在读某些文件时，我注意到它们屡屡提及某种从未被确切描绘过的东西——嚼子。这东西被放进奴隶的嘴里惩罚他们，让他们闭嘴又不妨碍他们干活。我花了很长时间想要了解它的样子。我不断读到这样的陈述，我给詹尼上了嚼子，或者，像艾奎亚诺说的，“我走进一间厨房”，看见一个女人站在炉灶旁，“她的嘴里”有一个闸（b-r-a-k-e，他拼写道），而我说，那是个什么东西？有人告诉我那是什么东西，然后我就说，我这一辈子从未见过这么可怕的东西呢。可我确实没法想象这东西——它看起来像是一个马嚼子还是什么的？
莫里森：我不想为了信息去读它们，因为我知道它们不得不经过白人保护人的鉴定，它们没法说出它们想要说的一切，因为它们没法疏远它们的读者；它们不得不对某些事情闭口不谈。某种情况下它们会力所能及地透露一些信息，但它们绝不会说事情有多可怕。它们只会说，好吧，你知道，事情确实很糟糕，但是让我们废除奴隶制吧，这样生活就可以继续下去。它们的叙述不得不非常有节制。因此当我看这些文件，觉得熟悉了奴隶制并因此而觉得受不了时，我想要让它真的被感觉到。我想把历史的东西转换成个人的东西。我花了很长时间试图弄明白奴隶制当中的什么东西使它如此令人厌恶，如此个人化，如此令人无动于衷，如此私密却又如此公开。
最终我在这个国家的一本书里确实找到了某些草图，这本书记录的是一个男人折磨他的妻子。在南美、巴西那样的地方，他们保留着这类纪念物。但在我搜寻的时候，另外某种东西出现在我脑海里——也就是说，这个嚼子，这个物件，这种个人化的酷刑，是宗教裁判所直接传承下来的东西。而我意识到，你当然是没法购买这种东西的喽。你没法为了你的奴隶而大老远去邮购这种嚼子。西尔斯公司是不派送这些东西的。因此你不得不把它做出来。你不得不走到外面院子里，把一些原材料弄在一起，把它制造出来，然后把它固定在一个人身上。因此这整个过程对于把它做出来的人，对于把它戴起来的人来说，同样都具有非常个人化的性质。然后我意识到，对它的描写是一点儿用都没有的；读者没有必要像感觉到它是什么样的那样把它看得那么清楚。我意识到，重要的是要把这种嚼子想象为某种活跃的器具，而不仅仅是某种古董或历史事实。我想以这种方式给读者展示奴隶制是什么感觉，而不是它看起来如何。
《巴黎评论》：为了写《宠儿》，你肯定读了很多记叙奴隶的文章。
有一个段落当中保罗·D对塞丝说：“我从未对人说起过它，有时候我唱一唱它。”他试图跟她说戴上嚼子是怎么一回事，但到头来他却说起一只公鸡，他发誓说他戴着嚼子的时候它在朝他笑——他觉得掉价，觉得被贬低，觉得他根本不如阳光下坐在桶上的一只公鸡那么的值钱。我在其他地方提到那种吐口水、吮吸铁块等等之类的欲望；但在我看来，描写它看起来是什么样的会把读者的注意力从我想要让他或她去体验的那种东西上分散开去，而那种东西就是它感觉起来是怎么样的。你可以在历史的字里行间找到的那种信息。这有点儿像是脱离书本，或者说这是一瞥或是一种提及。它就在那种交叉之中，在体制变成个人的地方，在历史变成有名有姓的那些人的地方。
莫里森：他有权利写他想要写的一切。建议不要那么写是蛮横无理的。他们应该批评的是，他们当中有人这么做了，是斯泰伦暗示奈特·特纳憎恨黑人。在书中，特纳一次又一次地表达他的嫌恶……他是那样地远离黑人，那样地高高在上。因此根本问题在于为什么有人会跟随他？他的根本态度是种族主义的轻蔑，这让任何黑人读者读起来似乎不真实，这是个什么样的领导？任何白人领导都会对那些他要求去死的人具有某种兴趣和认同。当那些批评家说奈特·特纳说起话来像白人的时候，他们说的就是这个意思。在那本书中那种种族的距离是牢固而清楚的。
《巴黎评论》：当你创造一个人物的时候，它完全是从你的想象力中创造出来的吗？
《巴黎评论》：当时人们发出极大的抗议，觉得斯泰伦没有权利写奈特·特纳。
莫里森：我从不使用我认识的人。在《最蓝的眼睛》中我想我是在某些地方用了我母亲的一些手势和对话，还有一点点地理。自从我对这一点确实变得非常谨慎之后，我就从来没有那么做过。它根本不是在任何人的基础上创造的。我不做许多作家做的事情。
莫里森：嗯，这儿我们碰到一个非常自觉的角色，他说的话就像是，我看着我的黑手。或者是，我醒来，我觉得黑。这在比尔·斯泰伦的心里很重要。他觉得奈特·特纳的皮肤是极重要的……在这个他觉得是异国他乡的地方。因此我们就带着异国情调读它，就是那样。
《巴黎评论》：那是为什么呢？
《巴黎评论》：怎么看《奈特·特纳的忏悔》？
莫里森：我感觉艺术家——以摄影师为多，比其他人多，还有作家——他们的行为就像是传说中跟熟睡的男子性交的妖精……这个过程是从某种活物那儿取来东西并用之于自身的目的。你可以用树木、蝴蝶或人类来做这件事。通过食用别人的生命而为自身制造一点儿生命是个大问题，而这确实是有道德和伦理上的影响。
莫里森：这个，你可以说，但她是黑人这一点必须得是重要的。
在小说中，一旦我的人物完全是虚构出来的人，我就觉得最有才智，最自由，最刺激。那是激动人心的组成部分。如果他们是根据另外某个人创造的，这就是一种以滑稽的方式侵犯版权的行为了。那个人拥有他的生命，对此有一份专利权。它在小说中是不该得到的。
《巴黎评论》：为什么你不想说“那个黑女人从商店里出来”这样的话？
《巴黎评论》：你的人物正在脱离你，摆脱你的控制，这样的感觉你曾有过吗？
莫里森：嗯，对呀。但为的是激发和启迪。我那么做很开心。作为一个作家，令人激动之处在于被迫不要懒惰，不要依赖于明显的代码。一说出“黑女人……”，我就能够依赖或激起可预知的反应，但如果我不那么做，那我就不得不以复杂的方式谈论她了——也就是说，把她作为一个人来谈论。
莫里森：我控制着他们。他们是被我非常周密地想象出来的。他们要让人知道的事情我觉得好像我全知道似的，甚至是我没有写到的那些事情——比如说他们的头发是怎样分发线的。他们就像是幽灵。除了他们自己，他们心里一无所有，除了对他们自己，他们对什么都不感兴趣。因此你不能让他们来替你写书。我读过我知道发生那种情况的书——那个时候小说家完全是被人物所接替。我想要说，你不能那么做。如果那些人可以写书就会去写的，但他们不会写。你会。因此，你得说，闭嘴。别来管我。我在做这件事呢。
《巴黎评论》：这么做是想要把读者搞糊涂吗？
《巴黎评论》：你曾不得不跟你的任何一个人物说闭嘴吗？
莫里森：通过尝试改变语言，只是让它自由起来，不是去压制它或限制它，而是把它给打开。逗弄它。摧毁它那件种族主义的紧身衣。我写了一篇名叫《宣叙》的故事，里面有两个孤儿院的小女孩，一个是白人，一个是黑人。但是读者不知道哪一个是白人哪一个是黑人。我使用的是阶级代码，而不是种族代码。
莫里森：对彼拉多，我这样说。因此她就不多说了。她和那两个男孩进行这种长长的交谈，时不时地她会说点什么，但是她没有别人有的那种对话。我不得不那么做，否则她会让大家都受不了的。她简直是太有兴趣了；人物那么做只能偶尔为之。我不得不把它给收回。这是我的书，它不是叫作《彼拉多》。
《巴黎评论》：黑人作家怎么样……他们如何在一个被他们和白人文化的关系所主导和影响的世界里写作？
《巴黎评论》：彼拉多是那么强的一个人物。在我看来，你书里面的女人几乎总是要比男人更强更勇敢。为什么是那样？
莫里森：在于没有使用黑人性格，而是使用作为无政府状态、作为性放纵、作为异常行为的那种黑人美学。在他最后一本书《伊甸园》中，海明威的女主人公变得越来越黑。那个发疯的女人告诉她丈夫说，我想做你的非洲小皇后。小说就是那样变得起劲起来：她那白色的白色头发和她那黑色的黑色皮肤……几乎像是曼·雷伊的一幅摄影。马克·吐温是以我曾读到过的最强有力、最雄辩、最有启发的方式谈论种族意识形态的。埃德加·爱伦·坡没有。他热爱的是白人至上主义和种植园主阶级，他想做一个绅士，而他支持那一切。他没有对此提出质疑或批评。美国文学令人激动的是那种事情，在于作家是如何在他们那些故事的后面、底下和周围说出东西。想想《傻瓜威尔逊》，还有所有那些有关种族的颠倒之论，想想何以有时候没有人能够讲述，或是想想那种发现的激动？福克纳在《押沙龙，押沙龙！》中花了整本书追踪种族，而你没法找到它。没有人能够看到它，甚至角色是黑人也没法看到它。我给学生讲这门花了我很长时间的课，它追踪所有那些隐瞒、不完全、故意给错信息的时刻，当种族的事实或线索有几分表露出来但没有完全表达的时候。我只是想给它列个图表。我列举每一页上的表现、伪装和掩饰——我是说每一个短语！每一样东西，而我把这种东西讲给我的学生听。他们全都睡着了！但我是那么的入迷，在技术上。隐瞒那种信息却每时每刻都在暗示、显示，你们知道这有多难？而且把它揭示出来是为了要说这无论如何都不是重点？从技术上讲这恰恰是令人惊诧的。作为读者你被迫去搜寻一滴黑人的血，它意味着什么都是和什么都不是。种族主义的精神错乱。因此结构就是论据。不是这个人或那个人说的东西……而是书的结构……你在那儿追踪这种哪儿都发现不了却造成重大结果的黑人的东西。和那样的事情非常相像的事情没有人曾做过。因此，当我批评的时候，我所说的就是，我并不关心福克纳是不是一个种族主义者；我个人并不关心，但我感到入迷的是这样写作的动机是什么。
莫里森：那么说是不对的，但是我听得多了。我觉得我们对女人的期望值是非常低的。如果女人只要有三十天站直身子，那么人人都说，啊！多勇敢！事实上，是某个人写到塞丝，说她是这种强有力、雕塑般的女人，甚至不是人了。但在书的结尾，她几乎都没法转过头来。她疲惫至极，她甚至都没法给她自己喂食。这个坚强吗？
《巴黎评论》：何以那样？
《巴黎评论》：也许人们那样读解，是因为他们觉得塞丝做了那么艰难的一种选择，把宠儿的喉咙割断。也许他们认为那个就是坚强。有些人会说那只是粗鲁而已。
莫里森：没有！我，批评？我揭示了白人作家是如何想象黑人的，他们有些人在这一点上做得很棒。福克纳在这一点上做得很棒。海明威在有些地方做得不好而在别的地方做得很棒。
莫里森：嗯，宠儿肯定不认为那么做全是坚强的。她认为这是精神错乱。或者，更重要的是，你怎么知道死亡对我来说是更好的呢？你根本就没有死过。你怎么能知道呢？但我觉得保罗·D、桑、斯坦普·佩德，甚至吉他，同样是做了困难的选择；他们是有原则的。我确实认为我们过分习惯于那些不顶嘴的女人，或者说习惯于那些使用软弱武器的女人。
《巴黎评论》：你不是批评过这些作家描写黑人的那种方式吗？
《巴黎评论》：什么是软弱的武器？
莫里森：海明威是在那个范畴里，弗兰纳里·奥康纳，福克纳，菲茨杰拉德……
莫里森：唠叨。毒化。说长道短。溜来溜去而不是对抗。
《巴黎评论》：他们中的某些人是谁呢？
《巴黎评论》：写女人跟别的女人有强烈友谊的小说是那么的少，你觉得是为什么呢？
莫里森：没有人。我需要许可去做的事情就是做成它。书不写完我从不签合同，因为我不想把它变成家庭作业。一份合同意味着有人正等着要它，我不得不去做它，他们可以向我问起它。他们可以责问我，而我不喜欢那样。我写书不签合同，如果我想要让你看，我会让你看的。这跟自尊心有关。我相信多年来你们已经听说了建立自由幻觉的作家，一切都是为了拥有这种幻觉，这一切全是我的，只有我才能写。我记得在介绍尤多拉·韦尔蒂时说过，除了她没有人会写这些故事，意味着我有这样一种感觉，绝大多数作品在某一时刻反正有人会写的。但另一方面是有某些作家，没有他们某些故事就绝不会写出来。我指的并不是题材或叙述，而仅仅是他们创作它的那种方式——他们看待它的观点真的是独一无二的。
莫里森：这是一种名誉扫地的关系。我在写《秀拉》时有这样的印象，对于很大一部分女性来说，女人的友谊被看作是一种次要的关系。男女关系是主要的。女人，你自己的朋友，一向是男人不在时的辅助关系。因为这样，才有了整个那一群不喜欢女人和偏爱男人的女人。我们必须被教育成彼此喜欢。女性杂志是建立在这样的前提下，我们确实得要停止彼此抱怨、彼此憎恨、争斗，停止和男人一起谴责我们自己——主导人们行为的一个典型例子。这是一种重大的教育。当大量的文学作品都是那么做的时候——当你读到女人在一起时（不是同性恋女人或那些建立了长久关系的女人，偷偷摸摸的同性恋女人，就像在弗吉尼亚·伍尔夫的作品里那样），那是一种看待女性在一起的公开的男性观点。她们通常是男性主宰的——就像亨利·詹姆斯的某些人物——或是女人在谈论男人，就像简·奥斯丁的那些女友……谈论谁结婚啦，怎样结婚的，还有你就要失去他了，而我认为她想要他等等之类。当《秀拉》在一九七一年出版时，让异性恋的女人做朋友，让她们彼此之间只谈她们自己，在我看来是一件非常激进的事情……可如今几乎不算是激进了。
《巴黎评论》：你说得到写作的许可。是谁给了你许可呢？
《巴黎评论》：它变得可以接受了。
莫里森：我出了一本书叫作《最蓝的眼睛》。我没跟他们说起它。他们直到读了《纽约时报》的评论才知道。是豪尔特出版这本书的。有人跟这个年轻人说我在写点什么，而他用非常随意的口气说，任何时候你写完了什么东西就交给我吧。于是我就那么做了。一九六八年，一九六九年，许多黑人在写作，而他买下了它，觉得人们对黑人写作的兴趣在增长，而我的这本书也会卖出去的。他错了。所出售的东西是：让我告诉你我是多么厉害，而你是多么糟糕透顶，或是那种说法。不管是出于什么原因，他冒了个很小的风险。他没有付给我多少钱，因此这本书有没有卖出去无关紧要。它在星期天的《纽约时报书评》栏目中收到了确实是很糟糕的书评，然后在每日书评栏目中收到了很好的书评。
莫里森：是啊，而且是变乏味了。它会做得过火而且照例会是张牙舞爪。
《巴黎评论》：能否谈谈在兰登书屋的那个时刻，当时他们突然意识到他们当中有一个作家？
《巴黎评论》：为什么作家写性是那么难呢？
莫里森：对。他对他的生活知道得更多，但不是对我的生活。我不得不打住说，让我重新开始吧，看一看做成年人是怎样一回事。我决定离家，随身带上我的孩子，去从事出版业，去看一看我能做什么。我也为不成功做了准备，但我想看一看做一个成年人会怎么样。
莫里森：性是很难写的，因为那种描写恰恰是不够性感。写它的唯一办法是不要写多。让读者把他自己的性感觉带入文本吧。我通常崇拜的一个作家用最让人讨厌的方式写了性。信息简直是太多了。如果你开始说“……的曲线”，你很快就听起来像是妇科医生了。这种事情只有乔伊斯才能幸免。他说所有那些不可以说的字眼。他说屄，而这是令人震惊的。不可以说的字眼能够挑逗人。但是过了一段时间它就变得单调而非激发人了。少一点总是更好。有些作家觉得如果他们用脏字就写得好了。它在短时期里能够起作用，对非常年轻的想象力能够起作用，但是过了一阵子它就没有表现力了。塞丝和保罗·D初次相见的时候，大概有半页之内他们避开性，这反正也没什么好的——它来得快而他们对它觉得尴尬，然后他们就躺在那里，试图装作他们没有躺在那张床上，装作他们没有遇见，然后他们就各想各的，他们的思绪开始融合起来，因此你也就分不清楚是谁在想什么了。那种融合对我来说是比我试图描绘肉体方面更为高明和性感。
《巴黎评论》：这个人是你丈夫吗？
《巴黎评论》：那么情节呢？你总是知道你正要往哪儿去吗？你会提前写出结尾吗？
莫里森：这我没有想得太多。我是那么忙。我只知道我再也不会把我的生活、我的未来托付给男人的随心所欲了，公司里的或是外面的任何男人。他们的判断跟我觉得我能做的事情再也不会相关了。离婚而有孩子是非常棒的解放。我向来不在乎失败，但觉得某个男人知道得更多我是在乎的。在那之前，所有我认识的男人确实是知道得更多，他们真的是那样。我的父亲和老师都是精明的人，他们知道得更多。然后我碰到了一个精明的人，他对我非常重要，而他并没有知道得更多。
莫里森：当我确实知道它是什么样的时候，我才能够写那个结尾的场景。《宠儿》大概写到四分之一的时候我写了结尾。《爵士乐》的结尾和《所罗门之歌》的结尾我写得很早。对于情节来讲我真正想要的东西是如何发生。某种程度上这就像是侦探故事。你知道谁死了，而你想要弄清楚是谁干的。因此，你把凸显的元素放在前面，而读者钻进圈套想要知道那是怎么发生的。是谁那么干的，为什么那么干？你被迫采取某种类型的语言，让读者不断提出那些问题。在《爵士乐》中，正如我以前在《最蓝的眼睛》中做的那样，我把整个情节放在第一页上。实际上，在第一版中情节是放在封面上，这样一来人们在书店里可以阅读封面，立刻知道这本书讲的是什么了，而且要是他们愿意的话，就可以把书扔下，去买另一本书了。对于《爵士乐》来说这似乎是一种恰当的技巧，因为我把那部小说，那个三人组合的情节，看作是乐曲的旋律，而跟着旋律走是很好的——去感觉那种听出旋律的快乐，每当叙述者回到它上面的时候。对我来说那就是这个企划的真正的艺术——一次又一次地撞上那个旋律，从另一个角度看见它，每一次都重新看见它，来回演奏它。
《巴黎评论》：你作为一个女人的事实与此相关吗？
当凯斯·贾瑞特演奏《老友河》时，那种乐趣和快感倒并不在于旋律本身，而是在于当它浮现出来的时候，当它隐匿起来的时候，还有当它彻底消失的时候，是什么东西放在了它的位置上，都听得出来。与其说是在于原先那条线索，还不如说是在于所有的回响、阴影、转折以及贾瑞特的演奏所围绕的中枢。我试图拿《爵士乐》的情节做类似的事情。我想要让这个故事变成运载工具，把我们从第一页载往最后一页，但我希望那种乐趣能够被找到，在驶离故事和返回故事的过程中，去环视它，透视它，仿佛它是一个棱镜，不停地转动。
莫里森：当然了。不存在写小说的内部编辑。埃德·多克托罗辞职了。没有其他人了——没有哪个真的是在做买卖和洽谈的编辑也在出版她自己的小说。
《爵士乐》这个嬉戏的方面很可能引起读者相当大的不满，他们只想要旋律，他们想要知道发生了什么事，是谁干的，为什么那么干。可对我来说这种类似于爵士乐的结构并不是次要的东西——它是这本书存在的缘由。叙事者通过那个试错的过程揭示情节，这对我来说是跟讲述这个故事一样重要，一样激动人心。
《巴黎评论》：是吗？
《巴黎评论》：在《宠儿》中你也是提早泄露情节的。
莫里森：哦，这会不舒服的。首先他们雇用我不是为了做这个的。他们雇用我不是为了让我成为他们当中的一员。其次，我觉得他们会把我解雇的。
莫里森：在我看来重要的是《宠儿》中的那个行为——弑婴的那个事实——立刻让人知晓，但是要推迟，看不见。我想要把围绕那个行为的所有信息和结果都告诉读者，同时避免让我自己或读者被那种暴力所吞噬。我记得写到塞丝割断小孩喉咙的那个句子，在这本书的写作过程中是很晚很晚才出现的。我记得从桌子旁边站起来，到外面走了很久——绕着院子走，回来对它稍加修改，再到外面去然后再进来，一遍又一遍地重写这个句子……每一次我弄妥那个句子，弄得它正好对头了，或者说我觉得是正好对头了，但接下来我却没法坐在那儿，不得不走开然后回来。我觉得那个行为不仅必须是潜在的，而且必须是轻描淡写的，因为如果语言要和那种暴力去竞争的话，那它就会是猥亵或色情的。
《巴黎评论》：为什么不说呢？
《巴黎评论》：对你来说风格显然是非常重要的。这一点你能拿《爵士乐》来谈一谈吗？
莫里森：哦，是呀，我想要把它变成一桩私事。我想要自个儿拥有它。因为一旦你说到它，那么别人就要卷入。事实上，我在兰登书屋时我从来不说我是一个作家。
莫里森：我想用《爵士乐》传达音乐家传达的那种感觉——他有更多的东西，但他不会把它交给你，这是在行使约束，一种克制——并不是因为它没有，或是因为人们已经耗尽了它，而是因为丰饶，因为它可以再来一遍。知道何时停止的那种感觉是一种习得的东西，而我并不总是拥有这种东西。大概是直到我写了《所罗门之歌》之后我才开始觉得有足够的把握去体验在形象和语言等方面想要有所节俭的那种做法。在写《爵士乐》时我非常自觉地想要把人为和人工的东西跟即兴创作结合起来。我觉得我自己就像是爵士乐手——某个不断练习以便能够发明，能够使他的艺术显得轻松而优雅的人。我总是意识到写作过程中的构造问题，意识到艺术显得自然和雅致仅仅是持续不断的练习和注意到其形式结构的结果。你必须大量练习以便达到那种挥霍的奢华——那种感觉是你有足够的东西挥霍，你是在克制——实际上是什么都没有挥霍。你不应该过于满足，你压根就不该餍足。我总是感觉到在一件艺术品结束时的那种奇特的饥饿感——渴望更多——实在是非常非常强大的。但同时有一种满足感，知道其实将来还会有更多，因为艺术家的创造力是无穷无尽的。
《巴黎评论》：你觉得你是不得不在私下里写作吗？
《巴黎评论》：有其他的……要素、结构实体吗？
莫里森：嗯，事情不再是那么困难了，但对于我和我那一代或我那个阶层或我那个种族的女人来说当然是困难的。我并不知道所有那些东西都是包括在里面，但关键在于你是在让你自己脱离性别角色。你并不是在说，我是一个母亲，我是一个妻子。或者如果你是在劳动力市场，我是一个老师，我是一个编辑。但是当你说到作家的时候，那该是什么意思呢？那是一份工作吗？这是你谋生的途径吗？这是在介入你所不熟悉的领域——你在那儿没有来源。那个时候我本人当然是不知道任何别的成功的女作家；它看起来非常像是男性包揽的事物。因此你有点儿希望你成为一个身处边缘的小小的次要人物。事情几乎就像是你需要写作的许可似的。我在读女人的传记和自传、甚至是她们如何开始写作的叙述时，几乎她们当中的每一个人都有一桩小小的轶事，讲述那个时刻有人给她们行动的许可。母亲，丈夫，老师——某个人——说道，OK，干吧——这你能做的。这倒并不是说男人从来就不需要那种东西，在他们非常年轻的时候，屡屡有导师说，你不错，而他们就起步了。这权利是某种他们可以认为是理所当然的东西。我不可以。这一切都非常的古怪。因此，即便我懂得写作是我生活的中心，是我心灵之所在，是我最大的欢乐和最大的挑战，我也没法那么说。如果有人问我，你是干什么的？我不会说，噢，我是一个作家。我会说，我是一个编辑，或者，是一个老师。因为你和人见面去吃午餐时，如果他们说，你是干什么的？你说，我是一个作家，他们就不得不想一想这件事，然后他们问，你写过一些什么？然后他们就不得不要么是喜欢它，要么是不喜欢它。人们觉得有必要喜欢或不喜欢并且说出来。完全可以去恨我的作品。真是这样。我有很要好的朋友，他们的作品我就很讨厌。
莫里森：嗯，在我看来迁徙是这个国家的文化史上的一个主要事件。现在，我对所有这一切都颇费思量——我猜这就是我写小说的原因，但在我看来内战之后某种现代的和时新的东西发生了。当然，许多东西改变了，但时代最为清晰的标志是曾经的奴隶断绝关系和流离失所。这些曾经的奴隶有时被带到当地的劳动力市场，可他们常常试图通过迁往城市来摆脱他们的问题。想到城市对他们，这些第二和第三代曾经的奴隶，对住在自己人中间那个地方的乡下人必定是意味着什么，这让我感到入迷。城市必定是显得那么刺激和精彩，那么重要的地方。
《巴黎评论》：为什么呢？
我对城市如何起作用感兴趣。阶级、集团和民族如何在它们自己的地盘和领地中拥有很多和他们自己一样的人，但是知道有别的地盘和别的领地也感到兴奋，感到处在这一大群人中的那种真正的魅力和激动。我感兴趣的是这个国家的音乐是如何改变的。灵歌、福音音乐和布鲁斯代表着对奴隶制的一种反应——它们说出逃跑的渴望，实际上，用的是“地下铁道”的密码。
莫里森：这是很晚的事情了。我老觉得我大概是有技巧的，因为人们向来是这么说的，可他们的标准也许不是我的标准。因此，我对他们说的不感兴趣。它毫无意义。是到了我写《所罗门之歌》，第三本书的时候，我才开始觉得这是我生活的中心部分。不是说别的女人始终没这么说过，但对一个女人来说，说我是一个作家，是困难的。
我还关注个人的生活。人们是如何彼此相爱的？他们觉得什么是自由？那个时候，那些曾经的奴隶迁入城市，从一次又一次地约束、戕害和剥夺他们的某种东西那儿逃走时，他们处在一种很有限制的环境里。但是一旦你聆听他们的音乐——爵士乐的开篇——你就意识到他们是在谈论某种别的东西。他们是在谈论爱，谈论失落。但在那些歌词中却有着那样一种华美，那样一种快感……他们根本不幸福——某人总是在离别，可他们并没有哭哭啼啼。仿佛选择某人、冒险去爱、冒险投入感情、冒险耽于声色，然后失去这一切的这整个悲剧是没什么大不了的，既然这是他们的选择。在你爱谁方面行使选择是一种重要的、重要的东西。而音乐深化了那种爱的观念，把爱作为人们可以在那儿达成自由的某个空间。
《巴黎评论》：什么时候你清楚地感觉到你的天赋是做一个作家？
显然，爵士乐被看作是——正如一切新音乐——魔鬼音乐：太性感，太挑逗，等等之类。但是对于某些黑人来说，爵士乐意味着对他们自己身体的承认。你可以想象对于那些人来说这会意味着什么，他们的身体被占有过，他们孩提时做过奴隶，或者他们的父母亲做过奴隶。爵士乐和布鲁斯代表着对于自身情感的所有权。因此，它当然是过分和过火的：爵士乐中的悲剧得到欣赏，几乎就像是大团圆的结尾会拿走它的某些魅力、某些天资似的。眼下广告商在电视上用爵士乐传达真诚性和现代性，说“相信我吧”和“跟上潮流吧”。
莫里森：要是我有那种天赋的话。我能做的不过是读书、写书、编书和评书。我不觉得我能以政客的身份定期露面。我会失去兴趣的。我没有那种智谋，那种天赋。有些人能够将别人组织起来而我却做不到。我只会觉得无聊。
如今城市仍然保留着爵士乐时代所具有的那种刺激的特质——只是眼下我们才把那种刺激和一种不同类型的危险联系起来。我们吟唱，尖叫，装作是对无家可归感到惊慌；我们说想要让我们的街道回来，但正是由于我们对无家可归的那种意识，我们为此而采取的那些对策，我们才获得我们对城市的感觉。感觉好像我们拥有盔甲、盾牌、勇气、力量、坚韧，而要遭受的痛苦以及从遭遇意外之事、外来者、陌生人和暴力之中幸存下来便是所谓的城市生活的固有部分。当人们“抱怨”无家可归时，他们实际上是在夸耀它：纽约的无家可归者比旧金山多。不，不，不，旧金山的无家可归者更多。不，你没去过底特律呢。我们几乎是在较量我们的忍耐力，而这我觉得是我们何以那么容易接受无家可归的一个原因吧。
《巴黎评论》：解决问题的办法不能是要么去宣讲那种混乱要么去参与政治吗？
《巴黎评论》：这么说城市把曾经的奴隶从其历史中解脱了出来？
莫里森：那么我就成为那种混乱的组成部分了。
莫里森：部分说来，是这样的。城市对他们有诱惑力，因为它允诺遗忘。它提供自由的可能性——正如你所说的那样，摆脱历史的自由。但尽管历史不应该成为一件压迫人和束缚人的紧身衣，但它也不应该被遗忘。人们应该批评它，考察它，正视它，并且理解它，以便达到那种不仅仅是许可的自由，达到真实、成熟的力量。如果你深入城市的那种诱惑，那就有可能去正视你自身的历史——遗忘你应该遗忘的东西，利用那些有用的东西——这种真实的力量是有可能达到的。
《巴黎评论》：如果你没有这么做，那么那种混乱将是——
《巴黎评论》：视觉形象是如何影响你作品的？
莫里森：是指外面的世界。对我来说不可能不意识到那种难以置信的暴力，固执的无知，对别人痛苦的渴望。我始终对此有所觉察，虽说在某些情况下——晚宴上的好友、阅读其他书籍时——我较少意识到它。教书造成很大的影响，但那是不够的。教书会把我变成某个自满、没有意识的人，而不是参与解决问题。因此让我觉得我仿佛是属于外面这个世界的那种东西，不是老师，不是母亲，不是情人，而是我写作时心里出现的那些东西。于是我便属于这儿，于是一切迥异和不可调和的东西就可以变得有用了。我能够做那些传统的东西，作家总是说他们做的那些东西，而这就是从混沌中弄出秩序来。即便你是在重新制造混乱，你在那一点上也是主宰。在创作过程中挣扎是极其重要的——对我来说比出版作品更重要。
莫里森：《所罗门之歌》中的一个场景描写……写一个人从某些责任身边逃走，从他自己身边逃走时，我碰到一些困难。我几乎是逐字逐句用了爱德华·蒙克的一幅画。他在行走，而他这一边的街道没有人。人人都走在另一边。
《巴黎评论》：这儿，是指哪儿？
《巴黎评论》：跟你其他一些作品，诸如棕黑色调的《宠儿》之类的作品相比，《所罗门之歌》是如此色彩鲜丽的一本书。
莫里森：可以这么说吧。听起来比实际情况简单了些。我不知道我是为那种原因还是为某种其他原因——或是为那种我甚至都没有察觉的原因写作。我知道得很清楚，如果我不是有某种东西要写，我是不喜欢这儿的。
莫里森：这部分是跟我所意识到的那些视觉形象有关，从历史的角度讲，女人，通常说来黑人，受到色彩极为鲜亮的衣服的极大吸引。反正绝大部分人是害怕色彩的。
《巴黎评论》：我读到的文章说你是离婚之后开始写作的，作为击退孤独的一种方式。那是真的吗？你现在是为了不同的原因写作吗？
《巴黎评论》：为什么？
莫里森：它浮夸并且索然无味。
莫里森：他们就是那样。在这种文化中，安静的色彩被视为优雅。有教养的西方人不会去买血红色的床单或碟子。也许是有某种比我所讲的更多的东西在里边。但是那个奴隶群体甚至都弄不到有色彩的东西，因为他们穿的是奴隶服、旧衣服、用粗麻布和麻袋做的工作服。对他们来说一件彩色连衣裙就是奢侈了；布料好坏倒无关紧要……只要有一件红色或黄色的连衣裙。我剥除《宠儿》的色彩，这样就只有短暂的片刻，塞丝横冲直撞购买缎带和蝴蝶结，像小孩子享受那种色彩那样享受她自己。整个色彩的问题就是奴隶制何以能够持续那么长的时间。这并不是说好像你有一班犯人，他们能够把他们自己打扮得漂漂亮亮，能够让他们自己蒙混过去。不，这些是由于他们的皮肤，也是由于其他特征而打上了记号的人。因此色彩是一种表意符号。贝比·萨格斯梦见色彩，说道，“给我一点儿紫罗兰色”。这是一种奢侈。我们是如此充满了色彩和视觉效果。我只是想要把它拉回来，这样我们就可以感觉到那种饥饿和那种快乐。如果我把它做成《所罗门之歌》那样一本色彩鲜艳的书，我就做不成那样了。
《巴黎评论》：为什么说它是那么糟糕呢？
《巴黎评论》：当你说需要找到一个支配性形象时，这就是你所指的那个意思吗？
莫里森：只有我。要是我来到一个我没有把握的地方，我就让人物去搞定。到那个时候他们非常友好地告诉我我对他们生活的再现是否真实。但是有那么多的东西只有我才能讲述。毕竟，这是我的作品。做对和做错我一样得要负全责。做错并不糟糕，做错而觉得你是做对了才算糟糕。我记得花整个夏天写某种我觉得是很棒的东西，但是直到冬天我才能回过头去看。我回头去看很有信心，那五十页确实是第一流的，但是当我阅读它们时，这五十页的每一页都很糟糕。事情确实是想错了。我知道我可以重新写，但我就是想不通，当时我觉得它是那么的好。这让人惊慌，因为随后你心想这意味着你并不知道。
莫里森：有时候，是这个意思。《所罗门之歌》中有三到四处，我知道我想要让它色彩鲜艳，我想要让开篇变成红、白、蓝。我同样知道某种意义上他不得不要“飞”。在《所罗门之歌》中，我第一次写了一个男人，他是叙述的中心，叙述的动力引擎；在他体内我能否觉得舒服，这我有点儿拿不准。我可以一直看着他，从外面来写，但这些只是认知而已。我得要不仅能够看着他，而且还要能够感觉它实际上必定是如何感觉的。因此，在试图思考这一点时，我心里的那个形象是一列火车。前面所有的作品都是以女人为中心，而她们很多时候是在邻近一带，是在院子里；这次是要向外移动。因此，我便有了这种一列火车的感觉……可以说是发动起来，然后就像他所做的那样向外移动，最后可以说是速度很快；它越来越快，可它并不刹车，它只是速度很快，弄得你可以说是悬浮起来。因此对我来说那个形象控制了结构，虽说这并不是某种我要清楚地说出来的东西，甚至也不是我要提到的东西；重要的仅仅在于它对我来说是起作用了。其他的书看起来就像是螺旋形结构，像《秀拉》。
《巴黎评论》：你坐下来写作的时候心里有读者吗？
《巴黎评论》：你会如何描写《爵士乐》中的支配性形象呢？
莫里森：不是的。我想要做读者。我觉得要写的一切都已经被写了或是将要被写。我写第一本书只是因为我觉得它还没有，而我想要在它写完的时候读它。我是个相当不错的读者。我喜爱它。这是我做的东西，真的。因此，我要是能够读它的话，那就是我能想到的最高奖赏了。人们说，我为我自己写作，而这话听起来是那么的不舒服，那么的自恋，但是从某种意义上讲，如果你知道如何阅读你自己的作品——就是说，带着必要的批评距离——这就让你变成更好的作家和编辑。我在教创作课时，我总是在讲你如何得要学习如何阅读你的作品；我并不是说因为你写了它就享受它吧，我是说，从它身边走开，然后就像你有生以来第一次见到它那样去读它。以那种方式去评论它。不要完全陷入你惊心动魄的句子和所有那些……
莫里森：《爵士乐》非常复杂，因为我想要再现两种矛盾的东西——策略手段和即兴创作，在此你拥有一个计划好的、考虑清楚的艺术品，但同时却显得像是发明创造，就像爵士乐那样。我考虑的是一本书的形象。依照天然的法则是一本书，但同时它是在写它自己。想象它自己。谈论。意识到它在做什么。它看着它自己思考和想象。在我看来这是策略手段和即兴创作的混合——你在此练习和计划以便发明创造。还有那种失败的意愿，犯错的意愿，因为爵士乐是表演。你在表演时犯错误，你并不具有作家所有的那种修改的特权；你得要从错误当中制造某种东西，而假如你做得足够好，它就会把你带到另一个如果你没有犯那种错误你就从来不会去的地方。因此，你在表演时得要能够冒险犯那种错误。舞蹈家和爵士乐手一样，一直都那么做。《爵士乐》预言其自身的故事。有时候它弄错了，由于有缺陷的视界。它只是没有很好地想象那些角色，承认它错了，而那些角色以爵士乐手的做法顶嘴。它不得不倾听它所创作的那些角色，然后从他们那里学到某些东西。这是我做过的最为错综复杂的事情，虽说我要讲述的是一个非常简单的故事，讲那些他们不知道生活在爵士时代的人，而且决不想使用这个词。
《巴黎评论》：你小时候就知道你想要做作家吗？
《巴黎评论》：在结构上达到这种效果的一种做法是在书的每个部分让好几种声音说话。你为什么这么做呢？
莫里森：不是的，我知道我的感觉方式。我的感情就像其他任何人的一样是偏见和信念的产物。但是我对观念的复杂性、脆弱性感兴趣。它并不是“这是我所相信的东西”，因为这就不是一本书，只是一本小册子了。一本书是“这也许是我所相信的东西，但假设我是错的……那它会怎么样？”或者，“我不知道这是什么，但我有兴趣发现它对我和对别人或许会意味着什么。”
莫里森：重要的是不要有一个整体的观点。在美国文学中我们是那样的整体化——仿佛是只有一个版本似的。我们并不是一群毫无特征、行为总是一模一样的人。
《巴黎评论》：你是在写作中正好搞清楚对一个题材的感觉的吗？
《巴黎评论》：这就是你所说的整体化的那个意思？
莫里森：不是的，它是我得要去摆弄的一种持续的东西。我总是以一个点子着手，即便是一个乏味的点子，它变成一个我没有任何答案的问题。具体地说，从我开始写《宠儿》三部曲以来，而它的最后一部我眼下正在写，我一直在想，为什么比我现在年轻二十岁、三十岁的女人没有我这个年纪或是比我年纪更大的女人幸福。这究竟是怎么回事，当她们有如此更多的事情可以做，有如此更多的选择的时候？没错，这就是好东西多得没法选择了，可那又怎样。为什么人人都是那样不幸呢？
莫里森：对呀。来自于另外某个人的决定性或是独裁性的观点，或是某个人替我们言说。没有奇特怪异，没有丰富多样。我试图把某种可信性赋予各种各样的声音，而每一种声音都是非常不一样。因为非裔美国人的文化给我的印象是它的多样性。在那么多的当代音乐中，每个人听起来都是一样的。但是当你想到黑人音乐时，你就会想到艾灵顿公爵和西德尼·贝彻或“书包嘴”或迈尔斯·戴维斯之间的那种区别。他们听起来没有任何相像之处，但你知道他们全都是黑人表演家，因为不管是什么样的个性，它都让你认识到，噢，是的，这是某种叫作非裔美国音乐传统的组成部分。没有哪个黑人流行女歌手、爵士乐女歌手、布鲁斯女歌手听起来跟别人是一样的。比莉·哈乐黛听起来不像艾瑞莎，不像尼娜，不像萨拉，不像她们当中的任何一个人。她们确实是大为不同的。如果她们听起来像别人，她们就会告诉你说，她们可能不会去唱歌了。如果来了某个人听起来就像是艾拉·菲茨杰拉德，她们就会说，噢，这样的人我们有……这些女人何以拥有如此清晰、不会弄错的形象，我觉得这一点很有意思。我想要那样写作。我想要写的小说确凿无疑是我的，但首先仍然是适合于那些非裔美国传统，其次是适合于这个被叫作是文学的整体的东西。
《巴黎评论》：它是在瞬间到来的吗？
《巴黎评论》：非裔美国为先？
莫里森：它们不一样。最初想出点子或是有了点子，让我深深激动……在开始写作之前。
莫里森：对呀。
《巴黎评论》：你跟学生讲过，他们应该把修改的过程看作是写作的一个主要乐趣。你是在初稿的写作中还是在作品的实际修改中得到更多快乐的呢？
《巴黎评论》：……而不是整个文学？
莫里森：我有一个非常好的编辑，对我来说是最上乘的——鲍勃·戈特利布。让他变得对我有益的是许多东西——知道什么不要去碰；问所有那些要是有时间你或许会问你自己的问题。好编辑其实是第三只眼，冷静，不动情，他们并不爱你或你的作品；对我来说这就是可贵之处——不夸奖。有时令人毛骨悚然；编辑把他或她的手指恰恰放在作家知道是薄弱但当时就是没法做得更好的那个地方。或者说不定作家觉得它会成功的，但是并没有把握。好编辑认出那个地方，有时候提些建议。有些建议没有用，因为你试着要做的事情，并不是每一件都能向编辑解释的。我不可能把所有那些事情都对编辑做解释，因为我做的东西得要在那么多的层面上起作用。但这种关系里头要是有某种信任，某种倾听的意愿，那么不寻常的事情就会发生。我一直在读的那些书，我知道可能不是得益于文字编辑，而是得益于某个正好把它谈透的人。在某个特定时期找到一个了不起的编辑是重要的，因为要是你起初没有，那么后来就几乎不会再有了。如果没有编辑你干得很好，你的书在五年或十年里受到很好的接纳，然后你写另一本书——它获得成功但不是很好——那你为什么要听编辑的话呢？
莫里森：噢，对呀。
《巴黎评论》：你曾共事过的作用最大的编辑是谁？
《巴黎评论》：为什么？
莫里森：噢，有啊。好编辑让一切变得不一样。这就像是牧师或精神科医生，要是你找的人不对，那你还不如不找。但是存在着如此珍贵和如此重要的编辑，他们值得你去寻找。一旦你找到了一个，你总是知道的。
莫里森：它更为丰富。它有着更为复杂的来源。它来自某种更加靠近边缘的东西，它更为现代。它有着一个人性的未来。
《巴黎评论》：有那种在批评上有帮助的编辑吗？
《巴黎评论》：你不是宁愿被看作是一个伟大的文学倡导者而不是那种非裔美国作家吗？
莫里森：我不知道。它减轻了我对出版业的敬畏。我理解了有时存在于作家和出版商之间的那种对抗关系，但我懂得编辑是多么重要，多么关键，而这一点我以前是不知道的。
莫里森：我的创作是非裔美国人的创作，这对我来说非常重要；要是它融入一个不同或更大的群体，那样就更好了。但我不应该被要求那么做。乔伊斯没有被要求那么做。托尔斯泰没有。我的意思是说，他们可以完全是俄国人，法国人，爱尔兰人或天主教徒，他们是从哪里来的，他们的写作就出自于那个地方，而我的写作也是。我的那个空间是非裔美国人的空间，事情不过是那样发生的而已；它可以是天主教的，可以是中西部的。我同样也是那些东西，而它们全都是重要的。
《巴黎评论》：做了二十年编辑，你觉得这对你作为一个作家有什么影响呢？
《巴黎评论》：为什么你觉得人们要问，你为什么不写些我们能够理解的东西？你不采用西方典型的、线性的、编年体的方式写作，是为了吓唬他们吗？
莫里森：我不为读者修改，但我知道它应该是什么样的和不是什么样的。过了二十多年后这个你能弄明白；这一点我现在比那个时候懂得更多。它不见得会有那么不一样或者甚至会更好；事情不过是，考虑到上下文关系，我试图达到什么样的效果，或者说我想要让它对读者产生什么样的结果，多年以后情况对我而言是更清楚了。
莫里森：我不觉得他们是那种意思。我觉得他们的意思是说，你有过打算写一本关于白人的书吗？对他们而言，说不定这是一种夸奖哩。他们说，你写得很好，我甚至想要让你来写一写我呢。他们不会对其他任何人那么说的。我的意思是说，我会走到安德烈·纪德跟前说，是啊，但什么时候你打算变得严肃起来，开始写一写黑人？我觉得这样的问题他就不知道如何回答。正如我不知道如何回答一样。他会说，什么？要是我想写我会写的，或者是，你是谁呀？这个问题背后的意思是说，存在着那个中心，它是白人，然后存在着这些地区性的黑人或亚洲人，或任何种类的边缘人。那个问题只能从中心提出来。比尔·莫耶斯问我说，你打算什么时候写一写电视的问题。我只是说，嗯，也许哪一天……但是我不能对他说，你知道，你只能从中心提那个问题。世界的中心！我的意思是说，他是个白人男性。他是在问一个边缘人，什么时候你打算到中心去，什么时候你打算写一写白人。我不能说，比尔，你为什么要问我那个问题？或者，只要那个问题看起来是合理的我就不愿写、不能写。问题在于他摆出恩赐的态度；他说，你写得很好，你愿意的话你就可以到中心里来。你没有必要留在边缘那个地方。而我说，嗯，好吧，我打算留在边缘的这个地方，让中心来找我吧。
《巴黎评论》：你曾重写已经发表的段落然后把它们念给读者听吗？
也许这么说是虚假的，但也不完全是。对于如今我们认为是巨人的那些人来说，我相信情况就是这样。乔伊斯是个好例子。他到处搬来搬去，可他不管是在什么地方，他写的都是爱尔兰，并不在意他是在哪儿。我相信人们对他说，为什么……？也许法国人问，什么时候你打算写一写巴黎呢？
莫里森：很多。一切。
《巴黎评论》：你最欣赏乔伊斯的是什么？
《巴黎评论》：你曾回头去看已经发表的东西并希望为某种东西多些焦躁吗？
莫里森：令人惊异的是某类反讽和幽默是如何传达的。有时候乔伊斯令人捧腹。研究生毕业后我读《芬尼根守灵夜》，在没有任何帮助的情况下读这本书，我的运气好极了。我不知道我读得对不对，但是它令人捧腹！我大笑不止！我不知道整段整段的意思是什么，但这无关紧要，因为我并不是要靠它来拿分数。我觉得大家仍然从莎士比亚那儿得到那么多乐趣的原因，是因为他没有文学批评家。他就那么做；除了人们把东西扔上舞台之外，没有任何评论。他可以就那么做。
莫里森：嗯，那些需要重写的，只要做得到我就重写。我的意思是说我改了六遍，七遍，十三遍。但在改正和焦躁之间有一条界线，正好改到要死。重要的是知道什么时候为它焦躁；你为它焦躁是因为它不行，它需要被扔掉。
《巴黎评论》：你觉得他要是被人评论的话，他的作品就会减少？
《巴黎评论》：一个段落你得要重写多少遍才能达到这个标准呢？
莫里森：噢，如果他在乎评论的话，他就会变得非常自觉了。装作不在乎，装作不阅读，要维持这样一种态度是难的。
莫里森：发表了才朗读。我信不过表演。当它根本不成功的时候，我可能会得到一种反馈，让我觉得它是成功的。对我来说写作的困难——处在种种困难之中——是要写出那种能在纸上对什么都没听见的读者悄然发生作用的语言。如今为了这一点，人们得要非常仔细地处理字里行间的东西。没有说出的东西。那种节拍，那种韵律，等等。因此，你没有写出的东西才屡屡赋予你确实写出的东西以力量。
《巴黎评论》：你读那些写你的评论吗？
《巴黎评论》：你创作的时候曾把你的作品大声朗读出来吗？
莫里森：我什么都读。
莫里森：不是全部，只是一点点而已。例如，两三个句子看似要落实的时候，我就想到我要在车里带上一台录音机，特别是我在兰登书屋工作的时候，每天都来来回回。我想到我可以把它正好给录下来。这是个灾难。不是写下来的东西我信不过，虽说我在接下来的修改中工作得很起劲，把那种作家特色的东西从中去除掉，让它变成一种抒情语言、标准语言和口语语言的混合体。把这些东西都一起塞进某种我觉得是更为生动和典型的东西里去。可是某种东西想到之后就说出来，而且立即被转移到纸面上，这我信不过。
《巴黎评论》：真的？你看起来可一点儿都没开玩笑啊。
《巴黎评论》：你真的对那种机器口述故事？
莫里森：我见到的所有写我的东西我都读。
莫里森：正是。我记得有一回试着用录音机，但是不成。
《巴黎评论》：为什么那么做呢？
《巴黎评论》：迪克森·蒂孔德罗加公司的2号软铅笔？
莫里森：我得要知道是怎么一回事！
莫里森：哦，这个我也做的，但这要晚得多，到了一切都弄成整体的时候。我把它输入电脑，然后开始修改。可我第一遍写的任何东西都是用铅笔写的，要是我没有铅笔的话，也许就用圆珠笔。我不挑剔，可我偏爱的是法庭用的黄本子和一支漂亮的2号铅笔。
《巴黎评论》：你想要知道你是怎么被理解的？
《巴黎评论》：你会用文字处理器工作吗？
莫里森：不，不。不是关于我或我的作品，是关于怎么一回事。我得要了解一下，尤其是女性作品或非裔美国人作品、当代作品所发生的情况。我在教一门文学课。因此我读对我教学会有帮助的任何信息。
莫里森：我用铅笔写作。
《巴黎评论》：他们拿你跟加布里埃尔·加西亚·马尔克斯这样的魔幻现实主义作家进行比较，你真的会觉得惊讶吗？
《巴黎评论》：对你来说写作的物质行为是怎样的呢？
莫里森：是的，我以前是这样觉得。这对我来说并不意味着什么。只有我在教文学时，流派对我来说才是重要的。当我坐在这儿面对一大叠空白的黄色稿纸时，这对我来说并不意味着什么……我说什么呢？我是一个魔幻现实主义作家？每一种题材都要有其自身的形式，你知道。
莫里森：有时候某种东西的落实让我碰到一些麻烦，比如说，词序的安排，在汽车里我就写在纸片上，在旅馆里就写在旅馆信笺上。如果它来了你就知道。如果你知道它真的来了，那你就不得不把它记下来。
《巴黎评论》：为什么你教本科生呢？
《巴黎评论》：你能像罗伯特·弗罗斯特那样坐火车时在鞋底写作吗？你能在飞机上面写作吗？
莫里森：这儿在普林斯顿，他们确实重视本科生，这么做是好的，因为很多大学只重视研究生院或专业研究学院。我喜欢普林斯顿的理念。为了我自己的孩子我会很喜欢那种理念。我不喜欢一二年级被当作是集结地或游乐场对待，或是被当作研究生学习教学的场所。他们需要最好的指导。我总是觉得公立学校需要学习最好的文学。我总是对他们过去叫作辅导班或智力发展落后班的各种班级讲授《俄狄浦斯王》。那些孩子上那些班级的原因是他们无聊得要死；因此你不可以给他们讲无聊的东西。你得要跟他们讲最好的东西以便引起他们的兴趣。
莫里森：我是这么做的。我不觉得这是一种定则。
《巴黎评论》：你的一个儿子是音乐家。你曾喜欢过音乐，你曾弹过钢琴吗？
《巴黎评论》：你得要一口气把它给做完吗？
莫里森：没有，但我来自一个技巧很高的音乐家之家。技巧很高，意思是说他们当中绝大多数人不能够读谱，但是他们能够把他们听到的一切都演奏出来……立刻。他们把我们，我姐姐和我，送去上音乐课。他们把我送去学习做某种他们自然而然能够做的事情。我觉得我是有缺陷的，是迟钝的。他们并没有解释说，学习如何读谱或许是更重要的……这是一件好事，不是一件坏事。我觉得我们有几分像是跛脚的人去学习如何行走，而你知道，他们全都只是站着，自然而然地做这件事。
莫里森：这个很难。我用冲动代替纪律，努力克服空间上的缺乏秩序，这样一旦有某种迫切的东西，迫切地看到或理解了，或是隐喻足够强有力，那我就会把事情全都推到一边，一个时段接一个时段地写作。我跟你们讲的是初稿的写作。
《巴黎评论》：你觉得存在着一种让人成为作家的教育吗？也许是阅读？
《巴黎评论》：下班后你能写作吗？
莫里森：那个只有有限的价值。
莫里森：我有一种从未体验过的理想惯例，那就是比如说，有九天不间断，而那个时候我不需要离开屋子或是接电话。并且拥有那个空间——在那儿我拥有大桌子的那种空间。到头来不管我在什么地方都是这么大的空间[她指着书桌上一小块方方正正的地方]，而我没法越雷池一步。我想起艾米莉·狄金森用来写作的那张小不点儿书桌，我心想，多可爱，她就在那儿，这个时候我就会暗自发笑。可那是我们任何人所拥有的全部：就这么小块空间，不管是什么样的归档系统，不管你是如何经常清除它——生活、文件、信件、申请书、请柬、发票只是不断回到里边来。我做不到有规律地写作。这我从来都做不到——主要是因为我向来做朝九晚五的工作。我只好是要么在这些时辰中间写作，匆匆忙忙，要么是花去许多周末和黎明前的时间。
《巴黎评论》：环游世界？去上社会学课、历史课？
《巴黎评论》：你的写作惯例是怎么样的呢？
莫里森：或是待在家里吧……我不认为他们非得要到处走才行。
我跟学生讲他们需要知道的最重要的一件事情是什么时候他们状态最好，最有创造力。他们需要问他们自己，什么才是看起来理想的房间呢？有音乐？有寂静？外面吵吵闹闹还是外面风平浪静？为了释放想象力我需要什么？
《巴黎评论》：有些人说，哦，我只有等到活过这一辈子，只有等到我有了经验才能写一本书。
最近我跟一个作家聊天，她描述不管什么时候她移到写字桌前所做的某件事。我记不清那是个什么手势——桌上有个东西，她在敲打键盘之前要摸一下——可我们开始谈起人们开始写作之前所经历的那些小小仪式。我起先觉得我并没有仪式，可随后我就想起来，我总是在起床后沏一杯咖啡，这个时候天还黑着呢——天必定是黑着的，接着我就喝咖啡，注视晨光浮现。然后她说，噢，这个就是仪式呀。而我意识到，对我来说这个仪式构成我的准备，进入那个我只能称之为非世俗的空间……作家全都要发明接近那个地方的途径，他们期望和那儿取得联系，他们在那儿变成导管，或者说他们在那儿加入这个神秘的过程。对我来说，光线是迁移的信号。它并非存在于光线之中，而是在它到来之前就在那儿。它给了我能力，某种意义上说。
莫里森：或许是那样——或许他们只有那样才行。但是看看那些人，他们根本哪儿都不去，只是把它给想象出来。托马斯·曼。我猜他做过几次小小的旅行……我觉得你要么是有这种想象力要么是你学到这种想象力。有时候你确实是需要一种刺激。但是我本人不曾为了刺激而到处走来走去。我哪儿都不想去。如果我能够只待在一个地方，我就很快乐了。说我得要去做点什么之后我才能写作，这样的人我信不过。你看，我的写作不具有自传性。首先，把真实生活中的人当作小说题材——包括我本人，这我不感兴趣。如果我要写某个像玛格丽特·加纳那样的历史人物，那么她的情况我确实是什么都不知道。我的所知是来自于阅读她的两篇访谈。他们说，这不是很了不起吗？这是一个从奴隶制的恐怖逃到辛辛那提并且没有发疯的女人。虽说她杀掉了她的孩子，但并没有满腔怒火。她非常平静；她说，我会再这么干的。这就足够用来点燃我的想象了。
我是在那个时候投入《宠儿》的写作的——这是在一九八三年，而我最终意识到，早晨我脑子更清楚，我更自信，一般说来是更聪明些。早起的习惯，是孩子还小的时候养成的，如今则成了我的选择。太阳落山之后，我不是很灵光，不是很有才，不是很有创造性。
《巴黎评论》：她多少是一个著名的案例吧？
托妮·莫里森：天亮之前写作是始于一种必要性——我开始写作的时候有了小孩子，而在他们叫妈妈之前，我需要利用这段时间——而那总是在早晨五点左右的时候。多年以后，我不在兰登书屋工作以后，我就在家里待了几年。我发现以前从未想过的我自身的一些情况。首先，我不知道什么时候我想吃东西，因为我一向是在要吃午饭、晚饭或早饭的时候已经吃过饭了。工作和孩子驱使了我所有的习惯……我并不了解从周一到周五我自己屋子里的各种声音，这一切弄得我感觉有点儿晕。
莫里森：是的。她真实的生活比在小说里表现得要可怕得多，但是如果我知道了有关她的一切，我就不会去写了。那样就会结束了；那儿就不会有我的位置了。这就像是一份已经烹调过的食谱。你瞧。你已经是这个人了。为什么我要从你身上窃取呢？我不喜欢这么做。我真正喜欢的是那个创造发明的过程。让角色从蜷曲之物一直发展到羽翼丰满的人，这才有意思。
《巴黎评论》：你说过，你在天亮之前开始写作。这种习惯的开始是出于实际原因，还是由于清晨是你特别多产的一段时间？
《巴黎评论》：你会出于愤怒或其他情感写作吗？
——伊莉莎·沙佩尔，克劳迪娅·布罗茨基·拉寇，一九九三年
莫里森：不会。愤怒是一种非常激烈却很微小的情感，你知道。它没有持续性。它不生产任何东西。它没有创造性……至少对我来说是没有。我的意思是说这些书至少是花三年时间！
外头，阳光滤过橡树叶子高高的华盖，在她白色的办公室里洒下一簇簇淡黄光斑。莫里森坐在大书桌后面，尽管她抱歉说桌上“乱七八糟”，可是书桌却显得颇为归整。顶着墙壁摆放的一条油漆长凳上，摆放着一堆堆书和一摞摞文件。她比人们想象得要矮小一些，而她那头银灰色头发，编成薄薄的钢花辫子，长度刚好垂落到肩头。访谈期间，莫里森洪亮深沉的嗓音偶尔爆发出轰隆隆的笑声，为了强调某个声明，她偶尔用手掌平平地拍打桌面。她会从对美国暴力的愤怒即刻转换到对垃圾电视脱口秀主持人幸灾乐祸的讥刺，而她承认，傍晚她的工作结束时，她偶尔会浏览那些电视节目。
《巴黎评论》：那个时间用来愤怒是太长了。
经托妮·莫里森本人修订的《巴黎评论》访谈稿中的一页
莫里森：是啊。反正那种东西我是信不过的。我不喜欢那些小小的快速的情感，诸如，我孤独，哦哦哦，上帝……我不喜欢把那些情感当作燃料。我的意思是说，那些东西我有，但是——
在一个夏日的星期天下午，在草木葱茏的普林斯顿大学的校园里，我们和莫里森交谈。访谈是在她的办公室里进行，那儿装饰着一帧海伦·弗兰肯塔勒的大幅画片，一个建筑师给她作品中出现的所有房子所作的钢笔画，一些照片，几幅装了框的书皮封套，还有一封海明威写给她的道歉信——故意用来开玩笑的一件伪造品。书桌上是一只蓝色玻璃茶杯，饰有秀兰·邓波儿画像，里面插着她用来写初稿的2号铅笔。窗台上摆放着景天树，还有几盆盆栽植物吊在上方。咖啡壶和咖啡杯随时可取用。虽说天花板高，书桌大，还有黑色高背摇椅，房间里却有那种厨房的温暖感，或许是因为，跟莫里森谈写作像是那种经常出现在厨房里的亲密交谈；或者说不定是这个缘故，我们开始累得筋疲力尽时，她却神奇地端出几杯酸莓汁来。我们觉得，她允许我们进入一方圣殿，而她却巧妙地全盘控制着局面。
《巴黎评论》：它们不是好缪斯？
托妮·莫里森痛恨被人叫作是“诗性作家”。她似乎认为，将注意力放在她作品的抒情性上是小看了她的才能，否认了她那些故事的力量和反响。作为一个作品既受欢迎又获好评的为数不多的小说家，她挑选可以接受的赞扬，这种奢侈她担负得起。然而，并不是所有的归类她都拒斥，事实上，她欣然接受“黑人女作家”这个称号。她那种将个体转变成势力、将个性转变成必然性的能力，使得一些批评家把她称为“黑人精神的D.H.劳伦斯”。她同样是一个社会小说的大师，审视种族和性别之间的关系以及文明和自然之间的斗争，同时又将神话和幻想与一种深刻的政治敏感性结合起来。
莫里森：是的，如果不是你的头脑在冷静思考，而你是可以把它裹在任何一种情绪之中的，那么它就什么都不是。它不得不是一种冷静的、冷静的思考。我的意思是说冷静，或者至少是镇静。你的头脑。好好动脑筋就是了。
◎许志强/译
（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）