在这本书的最后一幅场景里，我把这些史实和现实联系在一起，写了关于我准备纪念阿尔布莱希特·丢勒三百年诞辰的演讲。这一章节是对于丢勒的雕刻作品《悲喜剧》的改编，把悲喜剧的效果投射到了人类历史上。我觉得一种文化悲喜剧的形式会是德国人对待屠杀犹太人的正确态度。悔恨而又悲痛，它会提供关于屠杀犹太人原因的洞见，这会延续到我们的时代，成为我们重要的一课。
——伊丽莎白·加夫尼、约翰·西蒙，一九九一年
《巴黎评论》：这是你许多作品中非常典型的一点，关注当今世界的某些悲惨方面，以及那些在不远处的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引导你的读者去做些什么？
他在一间有老虎窗的书房里接受了采访，书房铺着木质地板，墙壁粉刷成白色，装满书和手稿的盒子在屋角堆得高高的。格拉斯穿着斜纹软呢的休闲服和衬衫。原来他答应用英语接受采访，这样就可以绕过后面复杂的翻译过程，但是当我们提醒他时，他斜着眼睛笑着说：“我太累了，我们还是说德语吧。”尽管旅途疲劳未消，但是他说起话来还是中气十足，谈起他的作品来充满热情，时常发出大笑。后来他的双胞胎儿子拉乌尔和弗兰茨来接他们的父亲去共进晚餐，庆祝他们的生日，采访就此结束。
格拉斯：简单来说，我不想欺骗他们。我想要展示他们所在的环境，或者他们想要的世界的样子。人们郁郁不乐，不是因为所有事情都很糟糕，而是因为我们作为人类有能力去改变事情，却没有那么做。我们的问题是由我们自身引起的，由我们所决定，也应由我们来解决。
本次采访分为两阶段，第一阶段是在曼哈顿的92街的YMWHA当着观众的面进行的，另一次则是在去年秋天在尼德大街的黄房子里进行的，那时格拉斯正好在短暂停留途中找到了几个小时的时间。
《巴黎评论》：你的行动主义延伸到环境和政治话题，你还将此融入你的小说。
旅行之外，他把他的时间如此分配：他会去位于石勒苏益格荷尔斯泰因的住所和自己的第二任妻子乌特·格鲁内特团聚，或者前往他位于柏林勋纳贝格区的住宅，他的四个孩子住在这里，他的助手埃娃·居内什在此打理他的事务。
格拉斯：在过去的几年里，我旅行四方，在德国以及其他地方。我看了很多，也画了很多正在死亡的受污染的世界。我出版了一本画册叫做《树木之死》，关于在联邦德国和曾经的民主德国之间的地带。那里，远在政治整合之前，德国的统一就以森林死亡的形式开始了。这也适用于西德与捷克斯洛伐克之间的山岭地带。看起来就像是发生了一场屠杀。我把我在那里看到的都画了下来。图画都有简短而寓意深刻的标题，评论多于描述，还有结语。从主观角度来说，绘画与写作的比重相同，甚至比写作更重要。
在德国，格拉斯具有争议性的政治观点和他的小说一样出名。他担任威利·勃朗特的演讲稿撰写人长达十年时间，他长期以来还是社会民主党的支持者。他还是极少数公开质疑两德快速统一进程的知识分子之一。仅在一九九〇年，他就出版了两本有关该问题的演讲集和辩论集。
《巴黎评论》：你是否认为，文学有足够的力量来描绘一个时代的政治现实？你进入政治圈，是否因为作为一名公民，你能够比一名作家做更多的事？
靠着鲁赫特汉德出版社的微薄资助，格拉斯和他一家从一九五六年至一九五九年在巴黎生活，就是在这里，他写成了《铁皮鼓》。一九五八年，书稿尚未完成就获得了“四七社”的年度大奖。这本小说震惊了德国文学批评界和读者，小说直接犀利地描绘了二次大战期间德国中产阶级的生活。君特·格拉斯一九七九年的作品《相聚在特尔格特》虚构了德国诗人在三十年战争即将结束的一六四七年举行的一场聚会，这次虚构的聚会和书中的角色一样，都以战后的“四七社”为蓝本。
格拉斯：我并不认为政治应由政党去决定；那样会很危险。有很多关于“文学能否改变世界”的讨论会和研讨会，而我认为文学有改变世界的威力，艺术也是。感谢现代艺术，我们已经改变了我们视觉的习惯，我们自己都几乎没有意识到，就好比立体主义的发明给了我们新的视觉力量。乔伊斯在《尤利西斯》中的内心独白影响了我们理解存在的复杂性。问题是，文学所造成的改变是无法测量的。在一本书和读者之间的互动是和谐的，也是匿名的。
君特·格拉斯《当浮士德越过森林时的云朵》第二遍草稿中的一页手稿
书籍究竟在何种程度上改变了人类？我们对此了解不多。我只能说，书籍对于我来说是至关重要的。我年轻的时候，战后有一本对我很重要的书，印数很少，是加缪的《西西弗斯的神话》。著名的神话英雄被罚将石头滚上山顶，石头又会再滚下来——传统上是个悲剧形象，但在加缪的阐释中，却变成了他在宿命中享受幸福感。持续不断的看似徒劳的重复滚石上山，实际上就是他的审判的执行。如果有人把石头拿走了，他可能还会不高兴。这一阐释对我产生了巨大影响。我不相信什么终极目标；我不认为石头会停留在山顶上。我们可以把这一神话变成一个对人的生活状况的积极阐释，即使它站在每一个理想主义和意识形态的对立面，也包括德国的理想主义。每一种西方的意识形态都对终极目标做出了承诺——一个幸福的公正的或者和谐的社会。我不相信这个，我们是流动的事物。也许石头将永远从我们身边滚离，又必须滚回来，但这是我们必须要做的事，石头属于我们。《巴黎评论》：你如何看人类的未来？
君特·格拉斯一九二七年出生在波罗的海沿岸的但泽市市郊，现称为格但斯克，属波兰。他的父母是杂货店老板。在第二次世界大战期间他应征入伍，成为了一名坦克射击手，一九四五年在战争中负伤并被美军俘虏。被释放后，君特·格拉斯先在一家稀土矿工作，后来又去杜塞尔多夫和柏林学习艺术。一九五四年他和他的第一任妻子——瑞士芭蕾舞演员安娜·施瓦茨结婚。一九五五年至一九六七年他积极参与“四七社”的活动，这是一个非官方但是影响很大的德国作家与文艺批评家协会，因其在一九四七年九月首次聚会而得名。该协会的会员包括了海因里希·伯尔、乌维·约翰逊、伊尔泽·艾辛格，还有格拉斯。他们团结在一起创造并使用了一种新的文学语言，激烈地反对繁复且词藻华丽的纳粹时期宣传文学的文体，该协会的最后一次聚会是在一九六七年。
格拉斯：只要我们还被需要，人类就有未来。我不能用一句话来告诉你，我也不想对这个问题只用一个词来回答，我写过一本书《母鼠》，你还指望什么呢？这是对于你的问题的一个长长的回答。
君特·格拉斯在当代艺术和文学中的成就十分罕见，在每一种他涉猎的艺术领域和艺术媒介中，他都赢得了批评界的尊重和商业上的成功。他是一位小说家、一位诗人、一位散文家、一位剧作家、雕塑家和画家。君特·格拉斯在国际文坛崭露头角是由于他于一九五八年出版的畅销小说《铁皮鼓》。这部畅销书和他之后的系列作品——中篇小说《猫与鼠》（1961）和长篇小说《狗年月》（1963）并称为“但泽三部曲”。他所著的其他书籍还包括《蜗牛日记》（1972）、《比目鱼》（1977）、《相聚在特尔格特》（1979）、《头位分娩或德国人正在灭绝》（1980）、《母鼠》（1986）以及《亮出你的舌头》（1989）。君特·格拉斯总是自己设计书的封面，他的书里也经常有作者自己画的插图。他获奖无数，其中包括一九六五年的格奥尔格·毕希纳奖以及一九七七年的卡尔·冯·奥西埃茨基奖章，他还是美国艺术与科学院的外籍荣誉院士。
（原载《巴黎评论》第一一九期，一九九一年夏季号）
◎吴筠/译