石黑一雄：我很喜欢它，但我确实觉得它过于故弄玄虚。结尾几乎就像个谜题。从艺术角度来看，我觉得使人困惑到如此程度并无益处。那只是缺乏经验——错误估计了什么太直白什么又太含蓄。即便是那时候，我也感到结尾差强人意。
《巴黎评论》：回头看你发表的第一部小说《远山淡影》，现在你觉得它如何？
《巴黎评论》：你想达成怎样的效果？
石黑一雄：我正要和你说呢——我确实写过这些。但写得三心二意，因为我主要做的事还是试图写出能跨越疆界的歌曲。
石黑一雄：打个比方说，有人在谈论一个共同的朋友，他因为这个朋友在一段感情中的犹豫不决而生气。他彻底地暴怒了。随即你意识到他是在通过朋友的境地说他自己。我觉得这在小说里是一个有趣的叙事方式：有些人觉得自己的人生过于痛苦或尴尬而无法启齿，所以要通过别人的故事来讲述他自己的故事。我有很多时间与无家可归者共事，倾听他们如何落得如此境地的故事，我变得很敏锐，觉察到一个事实，那就是他们并不以直接的方式讲述这些故事。
《巴黎评论》：这正是你的作品引人注目的地方——你从不做现下很普遍的事，将你自己的故事写成小说：伦敦的现代生活，或是成长于一个在英国的日本家庭。
在《远山淡影》中，讲述者是一个半老的中年女人，她成年的女儿已经自杀。这在书的开头已经开门见山地说明。但她没有解释是什么造成了这种结果，而是开始回忆她在长崎时期的友谊，那是在“二战”刚结束的时候。我觉得读者会想，我们究竟为什么要听另一件事呢？有关女儿的自杀她有何感受？女儿为什么要自杀？我希望读者会逐渐意识到，中年女人的故事正通过她朋友的故事得以讲述。但因为我不懂如何创造回忆的语感，最终当旧时日本的场景淡入很显然是新近发生的场景中时，我不得不借助些噱头。
石黑一雄：那时候，人们不会讨论书籍。他们讨论电视剧、实验戏剧、电影、摇滚乐。那时我读了玛格丽特·德拉布尔写的《金色的耶路撒冷》。这时期我已经开始阅读十九世纪的大部头小说，所以对我来说，可以用同样的技巧讲述现代生活的故事，对我来说是个极大的启示。你不必描写拉斯柯尔尼科夫谋杀一个老妇人，或是拿破仑战争。你可以只写个有关四处晃荡的小说。那时我尝试写一部小说，但没有太多进展。它非常糟糕。我把它放在楼上了。写的是一个夏天，年轻学生们在英国境内漫无目的地闲晃。酒吧里的交谈，女朋友和男朋友们。
即便是现在，当我在活动中谈论新作的时候，还有人会问：这两个女人是同一个女人吗？结尾处的桥上，当“你”转换成“我们”时发生了什么？
《巴黎评论》：那时你的写作进展如何？
《巴黎评论》：你觉得写作课程对你成为作家有帮助吗？
石黑一雄：我成长很多。我不再是那个叫嚣着一切“妙不可言”并以一百码时速四下呼啸的人了。当我在美国旅行时，紧随“你想加入什么乐队”“你从哪里来”之后的第三个问题是：“你觉得什么是生命的意义？”然后我们会交流观点和怪异的准佛教冥想技巧。《禅与摩托保养艺术》被四处传阅。没有人真的阅读它，但书名很酷。当我自苏格兰回来，我已经成熟地摆脱了那些。在我见识到的世界里，那些毫无意义。这都是些挣扎谋生的人。涉及很多酒精与药物。有些人心怀真正的勇气为一些东西努力追寻，而放弃却是如此轻易。
石黑一雄：我的看法是，我想写歌，但总不得其门而入。我去东英吉利大学后，每个人都鼓励我，不出几个月我已经在杂志发表作品并获得了第一本书的出版合同。从技术角度，它也对我成为作者有所助益。
《巴黎评论》：这些经历对你有何影响？
我感觉自己向来不擅长叙述有趣的故事。我描写很沉闷的故事。我觉得自己的长处在处理书稿。我可以看着一篇初稿，然后生出有关下一稿的很多想法。
石黑一雄：我在肯特大学学习英语与哲学。我发现相较于那些通过包装婴儿用品将我从皇室家族带往运货列车的年月，大学很无趣。一年后，我决定再休学一年。我去了一个叫兰福瑞的地方，离格拉斯哥不远，其中六个月在居民区担任社区义工。最初抵达时我完全找不到北。我在英格兰南部很典型的中产家庭长大，而那里是苏格兰内陆工业区内成片的破落工厂。这些典型的小居民区，规模都不超过两条街，划分成敌对阵营彼此憎恨。第三代居民和其他被驱逐后突然来到这里的家庭之间关系紧张。那里的政治局势很活跃，但却是货真价实的政治。与学生的政治世界天差地别，这与之后你是否反对北大西洋公约组织的运动有些相像。
马尔科姆·布雷德伯里之后，我的另一个重要导师是安吉拉·卡特，她教会我很多与写作这门事业相关的知识。她介绍我认识黛博拉·罗杰斯，黛博拉现在还是我的经纪人。安吉拉还瞒着我把我的作品发给《格兰塔》杂志的比尔·波福德。我在卡迪夫租的公寓的厨房里有台投币电话机。某天它响了起来，我寻思着：真怪，投币电话在响。而电话那头正是比尔·波福德。
《巴黎评论》：你的大学生涯如何？
《巴黎评论》：是什么给你灵感创作了第二部小说《浮世画家》，描写一个画家因战时的军事家身份而无法释怀？
石黑一雄：我觉得很有意思。但更令人着迷的是那些打理这些豪宅的人的世界，那些仆从。他们说一种苏格兰方言，没有人——包括苏格兰学生——可以听懂。他们对那边荒原非常非常熟悉。他们性格坚毅。他们对我们很恭敬，因为我们是学生——直到真正的松鸡捕猎开始。他们的工作是让我们保持绝对精准的队形。如果我们中有谁脱离队形，松鸡就有可能逃脱。所以他们会变身为疯狂的军士长。他们会站在悬崖上，用奇怪的苏格兰口音咒骂我们，简直骂飞头盖骨——你们这些该死的混账！然后他们会从悬崖上下来，再次变得彬彬有礼、毕恭毕敬。
石黑一雄：《远山淡影》中有条副线是关于一位老教师，他不得不重新审视自己构建整个人生的价值观基础。我对自己说，我要淋漓尽致地写部小说描写此种情境下的人——这就是，一个由于生在特定年代而在职业生涯留下污点的画家。
《巴黎评论》：这对你有何助益？
这部小说为《长日留痕》提供了动力。我看着《远山淡影》心想，以职业角度探讨萧瑟人生的主题已经探索得很令人满意，那有关私人生活又当如何？年轻的时候，你会觉得一切都和职业有关。最终你会意识到工作只是一部分而已。当时我正有如此感悟。我想把这一切都再写一遍。你如何以成就事业的方式荒废人生，你又如何在人生舞台上蹉跎了一辈子。
石黑一雄：是我最后一次接触那样的世界。
《巴黎评论》：你为什么觉得这个故事不再适合以日本为背景？
《巴黎评论》：这是你第一次接触那个世界吗？
石黑一雄：开始写《长日留痕》时，我意识到自己想要表达的精髓是流动的。
石黑一雄：遇到过，时常遇到。有一次她来到我们的阵营，气势吓人，当时只有我和另一个女孩在那里。我们压根不知道该做些什么。我们闲聊了一小会儿，然后她再次驾车离开。但那是很不正式的见面。尽管她自己不打猎，你经常会在旷野中看见她。我想他们喝掉了很多酒精饮料，气氛相当融洽。
《巴黎评论》：我觉得这是你的独到之处，展现出某种变色龙般的能力。
《巴黎评论》：你遇到过王太后吗？
石黑一雄：我觉得不是像变色龙。我想说的是，同一本书我写了三次。不知怎的我就是无法自拔。
石黑一雄：从学校毕业后的第一个夏天，我在巴尔莫勒尔城堡为伊丽莎白王太后工作，皇室家族在那里消夏。那时候，他们会雇佣当地学生担任捕猎松鸡的助手。皇室成员会邀请人们到他们地盘上打猎。王太后和她的宾客会带着猎枪与威士忌乘上路虎车，驶过荒原中的一个个射击点。那是他们瞄准射击的地方。从距离石楠丛大约一百码远的地方开始，我们十五人列队走过荒原。松鸡生活在石楠丛里，听到我们靠近的声音，它们就上蹿下跳。等我们到达石楠丛的时候，附近的松鸡都已聚到了一起，而王太后和她的客人们正举枪而待。射击点附近没有石楠，所以松鸡只得飞起来。接着猎杀就开始了。然后我们走向下一个射击点。这有点儿像高尔夫。
《巴黎评论》：你是这样认为，但所有读过你第一本小说再读《长日留痕》的读者都会有片刻的迷幻感——他们从如此真实的日本场景穿越到了达林顿勋爵府。
《巴黎评论》：你的履历中说你曾是松鸡捕猎助手，请解释下？
石黑一雄：这是因为人们第一眼总会先留意到细枝末节。对我来说，精髓不在故事背景中。尽管我知道有时确实如此。普里莫·莱维的作品中，如果你抽离背景，你就拿走了整个故事。但我最近看了场精彩的《暴风雨》，背景是北极。绝大多数作者有意识地写特定事物，有些东西则决定得没那么刻意。我的情况是，讲述者与背景的选择都会经过深思熟虑。你必须非常谨慎地选择背景，因为随之而来的是各种情绪和历史反响。这之后，我会为吹拉弹唱留下足够空间。举例来说，我为手头正在写的小说选择了一个古怪的故事背景。
石黑一雄：当你处于青春期，这就是你学习的方式。其实写歌是我喜欢的领域，因为我必须做的不仅仅是模仿。如果我的朋友和我经过某个吉他弹得像鲍勃·迪伦的人，我们会对他不屑一顾。关键是要找到你自己的声音。我的朋友和我很清楚我们都是英国人，我们无法写出原汁原味的美式歌曲。当你说“在路上”，你会想象61号公路，而不是M6。挑战在于，要找到相对应的有说服力的英语。蒙蒙细雨中被困寂寞的路途，但得是在苏格兰边界的灰色环路上，浓雾正漫起，而不是坐着凯迪拉克行驶于美国的传奇公路。
《巴黎评论》：关于什么？
《巴黎评论》：似乎你的整个青年时期都有个模式：你盲目崇拜某些东西，然后模仿。先是福尔摩斯，接着是莱昂纳德·科恩，然后是凯鲁亚克。
石黑一雄：还不能多谈，但我可以拿初期的情况来举例。一段时间以来，我都想写本有关社会如何记忆与遗忘的小说。我已经写过独立个体是如何与痛苦记忆和解。但我发现个人记得与忘记的模式和社会不同。什么时候遗忘才更好？这问题不断涌现。“二战”之后的法国是个有趣的案例。你可以对戴高乐说的话持不同意见，他说：我们必须让这国家重新运作起来。我们别再为谁结盟过、谁没有而费神。让我们把这些深刻的事留待他日再说。但有人会说，这样的话正义就得不到伸张，这会造成更严重的问题。分析家可能就是这样形容一个镇压者的。然而，如果我写与法国有关的事，它就会变成一本关于法国的书。我想象到自己不得不面对法国研究专家们的质询：所以，你都说了些什么与法国有关的事？你指责我们些什么呢？而我只能说：其实，这只是为更广大的主旨服务。另一个选择则是《星球大战》策略：“在一个远得不能再远的星系。”《别让我走》就是走这条路线，它遇到了特定的挑战。很长时间里，我都有这个问题。
石黑一雄：有点儿那个时代的余音。我觉得美国口音有些特别酷的地方。诸如“公路”（freeway）而不是“马路”（motorway）这样的词汇。我甘愿受罚也要说：从这里到公路有多远？
《巴黎评论》：你决定如何处理？
《巴黎评论》：就像你的牛仔时期？
石黑一雄：一个可行的解决办法就是将小说设定在公元前四百五十年的英国，罗马人已经离开，盎格鲁—撒克逊人开始掌权，随即凯尔特人灭绝。没人知道究竟发生了什么，他们就是消失了。既不是种族灭绝也不是民族融合。我认为你在历史中回溯得越远，故事读来就越有隐喻意味。大家去看《角斗士》，将它解读为一则现代寓言。
石黑一雄：我一直写日记，类似那种仿凯鲁亚克体。每天我都写下发生了什么：第三十六天。遇到了什么人。我们做了什么。我回家后，拿出这些厚厚的日记，坐下来写了两个片段，深入地写，以第一人称的叙述方式。一篇写的是关于我在旧金山被偷了吉他。那是我第一次开始留意结构。但我将这种奇怪的翻译腔融入了我的叙事风格，因为我不是美国人，所以它读起来矫揉造作。
《巴黎评论》：《长日留痕》中的英国背景又是怎么来的呢？
《巴黎评论》：你写过有关这次旅行的事吗？
石黑一雄：这是我妻子的一个笑话引起的。有个记者要就我的第一本小说采访我。我妻子说：如果这个人进来问你些有关小说的严肃、沉重的问题而你假装是你的管家，会不会很有意思？我们都觉得这想法很搞笑。从此以后，我对把管家作为一种暗喻这事欲罢不能。
石黑一雄：它大大超过我的预期。有些部分惊心动魄。我搭运货列车从华盛顿穿越爱达荷州去蒙大拿。和我一起的是个明尼苏达州来的家伙，那一晚我们过得像完成特殊使命。那是个污秽不堪的地方。你必须在门口脱光衣服，和那些酒鬼一同进入淋浴间。踮着脚尖经过黑色的水坑，在另一头，他们给你洗过的睡衣，你在铺位上睡觉。第二天早晨，我们和这些老式的无业游民去货运站。他们和搭车文化毫无关系，这文化几乎全是由中产阶级学生和逃亡者组成。这些人则搭火车旅行，他们浪迹于不同城市的贫民区。他们靠献血维生。他们是酒精中毒者。他们穷困潦倒且疾病缠身，而且他们看起来糟糕透了。他们和浪漫半丁点关系都没有。但他们会提供很多好建议。他们告诉我们，火车行驶过程中不要试图跳车，因为你会丢了性命。如果有人想上你的车厢，尽管把他们扔下去。如果你觉得这会要了他的命，也没关系。他们会想偷你的东西，停车之前你都得和他们困在一起。如果你睡着了，你会仅仅因为身揣五十美金而被抛出车外。
《巴黎评论》：来暗喻什么呢？
《巴黎评论》：你怎么看待整个经历？
石黑一雄：两样东西。其一是某种冷若冰霜的情绪。英国管家必须无比克制，对所有发生在他周围的事都没有任何个人化的反馈。这似乎是一个很好的切入点，可以深入到不仅是英国人还有我们所有人共通的部分，那就是：我们都害怕动感情。管家还代表着把重大的政治决定权留给他人。他说：我只要尽力服务好这个人，我就在尽可能地贡献社会，但我自己不会做重要决定。无论我们是否生活在民主社会，很多人都处于这一境地。决策时我们中绝大多数人都不在场。我们尽忠职守，并为之骄傲，我们还希望自己的微薄之力会被善加利用。
石黑一雄：我想我曾是，起码表面上是。长发，蓄须，吉他，帆布背包。讽刺的是，我们都觉得自己很独特。我搭车走太平洋沿海公路，穿过洛杉矶、旧金山，以及整个北部加州。
《巴黎评论》：你曾是吉维斯的拥趸吗？
《巴黎评论》：你是个嬉皮吗？
石黑一雄：吉维斯的影响很深远。但不仅仅是吉维斯，还有影片背景中所有的管家形象。他们的搞笑以微妙的方式表达。不是闹腾的幽默。他们干巴巴的语言风格里有种病态的东西，有些事一般来说都有更为感情充沛的表达方式。而吉维斯是个中翘楚。
石黑一雄：我去了美国。这是我很早之前就有的雄心壮志。我为美国文化神魂颠倒。我在一家婴儿用品公司打工存钱。我包装婴儿食品，还检查名为“四胞胎诞生”“剖腹产”等字样的8毫米电影是否有损伤。一九七四年四月，我登上一架加拿大航班，这是较廉价的抵达方式。我在温哥华降落，半夜搭灰狗客车穿越边境。我在美国停留了三个月，每天的花费是一美金。那时候，每个人都对这些事抱有浪漫态度。每天晚上，你都得搞清楚要去哪里睡觉，或是“灵魂碰撞”。整个西海岸，都有搭便车旅行的年轻人建立起来的网络。
那时我已经很有为全球读者写作的意识。我觉得，这是种回应，针对上一代英国小说作品中刻意的地方主义。如今回头去看，我不知道那是否只是种控诉。但我的同辈们已经意识到我们必须面对全世界的读者，而不只是英国读者。我想到的可以达成这一目标的方法是采用世人皆知的英式传奇为主题——也就是说：英国管家。
《巴黎评论》：十九岁时，当你终于再次登上飞机，你去了哪里？
《巴黎评论》：你做了很多研究吗？
石黑一雄：迪伦和科恩的部分魅力就在于，你不知道那些歌是关于什么的。你纠结万分地表达着自己，但你总是会遇到你无法全然了解的东西，你就被迫假装懂得。在你的年少时代，大部分时间里生活就是如此，而你羞于承认。不知怎的，他们的歌词似乎能体现那种状态。
石黑一雄：是的，但我惊讶地发现，相对本国在“二战”之前服务业的就业人数比例来说，仆人们撰写的有关仆人的书实在太少了。他们中绝少有人认为自己的生涯值得书写，这太奇妙了。所以《长日留痕》中有关仆佣的从业规则都是杜撰的。当史蒂芬提及“员工计划”，那是捏造。
《巴黎评论》：是首情歌？
《巴黎评论》：在那本书中，同时在你的很多小说中，主人公似乎转瞬间就悲剧地失去了爱的机会。
石黑一雄：有点像莱昂纳德·科恩的风格。我想开场那句歌词是：“你的双眸再不会睁开，在我们曾生活嬉戏的海滩上。”
石黑一雄：我不知道他们是不是在转瞬间失去的。某种意义上来说，他们老早就已失去。他们可能会回首并思索：曾有那么一个时刻本可以扭转全局。这么想对他们来说是种诱惑，哎，这只是命运的小纠结。其实，是某些重大的事件让他们错失了爱以及生命中至关重要的东西。
《巴黎评论》：你的第一首歌是怎样的？
《巴黎评论》：在你看来，为什么要让这些人物前赴后继地这么做呢？
石黑一雄：歌词。我当即就知道，鲍勃·迪伦是个伟大的词作者。有两样东西我很有自信，即便是在那时候：什么是好的歌词，什么又是好的牛仔电影。通过迪伦，我想我第一次接触意识流或者说超现实歌词。我还发现了莱昂纳德·科恩，他以文学的方式演绎歌词。他已经发表过两本小说和一些诗集。作为一个犹太人来说，他的意象很具天主教风格。很多的圣徒和圣母。他就像个法国香颂歌手。我喜欢这个想法：音乐家可以全然自给自足。你自己写歌，自己唱，自己编曲。我觉得这很诱人，于是我开始写歌。
石黑一雄：如果不给自己做精神分析，我说不出个所以然。如果某个作者告诉你为何要重复某一特定主题，永远不要当真。
《巴黎评论》：你喜欢它什么呢？
《巴黎评论》：《长日留痕》赢得了布克奖。成功为你带来什么改变？
我有台父亲从日本带给我的微型卷盘录音机，我可以从收音机的扬声器直接录音，一种早期的音乐下载方式。我会试图从带噪音的糟糕录音中听出歌词。到我十三岁时，我买了《约翰·韦斯利·哈丁》，我的第一张鲍勃·迪伦唱片，一上市就买了。
石黑一雄：《浮世画家》出版时，我还过着籍籍无名的日子。一夜之间天翻地覆，大概在它出版六个月之后，它获得布克奖提名，并赢得惠特布莱德奖。就在那时我们决定买部答录机。陡然间，我几乎不认识的人都邀请我们去晚餐。要过一阵子我才明白，我不必应承所有的事情，否则你的生活将会失控。等我三年后赢得布克奖时，我已经学会如何礼貌地拒绝别人。
石黑一雄：摇滚乐。福尔摩斯之后，我停止了阅读，直到二十多岁。但从五岁开始我就弹钢琴。十五岁时开始弹吉他，大约十一岁时开始听流行唱片——非常糟糕的流行唱片。当时觉得它们很棒。我喜欢的第一张专辑是汤姆·琼斯演唱的《家乡的绿草地》。汤姆·琼斯是威尔士人，但《家乡的绿草地》是首牛仔歌曲。他唱的是我从电视上了解到的牛仔世界。
《巴黎评论》：作家生涯中的公众活动——巡回签名售书、采访——最终会影响到写作吗？
《巴黎评论》：侦探故事之后，下一个让你入迷的是什么？
石黑一雄：这会以两种明显的方式影响你的写作。其一，这会占据你三分之一的工作时间。另外被见多识广的人挑战智商常会耗费你很多工夫。为什么你的作品里总有一只三条腿的猫，或是，你为什么对鸽子肉馅饼着迷呢？很多写进你作品的东西可能是无意识的，起码这些意象附带的情感共鸣可能未被解析过。当你做巡回推广时，这些东西就无法再保持这种状态。过去，我觉得尽可能坦诚会更好，但我看到了这样做的害处。有些作者被搞得焦头烂额，最后他们气急败坏。这也会影响到你如何写作。你坐下来创作时会想，我是写实主义者，我觉得自己还有点荒诞派。你开始变得更忸怩作态。
石黑一雄：那太好玩了，还让我觉得写故事是不费吹灰之力的事。我觉得这感受一直伴随我。如果人们处于放松的环境中，事情总是相对容易达成。
《巴黎评论》：当你写作时会主动联想到译者可能会遇到的问题吗？
《巴黎评论》：你觉得这经历对你成为作家有影响吗？
石黑一雄：当你发现自己置身于世界的其他角落时，你会尴尬地意识到那些因文化差异而无法翻译的事物。有时你会花四天时间向丹麦人解释一本书。举例来说，我不是很喜欢用品牌名和其他文化参照物，并不仅仅因为它们无法在地理位置上转化。它们也很难在时间中转化。三十年后，它们将毫无意义。你不仅仅为不同国度的人写作，你还在为不同时代的人写作。
我虚构了一个叫席涅先生的人物，这是我朋友的童子军团长的名字。我觉得给间谍起这个名字很酷。那时我对福尔摩斯中毒太深。我会模仿着写维多利亚时期的侦探故事，开头当事人会上门，然后讲个漫长的故事。但大部分精力都花在了把我们的书装饰成书店里的平装书上——在封面上画弹孔并在背面贴报章的推荐语：“才华横溢，紧张刺激。”——《每日镜报》。
《巴黎评论》：你有惯常的写作作息吗？
石黑一雄：写。我上当地的公立小学，学校正在试验现代教学方法。那是六十年代中期，而我的学校为没有严格界定的课程而洋洋自得。你可以玩手动计算器，也可以用陶土做头奶牛，你还可以写文章。这项目很受欢迎，因为它有利于交际。你写上一点，然后阅读彼此的东西，你可以大声读出来。
石黑一雄：我一般从早上十点写到下午六点。大约四点之前，我尽量不碰电子邮件和电话。
《巴黎评论》：你在学校写作吗？
《巴黎评论》：你用电脑写作吗？
通过这些书，我了解到自己离开日本后是哪些人物开始走红，比如日本版本的詹姆斯·邦德。他也叫詹姆斯·邦德，但和伊恩·弗莱明笔下或是肖恩·康纳利演绎的版本毫无相似之处。他是个漫画人物。我觉得他非常有意思。在体面的英国中产阶级看来，詹姆斯·邦德代表着现代社会所有不足之处。电影令人反胃——使用了污言秽语。邦德毫无道德观，因为他会用不绅士的手法把别人痛揍一顿，而且还有那些穿比基尼的女孩，想来他一定和她们有肉体关系。作为一个孩子，你想看这种电影的话，得先找个不认为詹姆斯·邦德有伤风化的大人。但在日本，他出现在这种具有教育意义并受肯定的语境中，这向我展示了态度的不同。
石黑一雄：我有两张书桌。一张是写字台，一张有电脑。电脑是一九九六年买的。它没有连接到网络。初稿时我更喜欢用笔在写字台上写。我希望它在旁人看来多少有些难以辨认。草稿是一片混乱。我对风格或者连贯性毫不在意。我只想把一切都写在纸上。如果我突然遇到一个与之前内容不相容的新想法，我还是会写进去，不过我会留下标记，以后再解决。接着我在此基础上计划出全局。我标注段落，排列组合它们。当我写下一稿的时候，会对去向有更清晰的看法。这次，我会写得更谨慎。
然而，作为一个生活在吉尔福德的孩子，我读的唯一的英语读物大概就是看图说话。它们都是为英国孩子准备的教材，是些关于诸如你怎么得到电之类的乏味文章。我不喜欢。与我祖父从日本寄来的东西相比，它们实在乏味。有个日语系列我想现在还有卖的，是活泼得多的看图说话版本。它妙趣横生，有些内容纯粹是娱乐，搞笑的词条和行文搭配着插图。当你打开书的时候，各种各样的学习辅助工具会掉出来。
《巴黎评论》：你一般会写几稿？
石黑一雄：就在我离开日本前，名叫“月光蒙面侠”的超级英雄很热门。我曾站在书店中，试着牢记他在儿童漫画书中的探险场景，然后回家自己画。我让母亲把我的画缝订起来，这样看起来就是本像样的书。
石黑一雄：很少超过三稿。尽管如此，有些段落我不得不一再改写。
《巴黎评论》：孩提时代你读很多书吗？
《巴黎评论》：很少有作者在回顾自己的早期作品时有你这样积极的评价。接着《无法慰藉》面市了。尽管现在有些评论家认为它是你最优秀的作品，但也有人说那是他们读到过的最糟糕的东西。对此你有何感受？
石黑一雄：如今你再也见不到了，即便在乡村。我觉得它们已经灭绝得差不多了。但在我们生活的地方，它们随处可见。它们看着像豪猪，只是它们并不阴险歹毒。它们是讨喜的小东西。它们会在夜晚出没，于是常会被碾到。你会在室外看见这些小东西带着刺和内脏散落各处，被利落地扫进路边的下水道里去。我记得这景象让我困惑。我见过这些扁平的、死去的东西，于是我将它们与行驶时如此接近人行道的巴士联想起来。
石黑一雄：我觉得几乎是自己把自己逼进了更具争议的领域。如果说人们对我最初的三部作品有何诟病的话，可能就是不够勇敢。我确实觉得这听来有几分道理。《纽约客》刊登过一则《长日留痕》的书评，读来通篇都是溢美之词。接着又写道：它的问题在于一切运作起来就像钟表机械。
《巴黎评论》：那种典型的英国啮齿类动物？
《巴黎评论》：太过完美。
对我来说，吉尔福德看来截然不同。它是乡村，质朴而且色调非常单一：很绿。并且没有玩具。在日本，一切都带着让人目眩神迷的图象，你知道，到处是电线。吉尔福德很静谧。我记得有位很和善的英国阿姨，茉利阿姨，带我去商店买冰激凌。我从未见过这样的商店。它很空旷，柜台后只站着一个人。还有双层巴士。我记得初来乍到那几天搭乘过一辆。那真是惊心动魄。当你乘那些巴士经过狭窄的街道，感觉像骑着刺猬。我记得有关刺猬的联想。你知道刺猬是什么吗？
石黑一雄：是的。我没有制造混乱也没有冒险。一切都操控得当。被批评说太完美可能不会让其他人想太多。哇，这样的批评！但这却与我的感受吻合。我一次又一次提炼同一部小说。那时我很渴望做些自己无法确定的事。
石黑一雄：我们在复活节期间抵达，我母亲被这看似血腥残酷的画面吓到了：一个男人被钉在十字架上，鲜血淋漓。而这些图画还要给孩子们看！如果你从一个日本人的角度，甚至一个火星人的角度来看，这场面几乎灭绝人性。我的父母不是基督徒。他们不相信耶稣基督是神。但他们以礼待之，当然，如果你是一个陌生部落的座上客，你也会尊重他们的风俗。
《长日留痕》出版后不久，我和太太坐在一家便利小吃店里，讨论如何创作出面向国际读者的小说，并试图找到全球性的题材。我太太指出梦的语言是国际通用的。不管来自什么文化背景，所有人都认同它。接下来的几周，我开始问自己，梦有什么语法？刚才，我们两人在这没有旁人的房间里交谈。第三人要进入这个场景。在常规作品中，会有敲门声，有人会进来，我们会打招呼。但梦中的意识没耐心处理这种事。典型的情况是，就我们两个坐在这房间里，突然我们发觉我身边一直坐着另一个人。我们或许会对没有留意过这人感到些许惊讶，但无论他何时出现，我们都立即接受。我觉得这很有意思。我开始注意到记忆与梦境之间的相似，你根据当下情绪随意操纵两者的方式。梦的语言能让我写出一个隐喻式的故事，读者会认为它在针对特定社会发表意见。我花了几个月搜集了很多笔记，最后我觉得已做好写小说的准备。
《巴黎评论》：你觉得吉尔福德如何？
《巴黎评论》：当你创作它的时候，有无谋篇布局的概念？
然而，我不记得在英国有过什么不愉快。要是我年纪再大些，我想或许会艰难得多。尽管之前从未上过课，我并不记得曾为语言所困。我喜欢牛仔电影和电视剧，并从中学到了只字片语。我的最爱是《拉勒米》（Laramie），由罗伯特·福勒和约翰·史密斯主演。我还看过《独行侠》（The Lone Ranger），这在日本也很著名。我盲目地崇拜这些牛仔。他们会说“当然”而不说“是的”。我的老师会说：石黑，你说“当然”是什么意思？我被迫搞明白原来独行侠说话的方式和唱诗班成员不一样。
石黑一雄：有连个故事线。有莱德的故事，在他的成长过程中，父母是一对处于离婚边缘的怨偶。他觉得让他们和好的唯一途径是达到他们的期望。事实上，他最终成为了魅力非凡的钢琴家。他觉得如果举办这场至关重要的演唱会，就能平复一切伤痕。当然，到那时已经无力回天。无论他的父母之间发生了什么，都早已根深蒂固。还有布罗德斯基的故事，这个老人为挽回自己搞砸的感情做着最后的努力。他觉得作为指挥如果能让音乐会成功举办，他就可以赢回一生所爱。这两个故事发生的环境相信，所有问题的病灶在于对音乐的价值有错误的认知。
石黑一雄：我觉得我并不明白其中的含义。我祖父和我曾去长崎的百货商店买一种很棒的玩具：有张母鸡的图片，你则有把枪，然后你朝着母鸡开枪，如果打中正确部位，一颗蛋就会掉出来。但他们不允许我带上这玩具。这是让我颇觉沮丧的部分。全程搭乘英国海外航空公司的飞机，用了三天时间。我记得想要在一张椅子上入睡，有人拿着葡萄柚汁四处出没，每次飞机降落加油时都有人叫醒我。等我再次搭乘飞机时已经十九岁。
《巴黎评论》：你怎么回应困惑的书评人？
《巴黎评论》：你对这次变迁感受如何？
石黑一雄：故意玩晦涩并不是我的意图。考虑到小说是要追随梦境的逻辑，它已尽我当时所能写得尽可能清晰。在梦境中，一个角色常会由不同的人扮演。但我不会对《无法慰藉》做丝毫改动。那就是彼时的我。我觉得这几年来它已经获得了对等的地位。别人向我提及它的频率要多过其他作品。在我巡回售书的时候，我知道那晚上有一部分时间要专门留给《无法慰藉》，尤其是在美国西岸。学者关于它的论著要多过我的其他作品。
石黑一雄：那原本只是场短期旅行。我父亲是个海洋学家，英国国家海洋学院的负责人邀请他前来推广他的一项发明，与风暴时的浪涌运动有关。我从未搞明白那是什么。国家海洋学院创立于冷战时期，弥漫着密不可宣的气息。我父亲加入了那个建在密林中的单位。我只去过那里一次。
《巴黎评论》：接下来是《上海孤儿》，讲的是一个英国侦探，克里斯多夫·班克斯，试图揭开他父母在上海失踪的谜案。
《巴黎评论》：你的家人为什么移居英国？
石黑一雄：《上海孤儿》是我写作生涯中少有的范例，我想要描写特定时间与地点发生的故事。三十年代的上海让我浮想联翩。它是现今国际大都市的雏形，各族群居住在他们的租界中。我的祖父曾在那里工作，我父亲在那里出生。八十年代，我父亲带回了祖父在那里时留下的相册，有很多公司的照片：人们穿着白色制服坐在带吊扇的办公室里。那是个迥然不同的世界。他告诉我很多故事——比如说，祖父带我父亲到受监控的华人区和一个即将死于癌症的人告别时，怀揣着手枪。这些事很激发灵感。
我父亲不是典型的日本人，因为他在上海长大。他有中式性格：当坏事发生，微笑以对。
而且我一直想写个侦探故事。英国侦探的形象——夏洛克·福尔摩斯——与英国管家有很多相似之处。不是指尽忠职守，而是在冷静理性方面，但受困于特定的职业身份。情感疏离。就像《无法慰藉》中的音乐家，他个人生活中有些什么已分崩离析。在克里斯多夫·班克斯的脑海中，解开父母失踪之谜和阻止第二次世界大战之间存在着古怪的逻辑省略。我想在《上海孤儿》的核心部分探讨这一奇怪逻辑。我试图描述我们内心有部分的自我总是以童年的方式看待事物。但小说并未完全按我的设想发展。我原本的概念是小说之中再套一个类型小说。我本想让班克斯以阿加莎·克里斯蒂的风格再破一宗谜案。但结局是我舍弃了几乎一年的心血，一百零九页文字。《上海孤儿》给我的麻烦超过其他任何作品。
投放原子弹时我母亲在长崎。她即将度过少年时代。她家的房子有些扭曲，直到下雨他们才意识到损害程度。屋顶开始四处开裂，就像受到龙卷风袭击。事情发生时，母亲是全家人中——四个孩子与双亲——唯一在投放炸弹时受伤的人。一块飞舞的碎片击中了她。当其余家庭成员去城市其他地方救难时，她独自在家养伤。但她说，当她想起战争时，原子弹不是最让她惧怕的东西。她记得躲在她工厂的地下掩体。他们列队站在黑暗中而炸弹就在他们头顶上方落地。他们以为大家都会死。
《巴黎评论》：我知道，《别让我走》还有几个失败的版本。
石黑一雄：我母亲是她那一代人中非常典型的日本女性。她讲究特定的礼仪——以今时今日的标准来看属于“女性主义前派”。当我看日本老电影时，发现很多女人的言行举止和我母亲完全一样。传统中，日本女性使用与男性稍许不同的正式语言，现今两者则要混淆得多。当我母亲在上世纪八十年代去日本的时候，她说她震惊地发现年轻女孩子在使用男性语言。
石黑一雄：是的。最初的构思是写有关学生或年轻人在三十年而不是八十年的跨度中度过一生的故事。我想他们会在夜晚遭遇用超大卡车运送的核武器，并以某种形式难逃一劫。最终的境地却是我决定让这些学生成为克隆人。这样我就有了他们的生命周期为何如此短暂的科学依据。使用克隆人概念的勾人之处在于，这会让人们随即就问：作为人类有什么意义？这是陀思妥耶夫斯基式疑问“灵魂是什么？”的世俗化解读。
《巴黎评论》：五岁之后你就再未回过日本，那你的父母亲又是多典型的日本人呢？
《巴黎评论》：你对寄宿学校这一背景有特殊兴趣吗？
石黑一雄：是的，费伯出版社的罗伯特·麦克拉姆给了我第一笔预付金，我才得以完成此书。我本来已经开始写一个以康沃尔小镇为背景的故事，讲的是一个年轻女子和她智障的孩子，她的背景暗昧不明。我脑子里一直想着，这女人在两种说法间摇摆：我要为这孩子奉献一切，以及，我已爱上这个男人而孩子是个累赘。我和无家可归者共事时曾遇到过很多这样的人。但当我的日本短篇故事在同学那里获得热烈反响之后，我重新审视这个以康沃尔为背景的故事。我意识到，如果以日本的方式讲述这个故事，所有看来狭隘琐碎的事物都将激发共鸣。
石黑一雄：它极好地比喻了童年。广义上来说，在这种境况下，掌权的人可以控制孩子知道或不知道什么。对我来说，这与我们在现实生活中对待孩子的方式并无多少区别。从很多角度来看，孩子们都在肥皂泡中成长。我们试图保持那些肥皂泡——我认为，做得非常妥当。我们不让他们接触坏消息。我们做得如此周到，以至于当我们和小孩走在一起时，遇到的陌生人也会成为同谋。如果他们在争吵，他们会停止。他们不想让孩子知道大人会仅仅为了互相折磨而争吵的坏消息。寄宿学校就是这种现象的具体象征。
《巴黎评论》：你是那时候开始写《远山淡影》的吗？
《巴黎评论》：你是否和很多评论家一样，觉得这部小说很黑暗？
石黑一雄：是的。我发现自己一旦无视此刻包围我的这个世界，想象力就会鲜活起来。如果我试图这样开始一个故事：“当我走出坎登镇地铁站进入麦当劳时，遇到了大学时代结识的朋友哈利”，我就想不出接下来该写什么。然而当我写到日本，有些什么会豁然开朗。我给班上同学看的故事中，有一篇以原子弹投放长崎为背景，故事以一个年轻女子的视角讲述。我从同学们那里收获了爆棚的自信心。他们都说：这些关于日本的事实在振奋人心，你前程远大。接着我就收到费伯出版社的来信，将我的三篇作品收录入“推介系列”，销售业绩很不错。我知道汤姆·斯托帕和泰德·休斯就是这样被发现的。
石黑一雄：其实，我一直觉得《别让我走》属于我欢快的作品。过去，我书写角色们的失败。它们是对自己的警告，或者说是“如何才不会活成这样”指导书。
《巴黎评论》：你首次写有关日本的文字是在东英吉利大学那年吗？
通过《别让我走》，我第一次觉得我允许自己去关注人身上积极的部分。好吧，他们或许有缺陷。他们容易有妒忌、小气之类的人类情绪。但我想展现三个本质优秀的人。当他们最终意识到自己时日无多，我不希望他们过多关注自己的地位或是物质财富，我希望他们更关心彼此并正确地处理问题。所以对我来说，它说的是人类对抗道德黑暗面时的积极举动。
当我被录取时感到些许诧异，因为它突然就成真了。我还以为，那些作家会审查我的作品，过程将令人羞愧难当。有人告诉我在康沃尔某片荒僻之地上有座小屋出租，它曾被用作瘾君子的康复所。我打电话过去说，我需要找个地方住一个月，因为我想自学写作。这就是我在一九七九年那个夏天做的事。这是我第一次真正思考短篇故事的构架。我花费数年才想明白诸如视角、如果讲述故事之类的问题。最后我有两个故事可以拿出手，所以感觉底气更足了。
《巴黎评论》：你如何选择书名？
后来，几乎在无意之间，我看到一则马尔科姆·布雷德伯里在东英吉利大学教授创意写作硕士班的小广告。如今这门课已名闻遐迩，但那时它还是个笑柄，刺目的美国作派。随后我还发现，上一年因为没有足够多的申请人所以并未开班。有人告诉我伊恩·麦克尤恩十年前曾上过这课程。我觉得他是那时候最激动人心的年轻作家。但最吸引我的地方还是能重回校园一年，政府支付全额费用，况且我只需要交一篇三十页的小说。我把广播剧本和申请表一同寄给了马尔科姆·布雷德伯里。
石黑一雄：这有点儿像给孩子取名字。会发生很多争论。有些书名不是我起的，例如——《长日留痕》。我在澳大利亚参加作家节，与迈克尔·翁达杰、维多利亚·格莱丁和罗伯特·麦克拉姆一起坐在长椅上，还有一位是名叫朱迪斯·赫兹伯格的荷兰作家。我们半真半假地玩着为我即将完成的小说起名字的游戏。迈克尔·翁达杰提议说叫《牛腰肉：别具滋味的故事》。那时就到这种程度。我不停解释说必须和管家沾点边。接着朱迪斯·赫兹伯格提到弗洛伊德的一个说法：Tagesreste，用来谈论梦境的，意思有些类似“白日的废墟”。她绞尽脑汁翻译成“长日留痕”。我觉得它很符合情景。
石黑一雄：那时我开始考虑将来的职业。成为音乐家已经无望。我向录音公司A&R的人约见了好多次。两秒钟后，他们就说：没戏，朋友。所以我想该试一下写广播剧。
至于接下来的这部小说，要在《无法慰藉》与《钢琴梦》中做选择。一位朋友说服我和我太太为我们女儿选择了正确的名字：娜奥米。我们在阿萨米和娜奥米之间纠结不已，而他说：阿萨米就像把萨达姆和阿萨德讲串了——彼时阿萨德是叙利亚的独裁者。好吧，又是他说的，陀思妥耶夫斯基或许会选《无法慰藉》，艾尔顿·约翰可能会选《钢琴梦》。所以我选了《无法慰藉》。
《巴黎评论》：你着了什么魔才会写这个故事？
《巴黎评论》：其实，你是陀思妥耶夫斯基的书迷？
石黑一雄：大学毕业后，我在伦敦西区与无家可归者一同工作时，写过半小时长的广播剧并寄给了BBC。剧本虽被枪毙但我得到了鼓励的回复。它的趣味有些糟糕，但却是我第一篇不介意拿来示人的习作。剧本名为《土豆与爱人》。交剧本的时候，我拼错了土豆的复数形式，写成了potatos。故事说的是两个在炸鱼薯条店打工的年轻人。他俩的斗鸡眼都很严重，而且两人坠入了爱河，但他们从未捅破彼此都是斗鸡眼的事实。两人对此讳莫如深。故事的结尾，在叙述者做了一个奇怪的梦后，他们决定不要结婚。梦中，叙述者看见防波堤上有一家人朝他走来。父母亲是斗鸡眼，孩子们是斗鸡眼，狗也是斗鸡眼，于是他说：行啦，我们不会结婚。
石黑一雄：是的。也是狄更斯、奥斯丁、乔治·艾略特、夏绿蒂·勃朗特和威尔基·柯林斯的书迷。我最初在大学里读的都是血统纯正的十九世纪文学。
《巴黎评论》：你的小说创作从一开始就很成功——但你年少时期的作品有无未能发表的？
《巴黎评论》：你为什么喜欢呢？
——苏珊娜·哈尼维尔，二〇〇八年
石黑一雄：有种写实感，让人觉得小说中构建出来的世界和我们生活的世界大同小异。而且，是很容易让你沉迷的作品。叙事充满自信，使用传统技巧来处理情节、结构和人物。因为我孩提时代阅读量很少，所以需要扎实的基础。夏绿蒂·勃朗特的《维莱特》和《简·爱》，陀思妥耶夫斯基的四部大作，契诃夫的短篇小说，托尔斯泰的《战争与和平》。还有《荒凉山庄》。简·奥斯丁的六部小说至少读五部。如果你读了这些，你就会有扎实的基础。我还喜欢柏拉图。
石黑与十六岁的女儿内奥米、妻子罗拉一同住在白色泥灰墙的舒适居所内，罗拉曾是一名社工。屋内有三把闪闪发光的电吉他和一套最顶级的音响设备。楼上供石黑写作的小办公室从地板到天花板定制成浅淡的木色，按颜色分类的文件夹整齐堆放在文件架中。他被译成波兰语、意大利语、马来西亚语和其他语种的作品排放在一面墙上。另一面墙上是供研究用的书——例如，托尼·朱特的《战后：1954年以来的欧洲史》与艾迪斯通·C.内贝尔三世的《更有效地管理酒店》。
《巴黎评论》：为什么？
石黑一雄的一页手稿
石黑一雄：在他写的苏格拉底对话录中，绝大所数情况都是，有个自以为无所不知的人沿着街道走来，苏格拉底和他一同坐下并将他教育得落花流水。这看起来似乎带着破坏性，但主旨在于，善的本质难以琢磨。有时人们将他们的整个人生建筑在坚定的信仰上，但这信仰可能是错误的。这是我早期作品的主题：自以为无所不知的人们。但没有苏格拉底这样的角色。他们就是自己的苏格拉底。
石黑一雄一九五四年生于长崎，五岁时随家人迁往英格兰南部小城吉尔福德。他有二十九年未曾重回日本。（他说，他的日文“糟透了”。）二十七岁时发表第一部小说《远山淡影》（1982），主要以长崎为背景，获得一致好评。他的第二部小说《浮世画家》（1986）获得了英国著名的惠特布莱德奖。而他的第三部小说《长日留痕》（1986）奠定了他的国际声望。该书在英国的销量超过一百万册，荣获布克奖，并被麦钱特—艾沃里公司拍成了电影，安东尼·霍普金斯主演，鲁丝·普罗厄·贾布瓦拉担任编剧。（初期剧本由哈罗德·品特操刀，石黑回忆道，有“许多山珍野味在砧板上切来切去的镜头”。）石黑获得过一枚大英帝国勋章，有段时间，他的画像悬挂于唐宁街十号。他拒绝被神化，下一部小说《无法慰藉》（1995）让读者大为意外，五百多页看来全是意识流。一些困惑的书评人对其口诛笔伐，詹姆斯·伍德写道：“它创造出了专属的糟糕门类。”但其他人则激情澎湃地为之辩护，其中包括安妮塔·布鲁克纳，她消除自己最初的疑虑后，称其“几乎可以肯定是篇杰作”。作为另两部广受好评的作品——《上海孤儿》（2000）和《别让我走》（2005）——的作者，石黑一雄还写过电影和电视剧剧本，他也作词，最近与爵士女歌手史黛西·肯特合作的爵士专辑《早安，幸福》畅销法国。
柏拉图的对话录中有这么一段，苏格拉底说理想主义的人往往会在遭遇两三次打击后变得厌世。柏拉图认为，这可能就像追寻善之本义的过程。当你遭遇打击时不该觉得幻灭。你的发现就是：追寻很艰难，但你依旧有继续追寻的责任。
用精准的英国管家式口吻写就《长日留痕》的作者本人也彬彬有礼。在其位于伦敦戈德格林的寓所门口迎接我之后，他立即表示要为我沏茶，尽管从他在橱柜前面对诸多选择时缺乏决断的样子判断，他并不是在下午四时享用阿萨姆的老茶客。当我第二次到访，茶具已在风格随意的书斋中摆开。他耐心地重新审视生命中那些细节，总是对年少时的自己，尤其是对那个弹着吉他、用支离破碎的断句写大学论文的嬉皮，带着忍俊不禁的包容。“教授们鼓励这么做，”他回忆道，“除了一位非常保守的非洲讲师。但他很有礼貌。他会说，石黑先生，你的文风有点问题。如果你在考试时也这么写，我不得不给你打不及格。”
（原载《巴黎评论》第一百八十四期，二〇〇八年春季号）
◎陶立夏/译