《巴黎评论》：《去年在马里安巴》是不是你第一次尝试写剧本？
罗伯格里耶：是雷乃的制片人。《嫉妒》之后，我写了《在迷宫里》，销量高了一些。雷乃的制片人邀请我为他写剧本。雷乃本人想与弗朗索瓦丝·萨冈合作一部电影，所以对我没什么兴趣。但制片人说，或许我能说服他。我马上拟了三份大纲，每份两页，交给了雷乃。他很喜欢，说：“继续吧。”他一分钱都不用花，因为制片人答应代替雷乃无条件支付我报酬。我写出的不是一个场景，而是一部完整的剧本，包括每一个镜头、每一帧、每一次机位移动，一拿到就能开拍。很少会有导演接下这种剧本，但雷乃接受了。电影在两个月内便杀青。
罗伯格里耶：不，《不朽的女人》是我的第一部剧本。一九六〇年，一个制片人问我是不是想拍一部自己的电影，我回答：“想，但作为一个作家，我的读者群并不大。”他说：“没关系，你很流行了。”唯一的条件是，电影必须在伊斯坦布尔拍摄。“为什么？”我问。这是个阴沉的故事，就像电影产业中经常出现的那样，一笔套牢在土耳其的比利时资金被投入到一种出口产品中。于是，我在伊斯坦布尔遇到了卡特琳娜，这座城市因此成了我自己想象世界的一部分。我马上答应了下来，并前往土耳其完成了剧本。后来爆发了反对曼德列斯的革命，这个国家陷入了一片血海中。结果，电影也没有拍成。雷乃在拍摄《去年在马里安巴》的时候，我又回到伊斯坦布尔，和新的土耳其政府商榷。一年后，我自己拍摄了《不朽的女人》。可笑的是，居然没有人愿意买《去年在马里安巴》。制片人决定不再公映这部电影，因其侮辱、嘲弄了大众，并且毫无意义。我当时的处境尤其尴尬，因为我就是那个腐化了“好人阿仑·雷乃”的“坏人阿兰·罗伯格里耶”。因此，一年里这部电影被束之高阁。幸运的是，威尼斯电影节拯救了它，令这部荒谬、愚蠢的电影一夜间声名大噪。
《巴黎评论》：读者是随着《去年在马里安巴》的成功而出现的，对吗？是阿仑·雷乃邀请你为他的电影写剧本的吗？还是你自己决意无论如何要进军电影界？
《巴黎评论》：但却是你自己的这部《不朽的女人》让你获得了勒迪克奖。
罗伯格里耶：没有。《嫉妒》的出版要更晚一些，是在一九五七年，一年卖了五百本。你可以想象，从版税角度来说这意味着什么。那时候我还没什么读者。
罗伯格里耶：虽然获了奖，但电影本身一点都不成功。不过接下来的《欧洲特快》非常成功，我也得以继续拍其他的电影，比如《说谎的人》，还有《玩火》。我正在筹划另一部电影——我有点迷信，所以现在不想谈这个。我在资金上没什么问题，因为我拍的电影都很便宜，需要的资源很少。
《巴黎评论》：《嫉妒》出版后情况有所好转吗？
《巴黎评论》：你怎么看待法国新浪潮导演——那些出身《电影手册》杂志，与你同期拍摄电影的导演，他们对你有什么影响吗？
罗伯格里耶：五十年代初，我一点经济来源都没有，住在顶层的阁楼里。那时，我遇到了卡特琳娜。我写过几本书，没人愿意出版，后来也没人愿意阅读。所以她不出所料地拒绝了我的求婚。丈夫应当有一份工作，能够养得起他的妻子和孩子。卑微与单身让我觉得自己像是个罪人。但若一个人有了激情的驱使，他几乎可以一无所有地生存，而我把激情给了写作。在当代西方社会，没有人会饿死，我们也可以不需要电话、汽车、娱乐这些福祉。我在一个九平方米的地方住了十年。后来，让·波朗给了我现在这套公寓，事情也便开始好起来，卡特琳娜同意嫁给我，但条件是我必须找到住的地方。
罗伯格里耶：有一个导演我非常崇拜，他就是让吕克·戈达尔。除了他的最新电影《向玛丽致敬》之外，他的其他作品也都对我影响重大。而那些真正成功的导演，像特吕弗和夏布洛尔，我则觉得完全不值一提。他们拍摄的是传统的电影，依据的小说在拍成电影前便已相当成功。他们和在形式上创新的戈达尔比起来还是小巫见大巫了。特吕弗导演是以前卫出名的，但他其实是个后卫！后卫！至于埃里克·侯麦这家伙，他只是写写对话，再找些演员到摄像机前朗读出来罢了。一个导演最成功的电影常常是最无趣的：特吕弗的《最后一班地铁》是件糟透的商业垃圾，但却获得巨大成功。
《巴黎评论》：你是什么时候决定放弃你的工作，完全投入到写作中去的？
《巴黎评论》：电影界其他大名鼎鼎的人物呢？英格玛·伯格曼和黑泽明等人，谁对你的导演生涯有过影响？
罗伯格里耶：我一直都对生物很感兴趣，对植物和动物。做一个农艺学家我很开心，一直持续了十年。
罗伯格里耶：弗里茨·朗、埃里克·冯·施特罗海姆，还有奥森·威尔斯，他的《上海小姐》要比《公民凯恩》影响更大。我对伯格曼一点兴趣都没有。
《巴黎评论》：阅读《局外人》让你产生了想成为作家的欲望，但你却进大学读了农艺学，并做了工程师，为什么？
《巴黎评论》：《去年在马里安巴》成功后，你的影响波及到了美国，美国人民用广阔的胸襟包容了你，你觉得这是为什么？而为什么英国人至今还没有？
罗伯格里耶：战争年代对我影响最大的两部书是萨特的《恶心》和加缪的《局外人》。这两位作家的其他小说，比如萨特的《自由之路》或是加缪的《堕落》，我则不太有兴趣。我发觉自己决意要成为一名作家是在读过《局外人》之后，这本书出版于一九四二年，当时正是占领时期。出版社是伽利玛，它和占领者有着千丝万缕的联系。顺带一提，萨特自己最终也承认，占领期间他没有受到很大侵扰。但我对《局外人》的解读，正如我在《重现的镜子》中解释的那样，带有相当重的个人色彩。莫尔索的杀人行为是一种情境下的结果，而这个情境正是与世界的关系的情境。
罗伯格里耶：美国人和英国人是两个非常不同的民族，除了在语言方面——不过即便是语言上也存在差别。英国人的岛民特质让他们很倾向于美国，他们对大陆和欧洲文化并没什么好感。相反，美国人对欧洲的进程很警觉。英国人很小心谨慎，而美国人更真诚。他们接纳了德里达、福柯、巴特——都是些艰深的思想家。我最早是通过布鲁斯·莫里塞特被引介入美国的。他是大学教授，在甄别真假兰波方面是个专家。一九五五年，他在广播里听到讨论《窥视者》，发觉很有趣。因为我的作品还没有翻译成英语，也没人听说过我，所以他的兴趣很真实，他并不是在弄潮。出版过贝克特、对先锋派颇有兴趣的巴尼·罗塞特签下了《窥视者》的版权。他和我在英国的出版人约翰·卡尔德一直都很尽责，不放弃出版我的书籍，尽管我的书销量惨淡。
《巴黎评论》：你在自传中提到，吉卜林对你的影响很早，还有刘易斯·卡罗尔，以及其他一些你读过的翻译过来的英国儿童读物。成年后读到的对你作品产生影响的作家有哪些？你提到加缪对你有巨大的影响，你现在怎么评价他？
《巴黎评论》：后来新小说流行了起来，有些大学教授也开始写这类小说，你也成了美国大学校园的座上宾。
罗伯格里耶：这点我同意。我一直都很崇拜也很喜爱亨利·詹姆斯的一些小说，尤其是《螺丝在拧紧》。但从同一角度来说，对我影响更大的是吉卜林，尤其是印度小故事《幽灵人力车》《阴影下四十二度》和《消失的军团》，讲述了官员与幽灵间的关系。
罗伯格里耶：哦，那是很后来的事情。一开始，我受邀参加在芝加哥举行的美国现代语言学会大会。我和卡特琳娜从一次坠机中生还后，她不愿意再进行航空旅行，也不让我去。所以我们是坐船横渡了大西洋，再坐火车从纽约赶到芝加哥。讲座很成功，美国人很喜欢我调侃文学的方式。有些作家讨厌谈论自己的作品，像贝克特，但我不是。
《巴黎评论》：你作品中的魔幻元素，比如有关亨利·德·科林斯的整个片段，没有得到突出强调，而是含混不清。这一元素在摇曳不定，就像亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》里一样，魔法并没有被直接挑明，而只是悄悄暗示。
《巴黎评论》：你的讲座只讲法国作家吗？还是也讲美国作家？
罗伯格里耶：或许吧。但我对马尔克斯不是很感兴趣。我觉得伟大的南美作家是吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特。但近来很少有人谈及他，因为他不再是左翼作家，而左派现在仍处在统治地位。从政治角度来说，他要比马尔克斯受人尊敬得多，后者事业的基础表面上是左派激进主义，实际上是斯大林主义。聂鲁达、马尔克斯……《百年孤独》至少很像是米哈伊尔·肖洛霍夫的《静静的顿河》——这是个例外。
罗伯格里耶：我常常讲威廉·福克纳，还有弗拉基米尔·纳博科夫——我觉得他是个伟大的新小说家。《微暗的火》是本很棒的书。在和法国同行非常不同的美国新小说家中，我喜欢罗伯特·库佛、托马斯·品钦等人。他们的名气要比索尔·贝娄或者威廉·斯泰伦小得多。后两者属于美国文学中的前福克纳时代，而前两者属于纽约心理分析学派（通称为“犹太学派”）。我和他们中的不少人关系都像是朋友，尤其是斯泰伦，但他们的作品不太能打动我。去年在日本，我和斯泰伦有过一次电话讨论。我们戴着耳麦，通过传译员交流，相处得很好。
《巴黎评论》：追溯到这场运动的起步阶段，你提到巴特对你作品的支持要超过布朗肖，而在布朗肖对你作品的解读中，有一个方面让你成为了所谓的魔幻现实主义的先驱，同类作品还有加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等，大多数都是拉美作家的作品。
《巴黎评论》：除了你个人关于新小说的理论作品，你是否也曾经参加到近几十年中的其他潮流中去？比如结构主义、解构主义这些法国常变常新的文学潮流？
罗伯格里耶：我想是他。他批评萨洛特的《向性》（写于战前，重印于五十年代），还有《窥视者》。现在，萨洛特和我的作品已经非常不同，但他还是用巴尔扎克的老一套法则指责我们两个的作品。所以，我们想到建立一个小组，来分析评论家们的分析，也就是说，分析他们的词汇。我们甚至企图要编一本他们所用语言的词典。这个计划虽然没有付诸行动，但提供了不少的乐趣。我们开始证明，他们的措辞并不归于文学，而只是构成了一种意识形态——他们的意识形态。
罗伯格里耶：文学的高级时装！我感兴趣，但却没有参与其中。结构主义和新小说之间通过巴特有过交流，因为通常认为他是结构主义学者。
《巴黎评论》：难道不是埃米尔·昂里奥第一个杜撰了“新小说”这个词语吗？
《巴黎评论》：那雅克·拉康呢？他也曾名震一时。如西蒙娜·德·波伏瓦所说，再也找不到一个拉康，甚至是拉康式的人，没人能完全解释清楚他的思想。他似乎给法国的思想运动留下了一个恶名。
罗伯格里耶：从五十年代开始。二战期间，这主要是家政治出版社。后来，维尔高尔丧失了自己的影响力，于是出版社便成了家文学出版社。乔治·朗布里奇做了社长后，签下了我和米歇尔·布托尔，并于一九五三年出版了我的第一部小说《橡皮》。接着，热罗姆·兰东从朗布里奇那里接手，他邀请我加盟出版社，担任文学顾问，我答应了。五六十年代，我在这个位置上十分活跃，但从七十年代开始，我没有了那么多时间，因为我常出门旅行，要做的事情也相当多。五十年代开始，这场后来被称为“新小说”的崭新文学运动，在兰东位于阿拉戈大道的家里举行的每周一次的会面中渐渐成形。很多风格迥异的作家都参与其中，抱着同一个目标：批判当势评论家的虚假中立态度。当时，掌控实际权力的评论家并非巴特、布朗肖、乔治·巴塔耶、玛尔特·罗贝尔，而是像埃米尔·昂里奥、罗热·肯普夫、罗贝尔·康特尔斯、亨利·克洛伊等这些保守的学术派，他们在《费加罗报》《世界报》这些有影响力的报纸上发表文章，但他们坚决反对文学中的任何创新。
罗伯格里耶：我完全同意你的说法。从他最后阶段也是最鼎盛阶段的作品来看，他确实是在胡言乱语。相反，我倒觉得在三四十年代，也就是心理分析在法国起步的阶段，他倒是做出过重要贡献的。他最早的一些文章，像《镜像阶段》，倒相当有趣。在他走向世俗的同时，也在走向乏味。但弗洛伊德的教条是在法国终结的，再没人把它当一回事了。
《巴黎评论》：午夜出版社是由维尔高尔在第二次世界大战期间创立，出版“抵抗作家”的作品的，什么时候变了方向？
《巴黎评论》：提到世俗的问题，你在成名后，是不是也开始经常出入各种文学沙龙？
罗伯格里耶：正是如此。我所谓的那些新小说家，从总体上来说，并没有侵犯语言的结构，当然也不包括词汇。西蒙有时候会改动句法，但并不多见。就我而言，语言还是保持纯净的。其结果便是，《嫉妒》刚出版时，批评家坚持认为它根本无法阅读，但很快和加缪的《局外人》还有圣埃克絮佩里的《夜航》一起成为了学校课程的一部分，因为语言完全正确。但我还是想强调多样性的因素。新小说家，尽管每个人都保持各自的方式进行创作，但他们的活动都受到一家愿意出版和传播不被评论家看好的文学作品的出版社的支持，也就是午夜出版社。即便是杜拉斯，她的作品原先由伽利玛出版社出版，后来出版《如歌行板》时也转到了午夜出版社。
罗伯格里耶：这是巴黎沙龙时代的尾声了。只剩下两个：法尔伯爵夫人的和苏珊妮·佩吉纳的。后者为布列兹贡献良多。我只去见我喜欢的人，比如让·波朗。
《巴黎评论》：乔伊斯攻击语言本身，句法、词汇、措辞，所有这些都被完全颠覆。而你的语言非常纯净，虽然谈不上是纯化；你的语言几乎回到了拉法叶特夫人的风格，回到了十七世纪散文清澈透底的简单朴素。
《巴黎评论》：之前你提到了《恶心》对你早期的影响，你见过萨特和他的圈子吗？
罗伯格里耶：新小说一直都是一场多样性的运动。每个人都有各自的方向，但通常我们都有同样的开山鼻祖。对我和布托尔来说，乔伊斯的《尤利西斯》在我们的发展过程中是一部开天辟地式的作品。有趣的是，在我们浩如星辰的“先祖”中，如卡夫卡、福克纳、乔伊斯，很少有法国人的名字。当然有普鲁斯特，从某些角度来说，还有加缪和萨特。
罗伯格里耶：见过。在私交中，萨特是个极其慷慨的人。他有强大的欲望想要取悦别人，但他对文学和艺术不是真的感兴趣，尽管他可以就这两者长篇大论、侃侃而谈。你知不知道鲍里斯·维昂对他的总结评价？“一个人要是能就任何话题发表任何见解，你怎么能不崇拜他？”萨特会注意到新小说，原因很奇怪，是因为阿尔及利亚战争。莫里斯·布朗肖写了一篇宣言，反战的新小说家都签了名，萨特就问：“这些人是谁？”于是，他决定努力帮助我们，但却一直没有兑现承诺。我记得《去年在马里安巴》还受人抨击时，为安德烈·布勒东安排过一场私人放映会，萨特也来了。但只是因为我和雷乃在宣言上签字支持阿尔及利亚独立。他很喜欢这部电影，并对我说：“我会支持你的。”但他什么也没做。电影最终公映的时候，他在《现代》杂志上写了一篇很慷慨的评论。唉，他身边尽是些可怕的人——一个卑微、封闭的小圈子，反对一切和他们毫无关系的事情。我还记得一件事情：推翻斯大林罪行的《赫鲁晓夫报告》发表后，文化上有所缓和，俄国人邀请了一些法国学者到列宁格勒。我和娜塔莉·萨洛特、萨特，还有西蒙娜·德·波伏瓦一同赴约。情况既古怪又窘迫，因为西蒙娜·德·波伏瓦个人很讨厌萨洛特。波伏瓦不喜欢看到萨特拥有聪明的女性朋友（尽管她并不介意女演员和秘书），而萨洛特显然要比她聪明得多，因此尤其惹她反感。不管怎么说，在列宁格勒，萨特代表了存在主义小说，他说，《恶心》之后，他写作《自由之路》是个错误，而在这场文本运动中，真正让一切都实现的存在主义小说，其实是新小说。我很高兴，因为我一直都认为我是继承了《恶心》。但我知道他说这些只是为了取悦我。所以你看，他多么渴望表现慷慨。
《巴黎评论》：米歇尔·布托尔和你身处同代，有一个巧合十分奇怪，尽管你们没有读过彼此的作品，但都选取了相同的一个方向——这个方向尚未在理论上形成规模。
《巴黎评论》：有人可能会觉得，他对潮流趋势也很留心，担心错过最新的潮流。
罗伯格里耶：新小说范围很大，而新小说家的目标也多种多样。萨洛特开始抨击巴尔扎克意义上的“角色”，并尝试探寻主角在企图表达自我时的内在冲动。她所谓的“向性”是指人与人之间细微的、难以察觉的相互作用——那种进攻与撤退的小游戏，那种构成了心理现状的小战斗。玛格丽特·杜拉斯，我认为也是新小说家，尽管她自己不同意。她最初的一些作品，比如脍炙人口的《抵挡太平洋的堤坝》是用传统方式写作的。写《如歌行板》时，她改变了方向。克洛德·西蒙在《风》之前的最初几部小说也很传统。但是，新小说激励着这些作家直探他们各自小说理念的最深处，忘记取悦出版商和评论家，而相信他们自己的个性与想法。因此，这三位在我之前开始写作的作家，我以前却并没有读过。不过，福柯说我是现代性之父，他指的是引向《求是》的那种现代性。我见他的时候，他还是汉堡的一个文化专员，尚未成为作家。我介绍他读胡塞尔以及一些其他东西，这些都成为他后来写作的内容。最终，他对文学失去了兴趣，而开始对社会现象产生兴趣，比如性和监狱。
罗伯格里耶：而且还不忘取悦每一个人！在列宁格勒，他发表了一次演讲——他掌控文字的能力太令人惊异了。演讲中，他解释说，存在主义小说、新小说，还有社会主义现实主义都是同样的！邀请我们的是一群斯大林主义的蠢猪，比如爱伦堡和费定，他们大难不死，而萨特在维护他们的教条，只是为了取悦他们！
《巴黎评论》：福柯六十年代确实在《原样》杂志上写到过你，他认为，法国整个现代运动都是从你这里起源的。然而，早在一九三八年，娜塔莉·萨洛特就出版了她的第一本作品《向性》，成为了新小说的起步之作。
《巴黎评论》：你在那里的时候见过安娜·阿赫玛托娃吗？或者其他反对派人士？
罗伯格里耶：阿隆的这本书充满了恶意。他想成为米歇尔·福柯，却没能如愿，因此他愤懑不满。
罗伯格里耶：我见过她一次。我们还见了一些当时还不是，后来才成为反对派的作家，比如阿克肖诺夫。
《巴黎评论》：还有第三类人：像《现代》杂志的作者让保尔·阿隆那样，坚持认为罗伯格里耶从来没有任何意义。而他们会喜欢《重现的镜子》，是因为这本书有意思。
《巴黎评论》：我想讨论一下你作品中某些反复出现的主题。比如说，你的作品和侦探小说有些共同点，这是刻意的吗？
罗伯格里耶：巴特，然后是莫里斯·布朗肖。他们呈现了两个完全不同的罗伯格里耶。布朗肖的那个是幻想家，钟情于一个处于可见边缘的世界。巴特的那个则完全相反，投身于现实之中，就客观物体侃侃而谈。用你的话来说，“成名”的是后一个罗伯格里耶。巴特是个很“滑头”的作家，人们阅读他的方法过分简单了。他用“客观”这个词的时候，并不是想说公平的，或是中立的。显微镜上有两块透镜，一块朝向肉眼，另一块朝向物体；巴特的“客观”其实是这个意思。至少，我是这个意思。现在，有人读了《重现的镜子》后，认为我变了。那些喜欢并且理解我作品的人发现，《重现的镜子》是朝同一方向迈出的新一步。另外的人喜欢这部作品，正因为它出卖了我！
罗伯格里耶：你有没有读过博尔赫斯为阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》写的序言？序言中，博尔赫斯认为，二十世纪伟大的小说全部都是侦探小说。他提到了亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》、福克纳的《圣殿》、卡夫卡的《城堡》，等等。接着他解释了理由。警方调查的结构似乎与现代小说的技法十分接近，尤其是没有结果的调查，就像在《城堡》中的那样。不同的是，在传统侦探小说中，一定会有一个答案，而在我们的小说中，只有调查的原则。侦探小说是消耗品，销量上百万，生产的方法是这样的：有一些事件的线索，比如一起谋杀，有人来把碎片收集到一起，然后揭示出事实真相，这样一来，一切都合乎其理了。我们的小说缺少的则正是“合理”。人们总是追求“合理”，但始终无法如愿，因为那些碎片一直在移动，即便“合理”闪现，也只有短短一瞬间。因此，重要的不是在调查的最后发现事实真相，而是这个调查过程本身。
《巴黎评论》：是不是因为巴特？他在对你的成名作《橡皮》的评论中提到了“客观文学”。在这之前，他又援引了《利特雷法语词典》中的定义，说“客观就是指向客体的”。你是不是觉得大家都遵循了巴特的观点？
《巴黎评论》：这是你小说的一方面。另一方面是“嵌套”——故事套故事的手法。比如，在《窥视者》中，有一张海报重现了小说中的强奸场景。
罗伯格里耶：没有。不过我觉得有人阅读这本书的方式很奇怪。前几天，一个记者对我说，我出版自传是在为主观性辩护，而这就表明我的态度与先前相比有了剧烈变化。于是，我拿起《为了一种新小说》，翻到我相当熟悉的一段，那页的正中间写着：“新小说的唯一目标就是完全的主观性。”那么，为什么他没读到这一段？相反地，这本书反而被视作客观性的宣言书，而在每一页书卷上，我其实都在抨击那些认为客观性有可能实现的观点。
罗伯格里耶：是的，我想我用过很多不同形式的嵌套，但我自己从来不用这个术语。是一个美国评论家在引用纪德的时候用到了这个词。
《巴黎评论》：这让我们想到了你的理论作品，及其影响。你把大约十年里在《快报》上发表的文章结集，出版了《为了一种新小说》，这本书成了新小说的一种宣言，而你成了这场运动的发言人。你的态度现在有任何变化吗？
《巴黎评论》：你总是运用电影里的技巧，比如闪回，还有重复特定场景，这是不是来自于你写剧本的经历？
罗伯格里耶：相当正确。司汤达书中的有些段落十分重要，比如《帕尔马修道院》的整个第一部分，还有滑铁卢战役。法布利斯离乡背井，毫不知情便加入了拿破仑军队。那时，整个世界都开始为之颤抖了。他的外国口音给他轻易地烙上了间谍的烙印。他锒铛入狱之后成功逃跑，买了匹马，投入到他还不了解的战斗中去，然后用尽下半生思考他究竟是否真的参加过战争。太棒了！完全令人捉摸不透。他也不知道这是自己亲身经历过的，抑或只是个梦。含糊不清。但我并不了解司汤达。我年轻的时候读过他的很多书，但我觉得他没有给人留下什么长久的印象。说到流行问题，在学者圈中，福楼拜现在很时髦，可三十年前，我开始谈论他的时候，司汤达才是那个当红作家。那时候，新浪潮电影把司汤达奉为导师，而学界人士则更偏好巴尔扎克。现今轮到了福楼拜，我觉得不错，因为他证明了我的观点的成功。
罗伯格里耶：总是找得到和电影的关联的，即便是在电影出现前的书里也一样。我从来没有有意识地运用过电影技巧。如果电影不存在，你在读我小说的时候不会想到这个问题。
《巴黎评论》：那司汤达呢？他绝对比巴尔扎克还落伍，都没人评论他！可我倒觉得他是最地道的法国浪漫主义小说家。他更接近福楼拜，而不是巴尔扎克，尤其是他的《帕尔马修道院》。法布利斯·戴尔·东果在滑铁卢战役中的优柔寡断与弗雷德里克在一八四八年革命中的表现简直如出一辙。
《巴黎评论》：在《去年在马里安巴》，还有另一些你的电影里，某些镜头自始至终在反复出现，这种方式是为了强调某个特定事件或者意象吗？
罗伯格里耶：是的。但我是通过文本本身，而不是通过文本中的内容来营造的。其实你说的对，确实有一股焦虑的气氛。你对《嫉妒》的评价很有趣。这本书是我作品中被认为最缺乏人性的，书中什么都没发生。在一个粉饰太平的世界里，人与环境表面上和谐共处。但事实恰恰相反，这是一次针对焦虑进行的实验。海德格尔相信，这种焦虑是人为了获取精神自由而必须付出的代价。这也是巴尔扎克不愿付出的代价，而福楼拜却无时无刻不在付出这样的代价。
罗伯格里耶：不，恰恰相反。不是因为一个场景重要才会不断重复，而是因为不断重复了才变得重要。我的电影里基本上没什么真正重要的事情，这只是某些场景重现的方式。就像我说的，没什么意义。
《巴黎评论》：你在《嫉妒》中是不是也在尝试同样的做法？书中与热带相关的传统意象，比如茂盛的植被、高温，等等，营造出了一股紧张焦虑的气氛。
《巴黎评论》：所以你才不断重复！在《为了一种新小说》中，你抨击了“意义的神话”，还有“深意的神话”。但为什么是神话？毕竟，我们可以用深邃来形容一种思想，为什么不可以也用来形容一部小说？
罗伯格里耶：这不是再现世界的问题，而是“洞悉”世界的问题。世界忽然出现了一种本质上的无意义感。我们身处一段失败的革命的正中心，主角们也牵扯进来。我们意识到某些更严重的事情正在发生，具体说来，就是因为这个世界不是一个可以感知、可以完全解释的连贯体，而是永久的对感觉的渴望，又是永久的失望。人类的存在应当承担起每时每刻创造感觉的责任。不是描述一种已经存在的感觉，而是创造一种尚不存在的感觉。“邮船的忧伤”，“帐下的寒冷拂晓”，等等，都是关于旅行的陈词滥调。真正有趣的是，这些真的在彼处发生了，又忽然在弗雷德里克的生活中、在福楼拜的生活中、在一八四八年革命中挖了一个坑。
罗伯格里耶：如果你问这个问题，那是因为你自己也是这个神话的受害者！深意或深度在小说里就是一个神话的维度。
《巴黎评论》：你说“这是如何制造的”，或者说是如何构造的，但如果没有再现弗雷德里克的内心世界，是不是就不能构造得如此令人满意呢？我的意思是，难道不是因为福楼拜“有话想说”——具体来说，就是讲述弗雷德里克的生活，他才制造成这样的吗？
《巴黎评论》：但你的一些书确确实实达到了一种情感的深度，直指创见的、诗意的想象；这种魅力或许“没有意义”——如果你不反对，但仍然摄人心魄。不过，摒弃传统的小说技法，比如人物描写、情节铺陈、故事结局、情理道德……这不过是种逃避，让作家图个方便罢了。我想到了一些很著名也很成功的小说，有人在他的精神医生面前讲了一段独白，或是写了一连串的信件。多容易啊——你回避棘手的问题就可以平安无事啦。这样就缺少了想象，而没了想象，你即便创造一千种理论，也是徒劳。相反，你的一些小说即便没有你的理论也很成功，至少看起来是这样。
罗伯格里耶：对，但这些都不是学校里会教的小说！福楼拜的小说中没有提出什么革命性的观点，但他的整部作品都在借助空间或时间连贯体上，尤其是因果连贯体上的裂缝，试图叩问这个世界。例如，在《情感教育》的结尾，在一八四八年革命的最后阶段，一位国民警卫队卫兵用剑杀死了杜萨迪埃，小说中写道：“卫兵用目光扫视了四周的人群，而弗雷德里克，打了个哈欠，认出了塞内卡。”打哈欠！书页上就留下了一段空白的空间，接着又继续说道：“他游历四方。他经历了船上的孤独忧伤，帐下的寒冷拂晓，……友情的失落苦涩。”在塞内卡凝望人群的那一秒，弗雷德里克一整个十年的生活都汇聚在了一个段落中：“邮船的忧伤……”而这就是福楼拜的生活。而这又发生在文本中。这一点感人至深，也正是这一点让福楼拜成为一个革命性的作家。卢卡奇没有看到这一点。我的意思是，他没有看出这是如何制造的。
罗伯格里耶：听到你说这些我有多高兴！我完全同意你的观点。很少有人会讲到我作品中的想象，或是诗意。相反，大家都认为我的作品既干涩又缺乏诗意、深度、幽默感，认为我写的都是“陈述小说”。一直到近几年才有一些评论家注意到我作品中的这些元素，他们大多来自美国。在英国，评论家充满了敌意。《窥视者》出版后，菲利普·汤恩比在《观察家报》上发表评论说，这本书是他读到过的最无聊的两本小说之一。我写信问他另一本是什么，他一直都没有回复。
《巴黎评论》：可能在他最著名的小说，比如《高老头》《欧也妮·葛朗台》《贝姨》中，是这样。但在某些不太重要的作品，比如《塞拉菲达》或是《萨拉辛》中，还是能找到福楼拜式的“裂缝”。
《巴黎评论》：你一方面强调想象的重要性，另一方面却批评巴尔扎克这样的传统小说家，这其中难道不矛盾吗？
罗伯格里耶：我觉得卢卡奇的问题在于他对文学不够敏感。对他而言，左拉和福楼拜没什么差别，都算作自然主义作家。但实际上，他们完全对立。福楼拜作品中的所有人、事、物都活在文本中，存在于生命过程中的是文本本身。而左拉作为一个自然主义作家，他描绘这个世界，还有它的各种细节。把左拉和福楼拜放在一起相提并论，完全是因为对文本毫不敏感。我给你再举一个卢卡奇不够敏感的例子。他说巴尔扎克是“大革命小说家”，因为他觉得巴尔扎克的作品是对资本主义萌芽的控诉，是对资本主义可能造成的破碎的控诉——工作的破碎、意识的破碎、家庭生活的破碎，等等，因此，他把巴尔扎克说成了一个孤立资本主义的先驱。而我现在认为，巴尔扎克根本没有抨击任何东西；相反地，他构建了一个完美可信的世界、一个丝毫不存在断裂的世界，那里没有“巨口”，没有那些个裂口。不像福楼拜，他的文本就是一个世界，而不是对一个世界的描述。有些美国评论家，比如伯克利的利奥·博萨尼，认为巴尔扎克的作品里有矛盾之处，他的文本，在主题上控诉破碎，在形式上却恰好相反，极具连贯性，甚至自成一体，不仅可信而且还让人舒服。巴尔扎克会成为描写资产阶级的伟大小说家绝非偶然。确切地说，他对世界运行的一切理性观点都与当时中产阶级的观点一致。他认为，在世界的组织问题上还有改进提高的空间，但人与世界的关系却是基本固定不变的，中间没有裂缝，甚至没有最细小的空间供你杞人忧天。
罗伯格里耶：我不反对矛盾——我全力支持！矛盾是小说的动力之一。不过，尽管巴尔扎克发明了一切，但没有一样是他想象出来的。如今，我相信，是想象激发一个人写作的欲望，它是艺术的根本需求。
《巴黎评论》：但匈牙利评论家捷尔吉·卢卡奇在他关于巴尔扎克及其小说的论文中，坚持认为巴尔扎克要胜过福楼拜，更远超左拉和其他自然主义作家。他认为，假如左拉想要写一个礼堂，他就会每晚去剧院，仔细观察，记下笔记，随后便事无巨细地描述他所看到的一切。而尽管巴尔扎克或许从来没有进过剧院，他的描写却比左拉的更“真实”，因为这来自于想象。这和你之前谈到的你的方法不谋而合，也就是说，描写头脑中的东西，而不是眼前的东西。
《巴黎评论》：是不是因为这个，你才在最近说，因为新小说流行了起来，它就应该受到质疑，这样才能激发想象？
罗伯格里耶：老天保佑！
罗伯格里耶：我说这话的时候，像让·路易·卡迪欧之类的理论家正试图创造一套新小说的教条。而我一直坚持认为，小说家有权利随时重新改造新小说，应当会有一种新的新小说。永远都不应该有固定的规则。规则一旦固定，应当马上被打破，因为想象应当不断自我更新。但这样一来，事情就又朝着相反的方向迅速发展，又回到了传统的形式：时间明晰、完美无缺、自圆其说。这就像是一场地震，撼动了新小说，又让一些人产生了捍卫新小说成果的反应，这些人为此成了教条主义者。这就产生了第三波反应，仿佛新小说从未产生过，一下回到了福楼拜和乔伊斯之前，实际上是回到了左拉。这个时候，在所有艺术领域都爆发了一场巨大的反现代运动：反对抽象画，反对新音乐。
《巴黎评论》：可怜的巴尔扎克！他现在好像是失宠了，大家好像都很讨厌他。
《巴黎评论》：会不会是因为新小说流行得太快，一下成了时尚？
罗伯格里耶：有些评论家是这么说的。其中当然毫无道理。这所谓的福楼拜冷酷与愤世嫉俗之谜我完全无法理解。我觉得他是一个温暖、深情、高尚的小说家。他与所有的角色都保持着温暖的友谊，不管是对爱玛·包法利，还是对她毫无吸引力的丈夫，甚至是对药剂师郝麦。我能感觉到他并没有置身事外，而是对每一个角色都充满着仁爱与慈悲，当然有时也会有责备。他就是夏尔·包法利，就是爱玛，就是郝麦。我觉得他的温情胜过巴尔扎克。后者不断述说他的温情，但在我看来却是一个冰冷的作家。
罗伯格里耶：有道理。尽管最早的和我们有关的文章都是负面的，但它们却在以持续热议的方式向我们致意。我们在还没什么人气的时候就有了名气。令人啼笑皆非的是，我们开始拥有读者，则是从这股时尚潮流逆转开始的，也就是在七十年代。我甚至可以靠我写作的收入生活了。现在每个人都在读我们的书，不仅我的自传成了畅销书，去年娜塔莉·萨洛特的《童年》也同样销量不俗，而今年杜拉斯的《情人》也仅在法国国内就卖出近一百万册——比得上车站大卖的通俗小说了。与此同时，多亏了反现代运动，我们再一次流行起来。反现代就是不断评论现代主义作家，说他们坏话。在绘画和音乐领域也一样：五十年代充斥着发明与创新——皮埃尔·布列兹的“音乐天地”系列音乐会、绘画中的新现实主义、电影中的新浪潮……现在，我们得知，发明与创新都结束了。于是，五十年代极富创意的艺术家们鹤立鸡群，又成了时尚新宠。
《巴黎评论》：谈到对你产生影响的人，福楼拜对你的影响似乎最大。实际上，他大体上可以被视作新小说之父。现在他正流行得炙手可热——比如在英格兰，他是最流行的法国作家。你是否认为这其中有他对这世界冷眼旁观（说不上是冷酷，而是冷静）的因素？还有，他与笔下人物多少有些嘲弄且疏离的关系是否也是因素之一，因为这种关系吸引着现代人爱好分析的头脑？
《巴黎评论》：回到你作品的主题上来。你作品中的一个中心话题似乎是性爱，比如《幽会的房子》或者《纽约革命计划》。尽管和某些盎格鲁撒克逊作家的性爱成分比起来，你作品里的更加微妙、更加含蓄，但你自己说，你的性爱倾向相当反传统，受到了萨德的影响。
罗伯格里耶：对他的解读通常认为他有一种超自然的或是宗教上的讯息——关于犹太人和上帝之间的关系。这是受了他的朋友也是首位传记作家麦克斯·布洛德的影响，我对此丝毫不感兴趣。我阅读卡夫卡时，把他当做对世界的启示，这甚至要比对《犹太法典》的另一种沉思来得更重要。布洛德对卡夫卡的解读不仅是对他作品的减损，也是一种限制，就好像他的作品可以简化成超自然的关系。而使我觉得超乎寻常的，却是这个晦涩难懂的世界的真实存在。
罗伯格里耶：我从来没这样说过！是别人说我这么说过。我觉得萨德是个有趣的作家，但我不敢说他对我有影响，不过我必须承认，我对性爱的口味确实挺有萨德的性虐意味在其中。我没法再告诉你更多细节，但你应该能从这个想法里获得乐趣了！
《巴黎评论》：卡夫卡是另一个对你影响巨大的作家，解读他的方式远不止一种，他令你着迷之处在哪里？
《巴黎评论》：性爱和色情之间有什么差别，除了说一好一坏之外？
罗伯格里耶：或许吧。陀思妥耶夫斯基最让我感兴趣的书是《群魔》。这是一部谜一般的小说。故事的主角就是个谜。我一遍一遍反复地读，觉得它十分宏大——它拥有一种超脱“意义”之外的现实理念。这或许只是我的理解，其他人或许会有不同的领悟。我确信加缪就一定会发表不同的观点。
罗伯格里耶：我曾经提出过一个定义，而且已经被认可了。一个法国内阁大臣引用这个定义的时候，把我作为出处。这句话现在很出名：“色情是他人的性爱。”意思就是，正如你所说，色情是坏的，性爱是好的。但或许还有更普遍的差别：色情是直接的，而性爱是间接的。性爱里，有一段关键的距离，有对性冲动的掌控，而色情里则缺乏这种掌控。当原始的性行为经过了想象的洗礼，就成了性爱，而若没有经过这一步，便是色情。至少我是这么想的。
《巴黎评论》：幸甚至哉！
《巴黎评论》：我想追问你成名前的日子。那时你生活在赤贫之中，你是怎么工作的？你工作的习惯有没有过剧烈的变化？
罗伯格里耶：从来不会！
罗伯格里耶：我现在用于工作的时间越来越少，因为我有太多的事情要做。而那时，我每天工作很长时间，因为我没别的事情可做。我阅读量很大，很少旅行，也不常出门，因为去电影院或是剧场都要钱，而我没有钱。我的生活凄苦，居住的斗室中连放桌子的空间都没有，我只能在膝盖上写作。但我一点都不痛苦，我很高兴能够那样生活。
《巴黎评论》：因为你，或是你的角色，从来都感觉不到道德责任或是内疚？
《巴黎评论》：现在你在巴黎有了舒服的公寓，在乡下还有栋房子，你又是怎么工作的呢？
罗伯格里耶：尤其是《安娜·卡列尼娜》！在托尔斯泰的小说中，我感兴趣的是《伊凡·伊里奇之死》。伊凡在取下窗帘时弄伤了自己，并保持那样的姿势让人们看到了他的死亡。至于陀思妥耶夫斯基，或许他的作品里有一种讯息，但对我而言，这是某种寄生物。在《罪与罚》中，我对第一部分准备谋杀更感兴趣。你还记得拉斯柯尔尼科夫准备斧子的那个场景吗？他沉迷于自己将完成的那个动作。书的最后部分，也就是关于内疚和道德责任之类的内容简直无趣透顶。
罗伯格里耶：在法国，我在乡下工作。我在纽约大学做教授，也去别的学校作讲座。我每周只上三小时的课，也就是说，其他的时间我都用来写作。但我不在巴黎写作，也不会在讲学途中写作。
《巴黎评论》：即便是《安娜·卡列尼娜》也没兴趣？
《巴黎评论》：你还是会读很多书吗？
罗伯格里耶：托尔斯泰有话想说。正因为如此，我对他基本上不感兴趣。
罗伯格里耶：我读得很慢，所以近来读得较少，因为要做的事情太多。
《巴黎评论》：但难道陀思妥耶夫斯基也无话想说？托尔斯泰呢？
《巴黎评论》：最近你读点什么？还读哲学吗？你说过你曾经把胡塞尔和海德格尔介绍给福柯。
罗伯格里耶：当小说家“有话想说”时，这其实是一个讯息。其中有政治的内涵，或是宗教的讯息，或是宗教的法令。用萨特和其他政治伙伴的话来说，这是一种“干预”。这表示，作家想要传达他的世界观，传达某些事实，他的作品中有一种隐含的意义。我反对这样的“干预”。福楼拜描写了一个完整的世界，但他却没有任何话要说，换句话说，他没有任何讯息想传达，对改善人类的生存环境也拿不出一剂良方。
罗伯格里耶：严格说来，我在哲学上没什么造诣。基本的伟大著作我都没读过。我读的都是些二手作品，比如，海德格尔的《什么是哲学》，但我没读过《存在与时间》。黑格尔也一样，我没读过他的《精神现象学》，而是通过雷蒙·格诺翻译的科耶夫的《黑格尔导读》了解到他的。至于胡塞尔，我读的是萨特写的关于他的文章《意向性》。其实，我通过萨特学到了不少德国哲学。相对地，法国评论家对于哲学的认知却近乎零！有一个评论家谈到我的作品时用了“现象学”这个词，但对这个词的意思却一无所知！就好像现象是独立于人的肉眼和意识的一种存在本身。而胡塞尔的观点恰恰相反。诚然，我相信《局外人》和《窥视者》是现象学小说，既然它们对人类意识的感知是以现象学的顺序呈现的。但若一个评论家在用这个词的时候改变了其含义，那么他就完全抛弃了叙述者和观察者的意识，就好像除了“物”什么都不存在，而这和胡塞尔的思想完全对立。我肯定在写作中改变了这些哲学术语的含义，就像萨特事实上所做的那样。
《巴黎评论》：如果你脑海中有什么想要描述出来的东西，这就表示你有什么话想说。但你却极力反对一个作家有话想说的观点，甚至反对一个作家应当有话想说。
《巴黎评论》：既然你现在读书的时间变少了，是不是选书更加谨慎了？现在都读些什么？
罗伯格里耶：从宏观上说，这似乎与新小说的宗旨背道而驰；从微观上说，与我的作品也是南辕北辙。但我其实已经反对“客观性”这个观念有三十年了。我澄清过自己从不描写现实存在的东西：我不会看着一片风景或是一幅版画，然后对其进行描述。我的小说《在迷宫里》中有一幅版画叫做《莱兴菲尔斯的战败》。所有人都以为我手边就有这幅版画。但绝非如此！我小说里的一事一物全都是完全的创造。它们或许看起来会像某些存在于我眼前的事物，但它们永远都不是这些事物。万一是，我就没兴趣描述了。它们只存在于我的脑中，而不在我的眼前。在我开始创作的前几年里，人们总是说：“罗伯格里耶就意味着客观性，意味着科学的眼睛。”或许如此，但这科学的眼睛却正看着想象中的事物。
罗伯格里耶：你看到这些成堆的书没有？这些都是一月以来堆起来的。四个月里有三百来本！我不可能都读，只能拿起来翻翻，随手读几页，就这样了。
《巴黎评论》：但这显然与你的“新小说理论”相去甚远，你强调现实必须被精确描述，事无巨细，都不放过。
《巴黎评论》：有没有系统地阅读你想读的，或是你必须读的？
罗伯格里耶：我从来不特意选择任何东西。我参考各种各样的东西。比如，参考波斯作家沙迪克·海达亚的一部小说《盲眼猫头鹰》。这似乎有违笛卡儿的精神，但笛卡儿也曾写道：“当我用足够的能量幻想什么事情的时候，醒来后会分不清这究竟是梦境还是现实。”所以，你明白了吗？笛卡儿给梦境赋予了同样的真实身份，倘若他用足够的能量幻想，并将其变成现实。
罗伯格里耶：你知不知道，至今还没有一部完整的法文版《存在与时间》。但愿我能在美国大学找到一套旧版的。我打算把整部书读完。做了老师，就又变回学生了。
《巴黎评论》：《重现的镜子》中有一幕动人的场景恰好阐明了你的这个观点：亨利·德·科林斯在海中航行时险些溺死，他想要抓到漂浮在水面上的一面镜子，但就在他伸手向前时，镜子却向远处退去。这是一段戏中戏，也就是安德烈·纪德所谓的“嵌套”。你是特意选择这一方法的吗？
《巴黎评论》：你受约束吗？有没有保持一个固定的工作时间？
罗伯格里耶：正是如此。回忆属于想象的一部分。人类的回忆和单纯记录事件的电脑不同，而是想象过程的一部分，具备和创造发明同样的要素。换句话说，创造一个角色和回忆一段往事经历的是一段相同的过程。这从普鲁斯特身上可以看得很清楚：对他而言，经历过的体验，比如他和母亲的关系，和他的角色之间没什么差异，其中涉及的是完全同类的真实。
罗伯格里耶：没有，我没什么约束，不过我做事情的时间通常都是固定的。我起得晚，慢慢吃完早餐，十一点开始工作，一直工作到三四点，然后吃饭，有时候打个盹，大约八点再开始继续，一直工作到午夜。也就是，两个四小时。现在我在写《重现的镜子》的续篇，题目是《传奇故事》。我花了一个月写了七页！
《巴黎评论》：你的意思是不是说，回忆其实是想象，我们在回顾往事时，或是干脆在前行的这一路上，创作了我们的生活？
《巴黎评论》：你开始写一部小说的时候，对将要发生的事情有想法吗？你提到《局外人》时说，是那个情境支配着谋杀的行为。
罗伯格里耶：我几乎要认为我在现实生活里真的认识他了。同时，我也可以相信，我的祖父是我虚构出来的一个人。所有这些角色，不管是真实的或是想象出来的，一起让我的想象世界变得有血有肉。如果要我去将他们加以区分，我会感觉难受。这不是我的生活。不过我可以告诉你，我是怎么想到这个名字的。歌德的一首歌谣叫做《科林斯的新娘》，是根据一个著名的古希腊传说写的。一个男子爱上了一个漂亮、苍白、瘦弱的姑娘，却不能靠近她。“你必须先征得我父亲的同意。”她告诉他。于是，他远赴姑娘的故乡科林斯，找到了她的家，叩响了房门。但姑娘的母亲却告诉他，他们的女儿多年前便已离开人世。当时天色已晚，夜凉如水，他们便让他借宿府中，把他安排在女儿的房中。夜里，姑娘回来躺在他的身边，吸干了他的血。清晨，他被人发现死在房中，脖颈上留着一处伤口。米什莱在他的小说《女巫》中也引用了歌德的这首歌谣，小说中的一个章节标题为《科林斯的新娘》。这里有一点含糊不清，“科林斯的新娘”既可以指这位姑娘来自科林斯，也可以指她要嫁给科林斯。我书里的亨利·德·科林斯这个角色就是从这样的模棱两可中孕育而生。我常说，我的回忆会变成版画，奥诺雷·杜米埃创作的版画。我清楚地看到一幅我想要描绘的场景，同时我也看到一幅版画：一间房里有一张巨大的拿破仑三世时代的床，一位年轻的妇人倚靠在孩子边上。于是，我在《重现的镜子》中写道：“我的母亲总是举着油灯来看看睡不安稳的我。”我确信，小说家所赋予他故事中的人物或事件的现实价值，与他赋予现实生活中的人或事的现实价值不同。小说家模糊了他自己的生活与他角色的生活之间的差别。
罗伯格里耶：不是情境支配着谋杀的行为，而是文本。《局外人》中，这点是和过去分词的运用以及句子的节奏紧密相连的。文本是胡塞尔现象学的载体，也正是这一犯罪行为产生的根源。用“情境”这个词要小心，因为其中有萨特的社会情境内涵，而我指的则是文本中的情境。
《巴黎评论》：亨利·德·科林斯在你的好几部小说中都出现过，现在又出现在你的自传中。书中，他是你家的一个朋友。他是根据你认识的什么人塑造的吗？
《巴黎评论》：无论如何，你一定有一个宏观的想法，不然你怎么给一部小说开头？
罗伯格里耶：的确如此。这是我小说和理论作品的延续。每一点对我来说都不同寻常，但同时又没哪一点真正让我产生兴趣。让我感兴趣的其实是将所有这些各不相同的元素编织进我的书里，是这些元素在运动中融合的方式，不断移动、不断变化，就好像它们就是我身上落下的碎片。我想到自己时，会觉得我是由许多碎片拼成的，其中有童年的回忆，有诸如亨利·德·科林斯之类我十分在意的小说人物，甚至还包括我觉得是和我维系着家庭纽带关系的文学人物。《群魔》中的斯塔夫罗金，或者是包法利夫人和我之间的关系就像是我和我的祖父或是姑妈之间一样。因此，让我激动的是所有这些人物运动的方式，他们抗拒被定型的方式。好吧，至少我今天是这么说的。换个日子，我或许也会换个说法。
罗伯格里耶：很难表述。我对开头有想法。我写下第一行，一直继续到最后一行。我进行大量修改，努力写作，打好几遍草稿，但我从来不质疑最终完成的作品。因此，我一开始写下的几个词就是作品最开始的几个词，但我从来都不知道会发展成什么样子，又会怎样结束。最初的想法很模糊，但我知道这是原动力，之后一切都会改变。我完全可以想象普鲁斯特写下“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了……”时，并不知道他要讲一个怎样的故事。
《巴黎评论》：有些人最喜欢书中涉及的文学理论。
《巴黎评论》：我敢打赌他知道！
阿兰·罗伯格里耶：从跻身畅销书这一点来说，这本书的认可度要比我其他所有的作品都强。我的书通常都是“长”销书，就是说，它们要比许多畅销书都卖得多得多，但那却是相当长时间里的销量。这本书的影响来得太立竿见影了些。这样一来，我有些犯难，不知要如何看待这本书的接受情况，因为书评里的观点针锋相对。有些人喜欢自传性的那一面，喜欢我对家庭生活的描述；有些则欣赏我谈论德国占领往事的新方式，我谈及法国人民与入侵者间关系时的新方式，简单而不做作。我的父母都亲德。是的，他们那时亲德，那又怎样？我问心无愧。我既不为他们辩护，也不对他们声讨。我只是在讲故事，而以前从来没人如此做过。
罗伯格里耶：他当然知道！
《巴黎评论》：你的自传《重现的镜子》刚刚出版，反响你还满意吗？
《巴黎评论》：你一个月只写了七页，不担心进度太慢吗？海明威说，他总是留一些事情到第二天早上，以免第二天一开始就面对全新的空白页不知所措。
——舒莎·格皮，一九八六年
罗伯格里耶：刺激的就是不知道。而且没感觉的时候千万别写作。
一九八五年初，罗伯格里耶的自传《重现的镜子》在推荐与反对的争辩声中面世，立即成了畅销书。“客观小说”的代言人竟然肆意写起了显而易见的主观作品——自传，这似乎的确相当富有挑衅性。不过这本书是如假包换的罗伯格里耶风格——混合了现实与虚构，夹杂着回忆与想象。
《巴黎评论》：是什么让你每天早上都有写作的欲望？
阿兰·罗伯格里耶的一页手稿
罗伯格里耶：我不知道。难的是小说的第一页。之后，就会有一股先前写作时积蓄的能量推动着你。
阿兰·罗伯格里耶最早的两部小说《橡皮》（1953）和《窥视者》（1955）没有引起大众的注意，也没有得到评论家们的承认。但他第三部、也是最著名的小说《嫉妒》（1957）得到了罗兰·巴特的热情评论。后者当时已是巴黎文学圈中最入流、最有影响力的声音之一，他用“客观”来评价这部小说，并用《利特雷法语词典》中的解释将这个词定义为“指向客体的”。自此以后，这个词用来指称在同一阵营奋斗的一群小说家：米歇尔·布托尔、克洛德·奥里埃、克洛德·西蒙、罗贝尔·潘热和娜塔莉·萨洛特。尽管他们年龄、性格和风格都大相径庭，但都怀揣着某种相似的理想，尤其是质疑旧的叙述形式，并探索新的叙述形式。在《快报》杂志上发表的一系列文章以及随后出版的《为了一种新小说》（1963）一书中，罗伯格里耶概括了新小说家们的观点与方法，他成了这场运动的代言人。随着阿仑·雷乃的电影《去年在马里安巴》在国际上大获成功，其剧本作者罗伯格里耶也声名大振，他的书也随之畅销。之后的几年中，他拍摄了自己的电影，创作了更多的小说，在美国校园中炙手可热。现在他每年都要在一所美国大学里度过一个学期。
《巴黎评论》：你有没有想过为剧院写剧本？
在巴黎时，阿兰·罗伯格里耶住在市区边缘一个富人居住区的三楼公寓里，街的另一边就是布洛涅森林。穿过两个院子，就到了他的楼下。从宽敞的起居室里望得见楼下花圃里的盆栽。房内安详宁静，装饰简洁，以红黑色调为主，放满了舒适的沙发与椅凳，到处是成堆的书籍。罗伯格里耶来巴黎是为了谈生意（他是午夜出版社——他自己作品的出版社——的董事），顺带见见朋友；而他写作通常是在诺曼底的乡村大宅中，他一有机会就会去那里。
罗伯格里耶：想过，但没如愿。我不可能为所欲为——有可能吗？
◎林盛/译
（原载《巴黎评论》第九十九期，一九八六年春季号）