梅里韦尔丛书一本接一本问世。总之，我为《星期六晚邮报》报道了斯坦迪什。我得对您坦白——弗兰克·梅里韦尔的故事我小时候连一本都读不进去。写斯坦迪什的报道时，我一再尝试读弗兰克·梅里韦尔，可怎么都没法从头到尾读完一本。那些故事幼稚至极，写得如此糟糕。不过我从斯坦迪什的书中学习，从他的错误中汲取教训。我也钦佩产出那么多书的毅力。您知道吗，弗兰克·梅里韦尔的完美形象有一处缺陷。有一回我在谈论弗兰克·梅里韦尔何其完美，辛克莱·刘易斯纠正了我的说法。“不，不是的，吉姆，”他说，“弗兰克有个癖好——他赌博，他始终得处理这个问题。”此时菲尔·古德曼问刘易斯：“红毛，巴比特今年赚了多少钱？”
凯恩是的。一九二二年我还在《巴尔的摩太阳报》（The Baltimore Sun）时，冬天曾请假南下，去矿场干活。我尝试写伟大美国小说，写了三部，没有一部好的。我只能溜回去上班，承认伟大美国小说没写出来。其实说来奇怪，小说不是由年轻人写的。我以前也常这么说。你得等到心智够得着想要讨论的主题，然后才能写小说。我对辛克莱·刘易斯所知不少。他直到三十好几岁，都还只是《星期六晚邮报》（Saturday Evening Post）的“小说写手”。他写了《右转》和《自由的空气》这样的作品，大多都是写给汽车时代的。当年他老开着车四处跑，拍下手握方向盘、和夫人一起的合照，我不记得他夫人的名字了。而他三十八岁时有了《大街》的想法，自此之后的作品便面目一新，他也成了一个全新的作家。我学习他，也学习我国有史以来最多产的小说家。您对威廉·吉尔伯特·帕滕这个名字有印象吗？他的笔名是伯特·L.斯坦迪什。您一定听说过弗兰克·梅里韦尔——“廉价小说”梅里韦尔。
“不知道啊，”刘易斯用假音答道，“我想今年一年大概一万。”
《巴黎评论》：《邮差总按两次铃》实际上并非您首次尝试写小说，是吗？
“噢，比这多多了吧。”
当时另一位对我有重要影响的人是鲍勃·里斯金，哥伦比亚电影公司总裁哈里·科恩派他来同我谈话，看我究竟行不行。里斯金的夫人是费伊·雷——在首版《金刚》中尖叫的姑娘——他自己是哥伦比亚影业的王牌编剧，写了弗兰克·卡普拉所有的影片，譬如《一夜风流》（It Happened One Night）。极其成功的家伙。他对我说：“你的想法十分特别。问题在于，套路一定要正确。”他说：“看来你认为有某种变换等式的方法，变换来变换去，直至达到完美的情节。其实不然。套路固然要正确，但也一定得是你自己的故事。”我用了正确的套路，同时故事也是我的故事，尤其是借游民之口说出来的语法规范的土话，像加州当地人说话那样。
“不会的，”刘易斯说，“别忘了乔治（巴比特）有个缺点。他管不住自己那张嘴，所以大生意从来找不上他。”
凯恩爱情隧道和其他那些镜头。这就是叫作蒙太奇的手法，蒙太奇结束之际，男女主角就得爱上对方了。劳伦斯不用这一套。他说“love rack”必须真实，必须是真正的诗意。他革新了好莱坞的电影创作，在他进好莱坞不久后，大家就普遍接受了他那该死的“love rack”。
没错，这两位作家属于马克·吐温所称的“训练有素的小说家”。俩人显然都以某个弱点为基础来塑造他们的人物。我从未意识到要用这种方式塑造人物，或者用任何特定的方式塑造任何人物。也许这是我理当关注的事，但我没有这么做。
《巴黎评论》：爱情隧道。
《巴黎评论》：所以您一般从某个故事或情境出发？
凯恩劳伦斯会举例解释，比如电影《苏珊·伦诺克斯浮沉录》（Susan Lenox）。片中嘉宝饰演一个受尽屈辱的瑞典农家姑娘，她跳上马车，扬鞭策马，一路疾驰，最后停在克拉克·盖博所饰的技师租住的农舍前。他收留了她。他对她很尊重，毫无逾矩之举，安顿她睡下，拴好她的马，还喂了它们……他自己没有养马，却有两打玉米可以喂马。总之，第二天他休假，他们俩人一起去钓鱼。他仍保持尊重，她则羞赧而矜持。她钓起一条鱼（剧组使用了一条活鱼——一定是事先用水桶装着）。她说，我煮来给你当晚餐。这句话透露了她的心意，于是他环抱住她。这条鱼，这条活鱼，便是劳伦斯口中的“love rack”；观众此时与主角感同身受。劳伦斯进好莱坞之前，电影一般是用他们所称的混合手法制造出比较简单的效果。您也知道的，男主角透过朝向树林的窗户，望着百合花丛中的女主角，这就是公认的方法；然后男女主角会一同去游乐园，穿过那条叫什么来着？激流勇进水道？
凯恩我想我回答不了这个问题。我怀疑是否有任何作家能回答。我不知道自己由何出发。
《巴黎评论》：这种手法如何运用呢？
《巴黎评论》：不过构建故事的手法还是有的，对吗？比如“love rack”、故事的套路解析。
凯恩啊，记得，我记得《邮差》的由来。故事基于斯奈德—格雷案，那段时间报纸都在报道此案。您听说过吗？嗯……为诈领保险金，那个姓斯奈德的女人伙同格雷杀死了她丈夫。沃尔特·李普曼有一天去了庭审，那个女人与他擦肩而过。她叫什么名字来着？李·斯奈德。沃尔特说，他心晓得这个女人将以电椅处决，嗅到她的香水味，被她的裙摆拂过，感觉很怪异。就是斯奈德—格雷案为小说提供了依据。我写《邮差总按两次铃》的方式深受一个奇怪的家伙影响——文森特·劳伦斯，他对我写作的影响大过任何人。他有一种自觉十分重要的手法，他称之为“love rack”（爱情框架）。直到此时此刻，我都没想明白这该死的“rack”一词如何拼写……是“wrack”（毁坏）还是“rack”（框架），词典上的条目与他的概念又有何关联。他用“love rack”表示一种诗境，受众由此感受到作品人物间的爱情。他把这情境叫作“一、二、三”。有人提醒过劳伦斯，我记得是制片人菲尔·古德曼，也是另一个对我影响颇深的人，他曾提醒劳伦斯说这“一、二、三”无非是亚里士多德所提的起始、中段和结尾。“好吧，古迪，”劳伦斯说，“亚里士多德到底是谁，他什么来头？”我一直认为这真是十足的庸俗主义。
凯恩手法，有。像是传统的突然转折。我在《不再蒙羞》（Past All Dishonor）一书中使用了一些。这本书写的是内战时期弗吉尼亚城大妓院的事情。年轻的主人公爱上妓院里的一个姑娘。除了主人公，城里所有男人都能花十块钱占有她，只因这个姑娘对主人公也稍有爱意。这是个相当理想的情境，我可以加以处理。我可以将其升华，创造出一个情境之后，作者总试图这么做：呈现、转折、升华，好莱坞重复哏的传统模式。在《不再蒙羞》中，我让主人公杀了打算娶那个姑娘的有钱人：弗吉尼亚城的妓女个个都盼着这件事，哪个有钱的矿工可以不顾“羞耻”迎娶她们（这也是为何在旧金山人们不愿多谈家谱）。于是他把要娶他心上人的家伙击毙。我在此作了转折：他不久后应征加入联邦军，尽管他本人是邦联派。这么做是为了保命，他知道那个家伙的朋友想追杀他。老鸨也会杀他，因为那个有钱人原打算买下整间妓院，如此她便可以退休了。就这样，他加入了联邦军，只为保住自己那条小命。
《巴黎评论》：您还记得《邮差总按两次铃》的故事来源吗？
后来，她去了军营，等在外头。他走出来，期待着那把她给他弄来的枪，他知道自己必须承担后果。我在此处再作转折：她说，“你为我杀了他。”她是个野心勃勃的姑娘，但是在她眼里，一生最激动人心的事，莫过于他甘愿为她杀人。她生平第一次爱上了一个人。于是他从联邦军脱逃，俩人长途跋涉跑进山里。他们周详地计划了一次盗窃。他们盗了火车上的保险箱，他撬开保险箱，里头吐出一堆珠宝和现金。他们搬走这些财物，用两匹马和一头骡子载着，牵着它们越过雪地。他们想取道内华达州逃往墨西哥。他得到了他的姑娘，也得到了超越俩人梦想的金银珠宝。山间传来狗吠声。他们不清楚有没有被人跟踪，于是他跑出来，在一块岩石边驻扎守望，枪不离身。书中介绍了他如何成为神枪手，如何学会转身射击，一气呵成，速战速决。我记得我引用了那句谚语，拔枪就像溺水之人呼吸——要尽快。他基本上确定那些狗追的是一头鹿，并非追赶他。此时他听到身后有一根树枝折断，他转身开了枪。
凯恩许多小说家都起步很晚——康拉德，皮兰德娄，连马克·吐温也是。年轻的时候，下棋没问题，创作音乐和写诗也行，但写小说是另一回事。写小说必须学习，但它无法教授。大学创意写作课程净是胡说八道！学者们并不知道，要是一个人想写作，你唯一能为他做的事，就是给他买一台打字机。
《巴黎评论》：是那个女人。
《巴黎评论》：当时您已年近四十，考虑转型写小说是否太晚？
凯恩还带着所有东西，每一件珠宝都在，她带在身上。相当突然的转折。我对内人弗洛伦丝说，这一幕非得在雪地里，这样她才可以陷落……弗洛伦丝说，因为你用那颗子弹净化了她。她说，雪有象征意义，再合适不过。好吧，这下连我都欣赏起自己的书来了。
凯恩乐于去加利福尼亚的个人原因之一，是我似乎没法写纽约。那些纽约出租车司机的谈笑风生在我听来并不有趣。我无法熟练使用纽约的习语。如果写不出地道的纽约话，就不该住在纽约，将纽约设为小说的背景，故事会显得虚假。我搬去加州之后，发现当地人说的是我能懂的土话。加州土话的语法比马里兰州更规范一些，对我而言，最好的对象是语法还不错的粗人。我发现通过他们的嘴来讲故事，在读者看来不会太佶屈聱牙。故事会变得顺畅……变得易读。就这样，到了加州，我突然开始用当地习语写作了。一切豁然开朗。
《巴黎评论》：那您的小说《蝴蝶》呢？
《巴黎评论》：所以您离开后毫无遗憾？
凯恩这本也从未改编成电影，它比《不再蒙羞》更适合大银幕，尤其在当今。这本小说讲的是一个男人爱上自己的女儿，甚至和她上了床。他用情过深！要知道，这素材打从我计划写第一部关于西弗吉尼亚州煤田的小说时就留着了。刚才我跟你提过的小说。我是矿工联合会的会员，下煤矿干过活。对了，写这本书得到桑顿·怀尔德的帮助，是他建议我重拾故事的。
凯恩下午六点以后，罗斯是个很和善的家伙。他笑起来露出整排牙齿和牙龈，像卡鲁索那样。他也会听其他人讲笑话。不过我不喜欢那份工作。纽约连城市都称不上，它是破败的乡村聚落。再者，我前东家的报纸以提供资讯为目标。《纽约客》的目标则是娱乐大众。我挣了钱，却无成就感与满足感可言。
《巴黎评论》：《双重赔偿》的故事来源是什么呢？
《巴黎评论》：罗斯私底下是怎样的人？
凯恩我写这个故事时承受着巨大的压力。我去了东部处理我的离婚赡养费协议。当时我突然间赚了不少钱，想要赎回自由身。可是离婚协议叫我倾尽了财产。我回到好莱坞时急需收入。我还记得故事的灵感是从哪儿来的。有一天在《纽约世界报》的午餐桌边，阿瑟·克罗克讲起他早年工作的一件往事，《路易斯维尔信使报》（Louisville Courier-Journal）发生的事情。有天晚上送稿员传来消息说，《信使报》在街上卖一块钱一份，早发版。怎么了呢？报上登了一则女性内衣广告。原稿写的是“如果尺寸过大，可以收紧”。报纸印出来却变了样。阿瑟说：“我们一辈子都在防范这种事。”可三周后，阿瑟的报纸出了同样的事。他气得直跳脚！防不胜防，还是出了岔子。然后他查出是一个印刷工有意为之。他把印刷工叫到跟前说：“我知道是你干的，但你得亲口承认，要不休想离开这里，因为我不希望报社的人以为做了这种事还能蒙混过关。”所以那家伙回答：“你说得没错，是我干的，我干的。”就这样。阿瑟给我讲这件事的时候，我琢磨着人性的某些特征。后来我在好莱坞正设法迅速构思一个故事，脑中掠过这样的想法：假设此人不是印刷工，而是保险代理人，他本该防范一个家伙骗保险公司的钱，那家伙为自家谷仓买了保险，却打算焚毁谷仓诈领保费，假设他非但没有防范，还与此人勾结。故事便是从这样的思考中产生的。
罗斯有一个从未有评论者提及的习性。我想瑟伯也完全不知道罗斯身上有这习性，而我当时从早到晚都在极力应对此事。我来告诉您是什么事吧。您也知道，他以出版全世界最有品位的杂志而享有盛名，但是他说起话来却像个科罗拉多乡巴佬。他对我说：“我们得把这地方规整规整。”我起先不太懂他的意思，在杂志社待了几个礼拜之后，才觉察出社中草率的权宜管理……东西时常不见，没人清楚如何处理事务，我渐渐明白他所指何事了。第一件让我切身体会个中滋味的事情，是我从奥格登·纳什那里接收了一名女秘书。在那之后我就干不了自己的活了，整天教她该怎么做她的事。无奈之下，我探问她的家境，得知她来自纽约本地的小康家庭，纵使被开除也不会挨饿。于是我将她解雇，对罗斯说我要找个新秘书。你找的姑娘不得力，问题在于你给她的薪水不够多，一周才二十二块左右。二十二块可找不到得力助手，我打算付三十五块钱。当年正值经济大萧条最低迷之时，一周三十五块对秘书职位而言算报酬颇丰。罗斯听完我的话，倒吸了一口气，面露难色。他脑中“人才”的概念，只包含撰稿与美术人才。他在“21”俱乐部里是风云人物，他的餐桌是社交中心，大家对他众星捧月，挨个儿到他桌边坐上五分钟，与这位业内巨擘寒暄。他拥有难以想象的魅力，也给予众人莫大鼓舞。然而他把杂志社秘书和会计之类的“非人才”行政人员看得与小偷几乎无异，仿佛他们在盗用公款。他们赚的每一毛钱，他都不舍得花在他们身上。他有一回对我说：“凯恩，滞销品，滞销品啊。撰稿人一才难求，我东寻西觅才能抢来一个。但是要找这种秘书，只消在报纸上登一条广告，排队来应征的人能绕街区一圈。都是滞销品。”他指的是无足轻重之人。我答道：“听着，对我而言他们都是人，根本没什么滞销品。为便于讨论，暂且称他们为滞销品。滞销品有好货，也有蹩脚货。他们有工作合格与不合格的。找合格的秘书，支付他们工作应得的薪水，反而会省钱，因为你就不必请这么多编辑了。”这并非我和他之间唯一一次争论。他习惯不问我的意见就作决定。我不求称许，只是经过我办公桌的事情，我总得知道。他定下不少我毫不知情的协议。最终惹恼我的是约翰·奥哈拉的事。奥哈拉希望杂志预支一笔钱给他，罗斯答应了。我听说后小题大做了一番。我说，该死的，你不能这样不知会我就行事。后来罗斯撤回了给奥哈拉的预付款，反正他是这么说的。我事后想想，到底为什么要对这些事小题大做呢。奥哈拉，我心中久仰之人，他为人有些冷淡，却是一位才华横溢的作家。他应当在这本杂志上。然而你在为此事小题大做。说到底，你做这份倒霉工作究竟是为了什么？刚好当时我的代理人暗示要帮我接一份好莱坞的工作。奥哈拉的事发生当日，我和代理人共进午餐。我对他说：“好吧，你最近跟我讲了一个好莱坞的工作，要是谈成了，我很乐意接受。我想我已准备好离职了。”当天下午三点前他便接到了那份工作。这就是我从《纽约客》辞职的经过。
《巴黎评论》：《双重赔偿》很快就售出电影版权了吗？
凯恩要讲起来的话，会让人感觉我是个自以为无所不知的人，而罗斯无法接受我比他高明。必须先声明一点，很奇怪，我在性格上并不胜任这份工作。我做得不糟，但这份工作对我毫无意义；我无法从中得到任何成就感，表现差强人意。
凯恩它与另两部同样较短的小说合为三部曲出版，取名为《三条》（Three of a Kind）。
《巴黎评论》：可否讲讲您与哈罗德·罗斯共事的回忆？
那两部小说当时已由我的经纪人斯旺森售出电影版权，而《双重赔偿》尚未售出。于是斯旺森装订了一些样稿分发。比利·怀尔德有一天找不着他的秘书了。直到下午四点左右他走出办公室找她，还是不见她人影，于是他问代班的姑娘“我说，她到哪儿去了？我每次出来，她都不在。”
凯恩我需要丰厚的薪水。我在《纽约世界报》工作，写社论和专题，也为周末版杂志撰稿。全数合计，我能赚二百五十块，在当年算是挺优渥的工资了。《纽约客》的工作能得到同样的薪水。
“嗯……我不知道，怀尔德先生，我猜她还在洗手间看那本书呢。”
《巴黎评论》：《纽约世界报》之后，您去了《纽约客》对吧？担任那里的副主编。
“什么书？”
凯恩嗯……至少他读过了。他曾问我，是否意识到我社论里四成的典故来自刘易斯·卡罗尔和威廉·S.吉尔伯特。说起来，您知道吗，门肯，他连《爱丽丝漫游奇境记》都没看过！试想一下：亨利·门肯从未读过最伟大的英语小说。
“斯旺森先生拿来的一本小说。”她答道。
《巴黎评论》：李普曼对您的社论有何看法？
此时秘书走了进来，胸前捧着那本小说。怀尔德把稿子带回家，要看看秘书为何对它爱不释手。隔天他就想把它做成电影了。
凯恩我写社论。这不简单，因为我从没读过一篇社论。我写的第一篇社论，也许会让您见笑。为启发我的想法，他娇小的秘书拉沙姆小姐给了我一叠纽约的报纸，还有一间办公室和一台打字机。至少，打字机是安德伍德牌的，我喜欢的款式。排版办公室的海兰先生说，有个主题你可以写——鲁尔。好吧……我说，我当然能写，等我先找着它在哪儿。我坐在办公室心想，从没读过什么该死的社论，如今倒要写起来了。随后我脑中掠过我们在太阳城常说的一句话：社论（我们管那叫傻论）是训练有素的海豹写出来的，他们的技能只是赞颂母性，批评噬人鲨。所以我写了这篇社论：我说，我们都赞颂母性，可是这种鱼又何错之有？我们为何要批评噬人鲨？这是一种行端品正的鱼，绝不会无理地吼叫，不受攻击时也不会随意攻击（我把这句写进去了）。我们别忘了，噬人鲨胎生幼鱼，两百万年前已是如此，远远早于人类现踪，它们是远比我们古老的母亲。显然，从十分现实的意义来说，噬人鲨就是母性。这就是第一篇社论了。我把这些东西放进秘书的篮子里，便悄悄溜下楼去。
《巴黎评论》：您去看过这部电影吗？对它评价如何？
《巴黎评论》：他请您在《纽约世界报》做什么工作？
凯恩我没去看。萝卜白菜，各有所爱，我就不爱看电影。人家跟我说，你真的不在乎他们对你的书做了什么吗？我回答，他们完全没有动我的书。书好好地在书架上呢。他们付我钱，仅此而已。
凯恩没什么惊人之处，只是他本人与他的文笔很不一样。纸上的李普曼，在我读来有点儿文绉绉的。他故世时大家这么形容他——想当然地将他看作一个瘦小紧张的人。他不瘦小——他是个健硕敦实的家伙，很强壮，双手厚实有力。不过他字迹极小，印刷厂得用放大镜看他的文稿。
《巴黎评论》：您个人认为，您的著作中哪一部最历久弥新？
《巴黎评论》：您对李普曼印象如何？
凯恩在我看来，历久弥新的书就是卖最多本的，这是我眼里唯一的考验。那就是《邮差总按两次铃》了。它第一版没有《蝴蝶》畅销。不过我书架上有个银袋鼠，是《邮差》销售超过百万册后，口袋书店给我留念的。那该是三十年前的事了。光阴荏苒，总共销售多少版本、多少册，我全无头绪了。英文版自然是卖得最好的，不过已翻译成十八种语言版本了。
凯恩我偶尔会无意中讲起黑人白话来——这种拿腔拿调我自己也不太理解，好好地说着完美的标准英语，突然间黑人英语就窜出来了。
《巴黎评论》：阿尔贝·加缪对您写作的赞誉，您有何回应？
《巴黎评论》：您会像您笔下的人物那样讲话吗？
凯恩他写了些关于我的文字——其中多少也承认他的一本书是模仿我的书写的，他还尊称我为伟大的美国作家。可是我从没读过加缪。我对某些事知之甚少，另一些事则不然。对于小说我并不无知，但读得很少。我不敢读小说，因为可能会太喜欢某个人的书！此外，你要是自己写小说，看别人的书简直是种折磨——你会不停为他改写。你无法用读者的身份看小说，而是以专业的角度来看。最好是根本别看。不过我读了大量美国历史的书籍。
凯恩一九二四年，我在巴尔的摩结识门肯。他对我鼓励良多，在《美国信使》发表了一些我的作品。很有趣，大家总相信他的自我评说——一个反传统的人，一个亵慢人，一个把死猫扔进圣所的人。这是有一回他自己写的，他也全然如此。但是一个写字的人知道，到头来总得问问：那么这家伙支持什么，他赞同什么。我认为，要是巴尔的摩某个黑人想奋起发表反抗白人社会的演讲，门肯不会费一点心力去捍卫这种权利的。总之，他知道我想去纽约工作，想去《纽约世界报》（The New York World）。其实，我自己去那里见了阿瑟·克罗克谋求职位。我想靠自己谋职，这么做才能赢得他的尊重。再说，别人帮你写信，他看那人面子给你一份活，总远不及自己得来的工作那么好。门肯为我写的介绍信，我始终没掏出来。但他还是给我添了乱。他对我有情有义，已本着最大的善意去信克罗克，而我并不知情。这打乱了我的计划，我终究未能凭自己的本事得到工作。克罗克带我去见沃尔特·李普曼。李普曼想了解我能做何种工作，我便和他聊了起来。我告诉他，我注意到《纽约世界报》似乎没有社论文章。我当时得肺结核，刚从疗养院出来，得找不必多走动的工作。因此我提议，让我坐在报社想点子、“构思”文章。我说我知道文章不会从树上长出来。当然这一定得是全职工作，为报纸构思文章。在李普曼的注视下，我就这么滔滔不绝，试图谋得一职。我知道自己越聊越远，他听着我的话，一副置若罔闻的样子，却陷入了沉思。我心想，这家伙到底怎么回事啊。他插话问我是否有作品样稿。我想，作品，作品和我们的话题有什么关系。我继续谈论如何构思文章。后来我们成了亲近的朋友，我问起他第一次面谈的事。他说，我当时听你讲话，慢慢意识到，你的语句中没有分裂的不定式，也没有悬垂的分词，所有代词都正确无误。此话不假。我讲话的方式是我父亲灌输的，他是文风方面的权威。正是这一点让我到手一份工作。
《巴黎评论》：您读过两位与您齐名的作家吗？达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒。
《巴黎评论》：是什么事促使您离开巴尔的摩的报社前往纽约市？
凯恩我读过几页达希尔·哈米特，就这样。至于钱德勒呢，我试着读过。那本写一个秃老头和两个花痴女儿的书。好的，我接着读下去。然后书里写那老头种兰花。这件事好过头了。好过头的时候，就要重写。太好也就是太简单。太简单，你就得担心了。如果你晚上不翻来覆去惦记书里的事，那么读者也不会惦记的。一直以来我都晓得，要是我一夜安眠，隔天什么都写不成。写小说如同研究外交政策，是有问题需要解决的，并非完全灵感使然。
詹姆斯·M.凯恩《邮差总按两遍铃》之早期版本“烧—烤—宴”的一页草稿。
《巴黎评论》：和加缪及其他一些作家一样，您是从涉案人物的角度写犯罪……而非侦探视角。您本身对暴力有何看法呢？
凯恩嗯……我去巴尔的摩的煤气公司工作，那是大学毕业后做的第一份无谓的工作，那时候我礼拜六晚上常去一间妓院。我从不上楼，虽然有两次想过要上去。有天晚上我碰见一个特别漂亮的姑娘，她双腿很美。我十分想和她上楼，可是又害怕她有什么病。（战时在巴黎我偶遇过一个姑娘，当时我寂寞万分，倒不特别渴望和她发生关系，但是她主动邀我一起过夜，我很庆幸自己没有接受，要不然她应该会把我的钱包和别的东西席卷一空。）在煤气公司工作的半年时间里，我时常去约瑟芬街那一带。在那种地方，可以花五十美分买一瓶啤酒。当年有这么一种说法——“小得跟妓院啤酒一样”。他们装啤酒的玻璃杯只有顶针箍一般大。花那五十美分，在楼下想干啥都行，和姑娘们打情骂俏，待多久都行。我只有十八岁，在楼下听了不少人讲话。楼上就是另一回事儿了。当然，我算是潜在的顾客。我想您是不晓得那些事情的……
凯恩噢，是的。前些天有个姑娘来采访我，她一定整路上都在想这个问题：我如何看待自己暴力文学作家的身份。我对暴力毫无兴趣。《麦克白》和《哈姆雷特》里的暴力比我的书里更多。我不写侦探小说。不能以警察抓住凶手为小说作结。我认为绳之以法不算有趣的报应。我写爱情小说。爱情小说的推动力几乎是抽象的。抽象得越高明，便越生动——其中潜藏着振奋人心的概念。套路。悬念来自保证套路正确。时间是唯一的检验标准。如果套路正确，故事发展入乎情理之中，又出乎意料之外，就站得住脚。
《巴黎评论》：还有其他征兆吗？
《巴黎评论》：您的写作风格与宗旨是否密切相关？您以“冷硬派”写作风格为人熟知……
詹姆斯·M.凯恩我在安纳波利斯出生，在那里住了十一年。我父亲原是圣约翰学院副校长和英文教授，后来到海湾对面的华盛顿学院当校长。华盛顿学院至今仍在原址，它是历史最悠久的学院之一，由乔治·华盛顿资助创办。我就是去那里上的大学。大学四年是一段困难时期，因为我不知道，也没有人知道，我将会成为作家。毕业后我做过几份毫无意义的工作。有一阵子我突然决定要当歌手，我妈可受不了了。她说我根本没有天分。事实证明她的话没错，但是她应该闭上嘴，让我自己发现这件事。之后有一天，我坐在拉斐特公园，没来由地听见心里的声音自语道：“你要当一个作家。”就这样，完全无缘无故。不过征兆倒是有的。其中一件事没别人注意过，发生在我约莫十岁的时候。当时我父亲抽“土耳其战利品”牌香烟。一开始他自己卷烟，后来买现成的；每包烟都装在一个红黑相间的盒子里，盒中除了椭圆形卷烟，还有些赠券。七十张赠券可以换一支钢笔。我集齐七十张便寄出去，接连得了许多钢笔。那会儿的钢笔怎么装墨水，您知道吧？旋开笔身，用滴管装墨。如今我每次拿体温计量体温，都会想起那些笔和滴管来。那许多钢笔或许就是我十岁时出现的预兆。
凯恩我们来谈谈所谓的风格吧。我不知道他们讨论的“硬派”“冷硬”是什么意思。我试图写出人们实际会说的话。这是我和我父亲早年的争论之一——我父亲坚决主张写人们“应该”说的话。初写小说的我，即使在小时候，已着迷于人们真实说话的方式。我生平追随的第一个人，吸引我的不仅是他讲的话，还有他言谈的方式。他叫艾克·牛顿，我父亲刚当上华盛顿学院校长那会儿，他在学院负责铺砖道。我父亲当时决定将校园侧边的木栈道换成砖道。每年春季学校焚烧野草时，也会殃及木栈道，木板两头都烧焦了。哎，我爸为此烦了心。假如他对美国历史了解更多些——非正统的历史（他对美国历史当然了如指掌，只是不关心那种历史）——他就会知道，木栈道在我国历史上占据显著地位，譬如在弗吉尼亚城，木栈道可是当地名胜。反正我父亲请艾克·牛顿去铺砖道，我在他铺路时坐在一旁，听他讲话。他长得很敦实，身材匀称。他有一把敲砖用的一头带螺丝刀的锤子。总之，艾克·牛顿边目测边砌砖，砌得很直顺。他干活时会和我聊天，他使用语言的方式真是一绝！我回家聊起此事，母亲惊恐万分，父亲也很惊恐，因为他是人们“应该”如何说话的权威。我的童年简直是一场漫长的课程：“预防性”不是“preventative”而是“preventive”；“类似”不是“sort of a”而是“a sort of”；“那种”不是“those kind”而是“that kind”或“those kinds”。我的天，诸如此类，没完没了。
《巴黎评论》：这里是您成长的地方吧？
《巴黎评论》：语言显然是您写作中的重要一环，您觉得电影能够移植、传达凯恩式小说与风格吗？
——大卫·津瑟，一九七八年
凯恩好莱坞制作《双重赔偿》时，比利·怀尔德抱怨雷蒙德·钱德勒扔掉了我精练的对白；他从派拉蒙影业的学校找来些学生演员，训练他们，让钱德勒听听看剧本若照搬原著对白效果如何。结果完全出乎怀尔德意料，对白听起来一塌糊涂。钱德勒向怀尔德解释缘故——凯恩的对白是用来阅读的。那参差不齐的右边距看上去精彩绝妙，却不适合演员诵念。钱德勒说，这下没问题了，我们本着凯恩书中的精神写对白吧，别用一模一样的字词就好。怀尔德仍然不信任他。他们把我叫去，假称要讨论别的事，实际是怀尔德希望我反驳钱德勒，设法解释那些孩子试念我的台词时，到底什么东西蒸发了。不过我自然赞同钱德勒的说法，提醒怀尔德说，够好的口语我也写得出，只是书页上容不下对话过多的高潮。钱德勒身为前辈，被怀尔德的自以为是惹恼了，他很欣慰有我支持。
一九七七年十月三十一日，凯恩逝世于马里兰州大学公园市，距其成长、求学与教学的地方并不遥远。一九七七年一月七日《巴黎评论》于凯恩府上与其访谈。那是静谧街道上的一座二层楼木结构小屋，客厅陈设简单，靠墙摆着一台立式钢琴。时年八十五岁的凯恩形容憔悴，嗓音喑哑，然而岁月未能磨蚀他的思想。凯恩在海厄茨维尔独居，他信笺上的说明文字暗示着离群索居的清幽晚年：他在信笺底部为想要电话联系他的人印了一行字：“叫号电话——此处除我之外别无他人。”
《巴黎评论》：您的著作及其改编的电影广受好评，有什么评价是充分领会了您作品意图的吗？
詹姆斯·M.凯恩，一八九二年生于马里兰州，代表作《邮差总按两次铃》《双重赔偿》《幻世浮生》（Mildred Pierce）等。凯恩早年希望继承母业成为歌手。他曾有过一段军旅生涯，其后多年在巴尔的摩和纽约两地担任新闻记者与撰稿人。其第一篇小说发表于H.L.门肯创办的《美国信使》（The American Mercury）杂志。《邮差总按两次铃》一九三四年一经出版便畅销不衰。次年问世的《双重赔偿》亦大获成功，凯恩取得了其早期新闻事业及好莱坞编剧事业不曾有过的声望。今天我们或许较多地通过凯恩小说改编的电影来纪念这位作家：好莱坞版《邮差总按两次铃》由拉娜·特纳与约翰·加菲尔德主演，之后意大利导演卢齐诺·维斯康蒂首次执导的电影《沉沦》（Ossessione）（未经授权）亦改编自该小说。由比利·怀尔德导演、雷蒙德·钱德勒编剧的《双重赔偿》已成为惊悚片经典之作；琼·克劳馥凭借主演《欲海情魔》（Mildred Pierce）荣获奥斯卡奖。
凯恩《邮差》的制片人凯里·威尔逊——米特罗电影公司制片厂的大人物，他喜欢我的作品。我从来不清楚他为什么喜欢。有一回他说，我喜欢你的书哪一点呢——它们写的是我认识的蠢货，还有会在停车场碰上的蠢货。这些人让我觉得可信，而且你把他们放进有趣的情境里。毕竟，你第一本书写的那种地方的游民和女侍应，我怎么可能去关心呢。天晓得，那本要命的书我看了两小时都舍不得合上！
◎冯倩珠/译
（原载《巴黎评论》第七十三期，一九七八年春/夏季号）