科克托没有灵感，只有断气。（这双瘦削、纤细的双手放在胸口，胸腔收紧，从体内长出一口气。）
《巴黎评论》：你能针对灵感说些什么吗？
《巴黎评论》：你是否会用其他东西进行辅助——兴奋剂或者毒品？你在拉迪盖去世后曾求助于鸦片，写了一本与之相关的书：《鸦片》，随后，我相信，你是在戒毒期间写出了《可怕的孩子》。
科克托你得一直将注意力集中到内在的东西上。一个人一旦意识到受众，为了受众而履行职责，这是悲惨的，这是丑陋的。
科克托或许，鸦片在镇定方面有些用处。极度疲劳的时候可以服用。一九四五年，二战刚结束时，我正在卢瓦尔河上拍摄《美女与野兽》，期间我生了一场大病。一切都乱了套。每天都会停电，一个镜头刚开始拍，就有飞机飞过。让·马莱的马不配合，而他坚持要从二楼的窗户中跳到马背上，还拒绝用替身，结果摔伤了骨头。卢瓦尔河上的阳光每一分钟都会变化。所有这一切都成就了这部电影的优点。而在《诗人之血》之中，曼·雷的妻子扮演了其中一个角色，她之前还从未演过戏。她的疲惫感和恐惧感让她放不开手脚，她在镜头前完全吓怕了，什么也记不得。在毒品引起的快感中，我们发现她非常迷人，尽管身体外部被压抑着，但她一直很入戏。
《巴黎评论》：当你写作时，你会想到一个抽象的潜在读者或者评论者吗？
《巴黎评论》：我们在印刷品中有较大的交流困难。我们所有的读者都不是约翰·吉尔古德或者路易·茹韦，并且不幸的是，当他们阅读一篇小说时，他们一定得扮演其中的一个人物。我们应该怎么克服这种躲藏起自我的方式呢？我这样问，是因为我知道你曾针对这种技术上的困境展开过试验。我希望能引用你《好望角》中的八行诗。
科克托快到一九一九年时，我们在报刊上打起了笔仗。纪德总想被人看到，而对我来说，诗人是不现身的，是一个裸身泰然行走的人。纪德是他自己的迷宫的建造者，正因此，他忽视了诗人的品格。
科克托好的。
《巴黎评论》：你和纪德之间究竟发生了什么？我曾经读到过一个法国批评者说，他的作品总是会流于表面，但是你的作品则会很深入，并——有时——带有巨大的海浪的破碎声，就像探测深海一样。
《巴黎评论》：我不需要翻译。翻译不是重点。
科克托当这种方式进行得顺畅时，那样的时刻中的幸福感会是我生活体验中最激烈且欣喜的。
我的作品留下刻痕
《巴黎评论》：为什么，那样做有什么不妥的吗？
这里，那里
科克托你和我写的东西是一种可怕的技艺，我的朋友。公众绝不会满意我们正在做的东西，他们向来想要的就是我们的成品。归根结底说，我们写作究竟为了什么？为了出版吗？我把这个问题抛给我的朋友热内。他说：“我们写作是因为某种公众和我们都不知晓的力量在推着我们。”这是真的。当你向一个有条不紊地进行写作的人——比如，莫里亚克就是这样的人——说起这些时，他们会认为你是在开玩笑。抑或觉得你是一个懒惰的人，在拿这些当借口。坐在桌子旁，动笔写！你是一个作家，难道不是吗？就是这样！我试过这样做。但没尝到甜头。一点甜头也没有。克洛岱尔会在桌子边从九点待到十二点。我无法想象像那样写作！
这里，那里
《巴黎评论》：这是真的吗？
这里，那里（突然发现）
科克托雪莱。济慈。只需一个措辞，整首诗就给带上了天！还有兰波，他从一开始就写诗歌，随后就轻易地停了笔，因为很明显，读者并不在意。
这里，那里（往下向内，几乎带着忧伤的音符）
《巴黎评论》：雪莱的情况是否一样？
休止
科克托你看，你不知道你的所作所为。一个人不可能按照他的意图有所作为。技巧对于意图来说太过精细、太过神秘了。阿波利奈尔原本想要复制阿纳托尔·法朗士的经验，他是他心中的模范，但是他失败得一塌糊涂。他创造了一种新的诗歌，篇幅不大，却很有效。有些人做了一点小事，就像阿波利奈尔一样，但收获巨大；别的人，做了一件大事，就像马克斯·雅各布一样，他是真正的立体主义诗人，阿波利奈尔不是，但收获——一个人收到的财富和名声——甚微。波德莱尔先是写了许多虚构的散文，随后——突然之间！——写出了诗歌。
伟大的诗歌。
《巴黎评论》：你在这里给出的对诗歌的定义似乎是中肯的。你在别处说过，当你爱一部戏剧，别人会说这不是戏剧，而是别的什么东西；如果你说你爱一部电影，你的朋友会说，这不是电影，而是别的什么东西；当你崇拜体育运动中的某些东西，他们会说这不是体育，而是别的什么东西。最终，你不得不意识到，这个“别的什么东西”就是诗歌。
无论还有什么，如果这些词语按照直线排版打印出来，我敢肯定没有读者会读懂这种表达。
科克托不。这是真的。还有别的什么东西。柯莱特夫人有一次对我说，人们不需要阅读伟大诗人的作品，因为这些诗人会给出一种氛围。这一点真的也非常奇怪，我们这些诗人能互相阅读彼此的作品，就像里尔克说的那样。借助朋友的帮忙处理文字，我就可以阅读英文版的莎士比亚，但不能读懂报纸。
科克托很难。
《巴黎评论》：但人们真的不会按照兰姆改写的故事版本来阅读莎士比亚吗？
《巴黎评论》：在罗马时，罗西里尼告诉我说，如果他把脑中为这个场景勾勒出的想象全都打出来，那么他就不得不去写一部小说，但是在小说中，我们不得不将这些写下来，要不然就会漏掉。
科克托当然，故事可以翻译得很好。莎士比亚能翻译，部分原因在于，他笔下高度的轻松感——故事中无限的轻松感，通常源自线性叙事，人们可以像阅读布拉耶盲文一样阅读这种线性叙事。
科克托大众都是懒散的！你邀请他们进入一种与他们的思维不同的思考习惯，他们则不想这样。随后……你在手稿中写出来的东西，用打字机打出来的时候就会改变，印出来之后，又会变一次。绘画更让人满意，因为你直接在纸面上创作。
《巴黎评论》：好吧，当然，如果我可以这么说的话，你似乎在书写一种从一个世界中高度浓缩出来的语言，其中有大量光和影的变化。如果你打算表达同时性，就不得不在一小块地方言说大量的内容。你在某处写过，你必须做到不回头去看（看你自己的作品），因为“如果你回头看，你会不会变成一个糖柱子？”这则笑话很容易理解其表面意思，然后忽视其背后的内涵。但是在我看来，你是在唤起一种“棱面性”、反射、晶体，也许甚至包含立体性，因为你与立体主义的起源保持着密切的联系，我不想扯太远。我从你告诉我的东西中得知，你并不想“撰写这些东西”——它们只是跳入你的头脑。那你会怎么做呢？否定它们的适当性？让他们变得不那么恰当，然后将它们稀释？但是，那样或许是错误的。可以说，这其中有一种触及更为神秘的真理的方式，这种真理出自并置类比，出自一个巧妙且以独有的方式显得极为谨慎的头脑。
《巴黎评论》：我们现在纠结于不可估量的事物。
科克托我写时带着一种显在的质朴性——这种质朴性其实是一种严密的数学计算——我指的是语言，而非内容。翻译是一种基于事实之后的作品，遗憾地说，这是因为写作中交流的载体都是约定俗成的。如果毕加索移动一只眼睛的位置，突然让一幅画活起来或者挑起冲突，就会给予一种多重视野的感觉，这是一回事儿；而如果我移动一个词的位置，用来修复它的某些新鲜感，那就会成为一件非常、非常复杂的事儿了。译者们将我的质朴性误认为是言之无物的体现，据说，还有人认为我是肤浅的。罗沙蒙德·莱曼小姐告诉我说，我的英语译本翻译得很差。你瞧，在德国，他们想要把我的《存在之难》翻译成“生存的困难”，不！应该是“存在之难”。生存之难是另一回事：税务，纠纷，以及所有其他的东西。但是存在之难——啊！就是在此处，就是存在。
科克托那是当然。立体主义者必须摆脱的困境是，用主体（一件“东西”）去表现诗歌或者艺术（另一件“东西”）。这就是立体主义的内涵，马蒂斯意识到形式是立体的，这绝非偶然。
《巴黎评论》：我读过你的诗歌的英文版，但无论怎么读，都感觉不太像你写的。
《巴黎评论》：你是巴勃罗·毕加索的最伟大的阐释者，而且我估计，包括毕加索在内，你应该是很多人的最伟大阐释者。你的见证，其价值是不可估量的，因为自一九一六年以来的整个艺术革命期间，你都站在他这一边，还因为你曾经说过，他持久的革命的理念以及对艺术的革新，对你自己的创作宇宙来说产生了最主要的影响。
科克托是的，里尔克快去世的时候正在翻译我的《奥菲斯》。他写信给我说，所有诗人都说一种共通的语言，只不过方式不同。我的作品的翻译一向不如人意。
科克托他没有理论。他不能有理论，因为创作止于他的手腕。就是这里。（科克托摸了摸他那双美丽、瘦弱的手腕，它们与毕加索那双粗壮的手腕形成了鲜明的反差。）他不会把思维投入到艺术创作中，其中有一种隔离状态，一种抵御状态，这两点他花了许多年才形成。在人们看来，这双可以打开任何一扇门的神圣木乃伊之手——荣耀之手——却止于手腕之处。关键问题在于，人们不可能知道，程式和艺术太过复杂了，人们不可能预见得到，并且这一点人们也无法单纯地认识到。也许就是出于这个原因，毕加索说绘画是盲目的艺术。他从不反思什么，从不停顿，从不企图在某个作品中集中处理他的表现手法……以此创造出一部名作来。对他来说，没有什么是多余的，没有什么是头等重要的。
《巴黎评论》：你刚刚说起过印象派画家和买下印象派画作的荷兰人之间的故事——我觉得这个故事表达出了你最看重的其中一条信念：品位的可变性，或者，其实可以说，从任何真正客观的意义上来说，并不存在好坏之分。那一刻，我相信你是在暗示，诗歌是无法翻译的。里尔克……
《巴黎评论》：这是不是换了一种说法在说，就像达芬奇那样，在全部作品——不是指紧密联系的作品，而是指所有零散和分散的作品——中，一切都是头等重要的。
科克托没有阻力，你什么也干不了。
科克托毕加索这样做过一两次。可供阐释的《格尔尼卡》。还有《亚维农的少女》——这幅画必须被认作是毕加索式的艺术开端，在这之前，尽管有各式各样的“毕加索”，但没有唯一的“毕加索”。他首先找到了自己的风格，然后才开始研究。他不是如外界有时宣称的那样，凭借直觉展露一切——而是顺应着双手发现的东西。就是凭借这一点，他才能不断与自我和自我的“经验”展开斗争，认识到这一点很重要。就像俄耳甫斯一样，毕加索吹奏笛子，各种物体，最为多样的物体在他身后排着队倒下，屈从于他的意志。但是这种意志是什么呢？
《巴黎评论》：那么说，这就是有关障碍的必要性的问题？
《巴黎评论》：我在想你是否回忆得起一九二三年时，你是怎么评论他的吗？
科克托我曾有过一个德国奶妈。除了法语，外加你所说的这种语言中的几个词之外，德语是我会的唯一一种外语。但是我的词汇量很有限。从这种障碍中，我提取出了干扰——我觉得我可以利用困难来进步，于是我写了几首德语诗。但这是另一件事儿了，它与障碍的必要性这一这个问题有关。
科克托你可以替我回想一下……
《巴黎评论》：你怎么看翻译的机制？我记得你曾经用德语写作过？
《巴黎评论》：你是这么写的：“他满意于自己的绘画，获得了一种无与伦比的技法，并将它置于危险之中。我经常看到毕加索企图从他的缪斯手中挣脱出来——也就是说，企图像别人那样画画。他很快会回来，受到了蒙蔽……”
科克托当然，达格罗斯是一个真实存在的人。他就是在《诗人之血》中丢出致命的雪球的那个人。同样，一个雪球，也出现在我的小说《可怕的孩子》当中，这本书由罗沙蒙德·莱曼翻译（她写信给我说，这本书的翻译之难让她困惑不堪），而这一次，同样，一颗黑色的毒药——让保罗自杀的那一颗，我发现我必须用一个真人的名字，这个人是我上学时认识的。名字是想象出来的，但是某种程度上来说，它又势必保留着属于那个男孩身上的东西。在这些原型人物身上曾发生过某些奇怪的事情。拉迪盖曾对我说：“三天之后，我将会被上帝的天兵击毙。”三天之后，他就死了。还有一些东西，也是一样。在我那本从动笔到收笔一气呵成的诗集《赫尔比斯神》中，赫尔比斯天使的名字取自我曾偶尔停靠过的电梯站的名字。并且，我还根据诺曼底药店里那些样式陈旧的大玻璃罐子上的标签来给笔下人物命名。
科克托没错。一九一七年的某一天——那一年，我引荐他试着创作一幅舞台布景，为《巡游》设计场景——那时剧团在舞台上排练，我们注意到舞台设计中有一块空白——一个空间，毕加索拿来一壶油墨，抖了几下之后，突然间，他将几条直线泼到了希腊式的石柱上——这一举动完全是自发的，非常唐突，令人震惊，所有人都发出了赞叹之声。我之后问他：“你之前知道你打算做什么吗？”他说：“既知道，又不知道。无意识必须在我们不知道其存在的情况下才能起作用。”你看到了吧，艺术就是意识和无意识的联姻。艺术家务必不能受到干涉。毕加索也一样，他也不想受到干涉。当我们在DC那儿吃晚饭时，第一颗人造卫星飞过天空。“真烦人，”他说，“那玷污了我。那和我有什么关系？”他完全沉浸在作品之中——其专注度超过我认识的其他人——简直到了不通人情的地步！在他封闭的宇宙之外，他不需要任何东西。他拒绝了朋友——但会去看无足轻重的人——为什么呢？因为，他说，他不想培养出对少数他爱的人的憎恶感：这些人，与之独自相处时，会让他迷失方向。他不想对他们的侵入——在他永恒的构思期间——感到愤怒。但是——多么奇怪，这种艺术——其封闭性如此完整，也就是说，保持个体性和隔离感——却获得了普遍的成功。这与艺术家与他的观众之间密切联系的惯有准则完全相反。
《巴黎评论》：一个简单且庸俗的问题：你是如何给笔下的人物取名字的？
《巴黎评论》：有没有可能渗入这种封闭的宇宙并且获得他对自己（毫无疑问是片面的，且带有偏见）的看法？
科克托是的，但是实际上情况要比你说的复杂得多。萨蒂就不想接受外界的信息。这样一来，我们还能向什么东西侧耳倾听呢？
科克托他什么也不会说！他从未讨论过基本原理。他是做不到的，因为这是双手的操作过程——手工的，可塑的。他会用突发奇想的念头、笑话和荒唐的话来回答你，他喜欢躲在这些话背后，受这些话的保护，仿佛这些话就是刺猬的刺。他那些无与伦比的作品——他比现存的任何一个人画得还要多——是对空虚的生活以及一切事物的所有形式主义的逃离。印象派延续了这一做法，并且不断在打结——直到似乎除了空虚之外没有什么还能用来打结。但是，如果蒙巴纳斯派的革命走到了自身的末路，毕加索似乎还能继续下去。相信我——他不知道该做什么，但是他准确地知道不要去做什么。他的手知道不应该去做什么，知道该如何避免最轻微的庸俗性、最细微的学院性——不断推倒重建的过程——的侵袭，而他的手该做什么，线条该怎么画，仅仅是自然而然的事儿了。
《巴黎评论》：基于你所说的，你曾经在很久之前写到过，灵感诞生于句子中，就像梦境诞生于做梦者的种种睡姿。毕加索说，创作必然是一次意外，一次过失，或一次失策，因为不那样的话，创作就必然会诞生于意识经验，这种意识经验可以从其早先的存在方式中观察到。而你一定也听说过这么一句宣言：诗人并不发明什么，他聆听。
《巴黎评论》：为什么他把“丑”奉为神灵？这是西班牙内战对他心灵造成的影响吗？
科克托我很久之前就说过，艺术是意识和无意识的联姻。到后来，我开始想：所谓天才是不是就是记忆在当下的未察觉形式。
科克托你知道在西班牙内战之前，他就创作了《格尔尼卡》的第一版素描吗？真正启迪他画《格尔尼卡》的是戈雅。
《巴黎评论》：你是指无意识创作吗？
《巴黎评论》：即便如此，内战是否让毕加索转向了去世的戈雅？仿佛毕加索的转变是“实体性”的，而非发生在影响层面，即便这种转变依旧还在艺术借鉴的框架内。
科克托我感觉自己的体内存在一股力量或者什么东西——我对此知之甚少。它给我下达命令，我言听计从。我的小说《可怕的孩子》最初的构想源自我的一个朋友，他和我说起了一个小圈子：一个没有社交生活的家庭。我听后就开始动笔：每天不多不少写十七页。写作很顺利。我对这部作品感到满意。非常满意。在这篇新颖的生活故事中，有一些与美国有关的东西，而我也想对美国发表些看法。砰！那个存在我体内的东西并不想写这些！完全停滞。我一整个月盯着纸张发愣，什么也写不出。有一天，这个东西又以它的方式写了起来。
科克托对他来说，艺术不过是生活进程的延伸，而非区分。布菲曾公开批评他，而当他受邀针对布菲的艺术做出评判从而进行回击时，他说：“我不看他的艺术。我不喜欢他的生活方式。”当他处在格外无情且极度不通人情的境遇中，我就会看到他这一面。“我画故我在。”他说。天啊！我的朋友，保持原创需要莫大的勇气！当一个东西第一次出现时，它会惹恼所有人，也会惹恼艺术家。但你得放手——不能去润色。当然，你事后必须将“不好的”奉为经典。因为“好的”就是熟悉的。新生事物只会伴随着灾难降临。就如同毕加索说的，这是一种错误。随后，通过净化我们的错误，我们创造。“当你精通某事时，一切都会因为过于简单而不可能正确。”他说。
《巴黎评论》：几分钟之前，你提起过“他者”。我觉得我们得好好确定这个词是什么意思。毕加索曾提过这个词——他说，这是他创作中真正起作用的部分——而你也在之前的谈话中提起过。你是怎么定义这个词的呢？
《巴黎评论》：毕加索是否有意不想讨人喜欢——将不讨人喜欢的权利留给他自己，就像他的斗牛士朋友，路易斯·米格尔·多明古恩一样？你曾告诉我说，他给小教堂画的《战争与和平》最初版素描非常讨人喜欢，但他不断改变其形态，直到最终我们看到的那样——令人感到非常恐惧——而且你还告诉过我，马蒂斯当时被人发现正在按照传统的美的观念创作，就是毕加索的这幅画，吓得他改掉了给威尼斯教堂创作的画的形态。
科克托哦——对我来说——是斯特拉文斯基。但你也知道，我直到一九一六年才认识毕加索。当然，他在十年前已经画出了《亚维农的少女》。而萨蒂也是一个伟大的革新者。我可以告诉你有关他的几件事儿，那些听起来像是趣闻。但是这些事儿非常重要。他去世后，我们去了他的公寓，在他桌子上放着的吸墨纸下面，我们找到了我们所有人写给他的信——都没有打开。
科克托他不会去想讨不讨人喜欢的问题。他根本不会这样去想。
《巴黎评论》：那这一场反叛的首席设计者是谁呢？
《巴黎评论》：你怎么看法国的新小说家，他们正在抛弃主观，比如罗伯—格里耶？比如娜塔丽·萨洛特？
科克托哦——萨蒂、斯特拉文斯基、毕加索。
科克托我必须明说我的不同意见。我在我的作品中什么也没有读到。我觉得自己的作品非常令人不安，我会迷失在“他者”之中。我二十年以来从未看过一张报纸，如果有人将报纸带到我的房间里，我就会逃走。这倒不是因为我冷漠，而是因为一个人不可能面面俱到。不过，诸如阿尔及利亚的悲剧这样的事儿，仍然会毫无疑问地进入一个人的作品当中，无疑地会以一种疲惫、徒劳的状态起作用，你会发现我就处在这种状态中。这倒不是指“我不想失去阿尔及利亚！”，而是指无意义的杀戮，为了杀戮而杀戮。人们害怕警察，于是就会去遵守某种行为规范，但是当他们成了警察之后，就变得可怕。不，人们会觉得作为人类的一分子是可耻的。至于小说：我阅读侦探小说、间谍小说和科幻小说。
《巴黎评论》：你认为谁是这场转变的始作俑者？
《巴黎评论》：那么说，你是否会劝告作家最好什么严肃的东西也不要去读？
科克托他曾和我说起过一件非常有趣的事儿。他说：“法国难以忍受。这里的人难以忍受。但你们还是走运的。在美国，一个作家会被人们当成是一只受过训练的海豹，一个小丑。但在这里，你们非常尊敬艺术家，你们会说‘注意，热内是个天才’，你们会说热内是一个伟大的作家，他没有罪，法官听后会吓一跳，然后将他放了。”海明威说的一切都是真的。法国人漫不经心，并且是全世界最恶劣的受众——但是，艺术家却依旧受人尊敬。在美国，剧院里的观众怕是充满了敬意吧。
科克托我自己不会去读。
《巴黎评论》：你的这番话让我想起了海明威。他的整一套风格……
《巴黎评论》：回过头来说说阿尔及利亚，以及与此相关的种种事——以此作为澄清——据我推测，你的意思是说，作者不能脱离他的世界，但是不应该让记忆的细节过多地干涉创作？
科克托自一九一四年左右以来，艺术家和大众之间就完全决裂了。但这种决裂必然会造成其反面，产生一种新的媚俗主义。新生代的伟大画家将是具象性的——但会带有某种神秘的东西。毫无疑问，马塞尔——普鲁斯特——更为强大，因为他把他的罪恶（他活在这些罪恶中）隐藏在表面的古典主义之下，他并不会说：“我是一个有坏习惯的讨厌之徒，我会原原本本地将这些详述给你。”
说到这里，科克托做了一些古怪的事儿。他——非常疲惫地——站着，非常瘦，非常矮小——他的照片粉饰了他，并不能如实反映出他的样貌。而毕加索，他的样貌就如实反映在他的照片里，如果你看到过这些照片，你就会知道毕加索是怎样的人。他迈着缓慢的步伐朝边桌走去。随后，他拿起一个银色硬纸板或银箔做的管状物，其外表镶有一个圆筒形的镜子。他把这个东西小心翼翼地放在一张难以看清拍的是什么的照片正中位置。这张照片平摊在桌子上，我猜测应该是用照相机以圆形的造型拍摄下来的鲁本斯的《基督受难》。照片中有大团的雾气，模糊得难以辨认其延展率。这个管状物以某种无法看见的方式将照相机和画家相统一起来，而在这个管状物上，照片得以恢复原貌——一圈圈的漩涡变成了人。不过，那张照片却仍旧让人感到错乱。
《巴黎评论》：你是否认为这种自由会过头？
他什么也没有说。随后，他疲倦地坐了下来，点评道：“我为现在的年轻人感到遗憾。他们和一九一六年时巴黎的年轻人完全不一样了。巴黎已经变成了一个汽车修理车间。霓虹灯、爵士乐——调配一切。并且这和年轻人坐在蜡烛前写作的年代也完全不一样了。在蒙巴纳斯，我们从未想过‘受众’是什么。交流只在我们这类人之间展开。某一天，一个伟大的科学家来到这里，他说：‘现在已经没有什么可以发现了。’但我们对心灵一无所知！一无所知！叶夫图申科来找我。我们没有可以说给对方听的话。你知道为什么吗？因为当时有二三十个摄影师和记者在那里拍照并误传信息。而现在的年轻人还处在灵泊之中，没有未来。他们遭遇的车祸——我指的是他们对昙花一现的创作生涯的感受。这个世界已经非常疲惫了，我们重新跳起查尔斯顿舞，穿起二十年代的衣服。还有洞穴学——这成了这里的一种风尚——一路往下挖，一直挖到最原始的洞穴为止。”
科克托是的，没错。随后，是萨蒂说的，伟大的事物不会拒绝“法国荣誉军团勋章”——伟大的事物不是为了得奖。当时的一切都反了过来。所有陈旧的传统秩序都反了过来。萨蒂说，拉威尔或许会拒绝“法国荣誉军团勋章”，但是他所有的作品却接受了它！如果你获得了学院荣誉，那你必须低下头来——作为惩罚。你敞开自己，你犯了错。
《巴黎评论》：你花了三周时间就写出了你的一部小说，用一晚上就可以写出一部舞台剧。这些创作模式对我们有何启迪呢？
《巴黎评论》：在那些天的骚乱中，你是否真的表达了一种反媚俗主义的激情？
科克托如果那股力量起了作用，一切都会顺利。反之，你就会无依无靠。
科克托我让他来进行舞台设计，随后他完成了舞台布景：巴黎的房子正面，一个星期日。该剧由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎演出，随后我们遭到了观众的嘘声和嘲讽。幸运的是，阿波利奈尔从前线归来，当时是一九一七年，他还穿着军装，是他将我和毕加索从人群中救了出来，要不是他，我们恐怕会受伤。当时，这部剧的观念是新的，你明白吧——超出了观众的预期。
《巴黎评论》：没有办法将它唤起，将它调动起来吗？
《巴黎评论》：毕加索？
科克托在绘画中可以。通过动用所有机械的细节，就可以开始创作了。但对写作而言，“只能等候命令……”
科克托一两年之后，听着萨蒂的音乐，我脑中的想法更成型了一些。一九一七年，莱奥尼德·马赛听了萨蒂的音乐，设计了舞蹈动作，我负责写剧本，佳吉列夫，还有毕加索——在罗马——共同将它呈现了出来。
《巴黎评论》：弗朗索瓦丝·萨冈——还有别的人——说起过，只要提起笔，写作就可以自由流淌出来，我想这应该是非常普遍的经验。
《巴黎评论》：那时还没能上演吗？
科克托想法一旦有了之后，就得马上将它们写出来，要不然就会忘掉。想法只来一次，只有一次。从另一方面来说，如果我被迫去做一点小事——比如写一篇前言或者短评——也就是那种给几行文字随便写点不痛不痒的工作，这会让我极为痛苦。我无论如何也不具备这样的才能。是的，从某个方面来说，你说的是对的。我写完一部小说，随后就陷入沉默。斯多克出版社的编辑看了小说之后对我说，你太怕自己写出的东西不是杰作了。随便写一点东西，随便什么都行。动笔去写就好。所以我照做了——就这样写出了《可怕的孩子》的最初几行。但是也仅限于——小说的——开头。除非我被某样东西深深打动，否则我是不会去写的。唯有一个例外，那就是我的戏剧《书写机器》。当时我已经写出了《可怕的家长》这部戏剧，并且非常成功，随后想趁热再写一点什么。《书写机器》存有好几个版本，这就很说明问题了，它是一部耗费了许多精力的作品。这部剧一点也不好。当然，这是我最受欢迎的作品之一。如果你创作出了五十份草稿，其中有一两稿最不令你满意，那么几乎可以确定，它们一定最受人们喜欢。这是毫无疑问的，因为它们像别的东西。人们热衷于识别，却不爱冒险。前者更舒适，更有自我奉承感。
科克托不幸的是，事情就是这样！没错，我当时觉得文学令人感到愉快，也很有趣。但是，那时俄罗斯芭蕾舞团来了巴黎，我相信他们是被迫离开俄罗斯的。我和俄罗斯芭蕾舞团之间冥冥中有了联系。我总是想，如果佳吉列夫没有来巴黎，那么还有多少事最终会发生呢？他或许会说，“我不喜欢巴黎。但是，如果不为了巴黎，我相信我再也不会登台了。”你看，最终一切都伴随着斯特拉文斯基的《春之祭》拉开了帷幕。《春之祭》改变了一切。猛然间，我意识到艺术就是一场可怕的祭典——缪斯女神们或许就有诸多可怕的容貌，仿佛她们就是女恶魔。一个进入艺术的人，就像进入了隐修院。无论这人是否感到快乐，都是微不足道的，关键不在这一点上。哈！尼金斯基。他是个简单的人，你知道吧，他一点也称不上是聪明的，甚至有点蠢。但他的身体知道，他的四肢是有智性的。同样，他也被当时的某些东西感染了——那是什么时候来着？一定是在一九一三年四月或者五月的时候。尼金斯基比一般的人要长得高，长着一张蒙古猴子般的脸。他长着皙白的手指，看上去像是被削短了一样，实难相信他就是当时的大众偶像。那时他创造了著名的一跳——在《玫瑰花魂》中——并跳着步下了场。德米特里，他的男仆，会把水从嘴里吐到他脸上，随后他们会用热毛巾将他裹住。可怜的家伙，当他自己——可怜的恶魔——看见观众为《玫瑰花魂》喝彩时，一定不理解，他们为何会对《春之祭》的舞蹈设计发出嘘声。不过，他——作为一个人体模型，完全可以做出专业性的形变动作——却因为一个古怪的东西而绊倒了。之所以把脚放在这个位置，仅仅因为这只脚之前总放在别的地方。我记得在《玫瑰花魂》首演之后的那个晚上——佳吉列夫、尼金斯基、斯特拉文斯基，还有我，一起坐着出租马车在布洛涅公园里逛，就在那时，有关《巡游》这部剧的灵感第一次冒了出来。
在我看来，一个人几乎所有的作品读起来都可以像间接的精神自传。
《巴黎评论》：你当时写的东西大体是这样的：一个人养了一条变色龙，他将它放在一块苏格兰彩格呢布上。变色龙起初非常狂躁，随后就劳累而死。
《巴黎评论》：在你的电影《诗人之血》中，那位诗人手上的伤——正是通过这个伤口，诗歌得以言说出来——是否真的再现了你在一九一二至一九一四年间受到的诗歌体验中的“创伤”？“奥菲斯之马”——没有这匹马，他就依旧待在地上——无疑就是你说过的，你体内诗意的、不可见的“他者”。
科克托是的，《波托马克》分别于一九一九年和一九二四年出版。
科克托没错！每一个创作者的作品都是自传，即便他不知道这一点，或者不希望如此，即便他的作品是“抽象的”。这就是你无法再一次创作一部作品的原因。
《巴黎评论》：我记得在你在第一部小说《波托马克》里曾经写到过，是某些特殊的东西激发了你写作，这部小说是在一九一四年动笔的——尽管，我觉得直到第一次世界大战之后，你才完成并出版了这部小说——这本书一定是那个阶段的反讽性自传作品。
《巴黎评论》：不去重写吗？应该完全杜绝重写吗？
科克托我当时正走在径直通往法兰西文学院的坡道上（顺便说一句，我最终还是去了那里，但完全出于相反的缘由），再然后，大概就在那段时间，我遇见了纪德。我那时正以追求晦涩难辨的语言为乐，我年轻时都在鲁莽行事，错把俏皮话当成了深邃。我那时没有清楚地意识到，纪德身上的某些东西会让我感到惭愧。
科克托我指的是非常浅薄的一面。仅仅是指句法和检查拼写。即便在我的长诗《安魂曲》——刚刚由伽利玛出版社出版——当中，我也留下了重复的字句、笨拙的措辞，还有没有改的误置词，并且全诗还没有标点。如果给这条黑色墨水之河强行加上标点，未免太不自然了。它一共有一百七十页——是的——却没有标点。一个也没有。当时我刚刚在尼斯完成了我的一部舞台剧，我对女主角说：“幕布放下时，你要像失去全身的血液一样倒下。”第二晚的首演结束后，倒下的是我。据查，我在不知情的情况下，已经流了几天的血，全身几乎没有了血。好哇！——那个意识中的自我正处在低谷，那个存在我体内的东西耗尽了。我于是开始动笔写——痛苦地在病床上支起头来写，就用一支钢笔写，就像一只在天花板上散步的苍蝇。我花了三年的时间来解密我的手稿，结果什么也没有改。毕竟，就像司汤达那样，一个人必须朝目标猛攻。至于写出了什么，这有什么重要的？我和你说起过，我不喜欢帕斯卡尔，那是因为我不喜欢他的怀疑主义，但我喜欢他的风格！他会在一句话中重复用一个词五次。《萨朗波》告诉了我什么？什么也没有。福楼拜就是很差。蒙田是法国最好的作家。仅仅因为不受语言的束缚，用的几乎是行话。几乎都是俚语。直抒胸臆。几乎总是如此。
《巴黎评论》：莎拉·伯恩哈特。埃德蒙德——罗斯丹一家中写出《西哈诺》的那位。这听起来就像是另一个世纪的事儿。随后呢？
在录到这一刻的时候，我记得只是在这一刻，他的声音失去了响亮的音色——它“漏了气”。他的声音一度听起来极其年轻，而此刻听起来却风华不再。人们可以感到，他无疑意识到了刚刚对写作模式的归谬，但决意不去纠正。我回忆说，如果《书写机器》是一部灾难之作的话，很明显是因为这部剧的效果是刻意为之的，而《可怕的家长》之所以会取得成功，那是因为它是在一种近乎梦游状态下听写出来的。许多次，我都忍不住想回到磁带中的这个时刻，并不断去思考。那种“听写”——与那种“什么也不去润色，甚至拼写都不管”的状态结合在一起——令人不寒而栗。毕加索也曾第一手看过这些作品，触碰过这种恐惧，因为这些文字，他的这些文字，就像贯穿他后期的所有艺术一样，都是鲜活的，他几乎不用观看。这就是蒙巴纳斯一代的困境。人们会觉得科克托多次朝这种裂隙内望去，而这就是他的勇气。
科克托十八岁。那一天是一九〇八年的四月四号。三个月后，我就满十九岁了。我就在那时认识了普鲁斯特、德·诺阿伊伯爵夫人和罗斯丹一家。再过了一年，我和莫里斯·罗斯丹一起创办了一本叫做《舍赫拉查德》的精装杂志。
《巴黎评论》：几分钟前你提到了“修正”，我认为你指的并不一定是“重写”的意思。
《巴黎评论》：那时你多大？
科克托只有那些写完的作品才需要重写。写出另一部《诗人之血》，另一部《奥菲斯》……这是不可能的。毕加索有一天说，我鼻梁上凸起的一块肉是我爷爷留给我的，但这块东西是我到四十岁才长出来的。我的鼻子很直。一样东西一旦变了，就不是以前的样子了。
科克托我遇到了埃杜阿尔·德·马克斯，他是一位剧场老板和演员，还有莎拉·伯恩哈特和其他一些当时被称为巴黎的“神圣怪物”的人。一九〇八年时，德·马克斯和伯恩哈特包下了位于香榭丽舍大道上的费米纳剧场，整晚朗诵我的诗歌。
《巴黎评论》：拉迪盖呢？
《巴黎评论》：你独立谋生之后发生了些什么？
科克托哦，他非常年轻。巴黎曾有过许多创意解放的时刻。但在立体主义的亚里士多德式的规则颁布之后，这种解放就停止了——被推上了断头台。拉迪盖崭露头角时只有十五岁。他的父亲是一个卡通画画家，雷蒙曾将他的作品给过许多家报纸看。如果他的父亲不创作的话，拉迪盖也会自己动手来画素描。有一天，在安茹街，女仆通报说，有一个“拄着拐杖的年轻人”在楼下。雷蒙上来——他那时只有十五岁——和我聊的全都是与艺术有关的事儿。我们就是他的所有历史，你懂了吧，他曾经躺在巴黎市外塞纳河边，看我们的书。他一直以来都认为，我们全错了。
这在我父母身上看不到。我不知道这些是从哪里来的。
《巴黎评论》：何以见得？
科克托对这种理论，我只能说，我从未觉得我与家人之间有什么联系。我身上——我必须说得简单些——有一些东西并不来自于我的家人。
科克托他说，先锋运动是站着开始的，却很快坐着结束了。他指的是，坐在学院的凳子上。
《巴黎评论》：抱歉问一句。你是否觉得读一年级时，父亲的去世对你的才能产生了影响？曾有一整套理论解释说，天才都是孤儿主义者，而你是由女性、也就是你的母亲抚养大的。从她的照片上来看，她可是一位绝代美人。
《巴黎评论》：他这么说的用意何在？
科克托没有。我们一家居住在迈松斯—拉菲特，距离巴黎市郊有几公里的路，家人平时在不同的房子里打网球。德雷福斯事件爆发后，我们家分成了两个阵营。我父亲平时会画一点画，是个门外汉——我祖父藏有斯特拉迪瓦里制作的小提琴以及一些出色的画作。
科克托他说，我们应该模仿伟大的经典。我们会误读，但就是这种误读成了我们的独创性。所以，随后不久，他就开始模仿起了《克莱芙王妃》，并写出了《奥格尔伯爵酒店》，而我打算想要模仿《巴马修道院》，然后写了《骗子托马斯》。
《巴黎评论》：根据人口统计，严格说来，你是一八八九年出生的。你怎么可能和所有巴黎人一样，经历过幼年学徒阶段呢？这和伏尔泰的经历非常相像。你在艺术上是否有渊源——比如，家学背景？
《巴黎评论》：他写出《魔鬼附身》时是多大年纪？现今人们依旧可以在许多巴黎书店的玻璃窗内看到这本小说。
马塞尔用他自己的方式与那些东西抗争。他会在受其所害的人周围收集别人说他的“坏话”——他有一次问我说：“我求你一件事，让，既然你曾经和我一起在安茹大街上的一座房子里住过，房客中还有德·舍维涅夫人，我又根据她创作了古尔曼特公爵夫人这个角色，那么我恳求你能让她读一读我的书。她是不会读我的书的，她还说她在我的句子中绊倒了。我求你……”我告诉他说，他这样做无异于让一只蚂蚁去读法布尔的书。你总不会让一只昆虫去读昆虫学吧。
科克托哦，当时他非常年轻。他刚满二十岁就去世了。那是——在一九二一年——是的，在他去世两年前。他令人赞叹，起步就非常完美，没有犯过错。
科克托我们都源自十九世纪末的“丹蒂主义”。最终，快到一九一二年时，我转变了风格，但是，却是以正确的方式——沿着正确的方向。不过，我担心这种污染甚至一直沿袭到今天。我不再允许刊登我之前写的所有诗歌——一九一三年之前的作品——并且这些作品也不会出现在我的选集中。尽管我觉得，最终，那个年代的东西总是会……
《巴黎评论》：这是怎么做到的？
《巴黎评论》：若说你被智性思维所害，我们就得好好想想了。尤其半个世纪以来，你都被认为是法国人当中批评最为犀利、最具诗性批评思维的一位。不过，这些和你向我说起过的、你自己和普鲁斯特身上的某些东西——也就是说，你们俩人起步就是错误的——难道就没有关系吗？
科克托啊！我来告诉你。他辗转于各个画家的家里，睡在地板或者桌子上。随后在一个夏天，我和他在阿卡雄湾度假时，他写出了《魔鬼附身》。至于《奥格尔伯爵酒店》，他甚至都没有动笔去写。他只是坐在那里，把内容报给乔治·奥里克听，后者用打字机边听边打了出来。我在一边看，他就把整部小说口述了出来。速度极快，不费吹灰之力。并且这部小说的风格没有瑕疵。他是一个带着孩子般天真的满大人。
科克托噢！我恰恰是伏尔泰的对立面！他完全是智性思维。我什么思维也不是——“别样的东西”在我头脑中说话。这股力量采用了智性的形式，而这一点恰恰是我的悲剧——从最开始就是如此。
《巴黎评论》：那些天一定过得非常值得纪念。莫迪利亚尼。你。阿波利奈尔。
《巴黎评论》：在我看来，伏尔泰并不如所想的那样仅仅只有尖锐的一面：也就是说，这是一种错误估计，因为这样是把一种原本属于更为懒散的思维中，苦思冥想后的“超级聪明”扣在他头上。但其实伏尔泰写得非常快——《老实人》只写了三天。大量灵感的火花就这样喷涌而出。无论这是不是伏尔泰真实的一面，无疑都是你的真实写照。
科克托我只想提一件事，说完你就得让我休息。你或许知道画家多默格的作品吧？他画的那些个高挑的女孩，恐怕得说，属于通俗的挂历配图。他那时有一个仆人——一个给他铺床、给煤桶加煤的“女仆”。我们那些天都在“圆亭”咖啡馆相聚。那时有一个额头凸出、留着黑色山羊胡的小个子男人，有时会来这里喝上一杯，并听我们聊天。此外，就是“看看画家们。”这就是多默格的“女仆”，他缺钱。我们有一次问他（他什么也不说，只是听着），他是做什么的。他说想要推翻俄国政府。我们都笑了，因为，当然曾经也这么想过。那个时候就是这样！当时是列宁时期。
科克托我身上的法国特性很明显——就像他一样。非常非常明显。
《巴黎评论》：你是法国迄今为止最有名的文学人物，受到过“法兰西文学院”、“比利时皇家学院”的加冕，并获得过“牛津大学名誉博士”的头衔等等。我觉得这些对你来说都是“过错”，对吗？
《巴黎评论》：我在吃午餐时提起了你和伏尔泰之间的相似性，当时你——更确切地说，当时你“非常不高兴”。但是，你和伏尔泰一样思维迅捷。
科克托总是站在先锋运动的对立面是有必要的——如果先锋运动被人膜拜。
科克托在写完一篇东西进行重读时，你总会感到一种诱惑，想要去修改、改进、改变字句的位置、缓和尖锐的语气。不——通常，一个作家在作品中更喜欢相似性——所写的该怎样与所读到的相一致。他的独创性——他自己——当然，不包括在其中。
科克托在巴黎十六街区的一家小餐馆里用晚餐。
——威廉·法菲尔德，一九六四年
科克托批评家？一个批评家曾在周六晚上举行的慕尼黑电影节开幕式上严厉地批评了我的舞台灯光。我感谢他，但是当时时间不够了，无法为周日的日场做出改变了。他为我做出的改进而庆幸。“你看，我的建议多有用？”他说。不，创作者和职业技师之间总会存在分歧。
访谈于一九六三年的秋天，科克托去世前的几个月，在阿莱克·威斯维勒夫人度假别墅里展开，并录了音。别墅的进门地面由两张巨大的伊特鲁里亚复制面具构成，它们出自《俄狄浦斯王》的布景——这是一部他根据斯特拉文斯基的音乐写出的讽刺歌剧——两张面具由马赛克拼贴而成，嵌入一条水泥路当中，这条路沿着栀子花丛和百合花丛蜿蜒铺开，一直通向正门，门外就是圣让卡普费拉城的海角顶端。从那里，你可以看到纵桅船模样的尼亚尔科斯快艇行驶在水面上，它们正朝自由城奔去。科克托曾在一九二五年与克里斯蒂安·贝拉尔一起，住在自由城的“迎宾酒店”里，他在那里写出了《奥菲斯》。在威斯维勒夫人度假别墅的一间房间里，挂着一幅挂毯，挂毯上是他自己画的诗人奥菲斯，诗人边上是“朱迪斯和赫罗弗尼斯”，这幅挂毯覆盖了餐厅里的一整面凸面墙，它唤起了一种古怪的怀旧感，让人想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督复活》里沉睡的罗马军人。午餐前，这双著名的手先调制了鸡尾酒，科克托说他是从彼得·切尼的一部小说里学来的调酒配方：“白朗姆酒、陈皮酒，外加一些别的东西。”午餐后，录音机开始工作。
《巴黎评论》：最近我在一家法国媒体上，看到阿尔贝托·莫拉维亚采访一个电影女演员，我被他的平庸惊讶到了。
我们最初于一九五九年在普罗旺斯的雷堡相遇，那里是《奥菲斯的遗嘱》的拍摄片场，四周环绕着石灰岩，这些岩石被风摧残成了科克托式的样子——那一天非常有意义，他刚拍摄了由他自己扮演的那位诗人的死亡——科克托引领采访人窥见了一种连接起两个时代（从普鲁斯特和罗斯丹的时代，到毕加索和斯特拉文斯基的时代）的生活。他在拍摄间隙，先是用无比优雅的姿态与我交谈，转而又在岩石上开凿出的洞穴的台阶上展开身体（台阶上铺着一条在摄像机镜头范围之外的油布），泛光灯打在台阶上面显得阴森可怕，他成了一个被刺穿的诗人——胸口被一根矛刺穿（其实，这根矛是搭在夹克衫下，围绕他的胸口的一个铁圈上）。他双手抓着这根矛，那张像狄德罗年代的滑石白的脸，显得极为痛苦。
科克托：我在电视上看到过他，他非常平庸。但这很难。公众就是喜欢看那样的东西。而他们最想看到的就是名声。
科克托才思敏捷，这使得他生活在一个加速图像的世界里，仿佛一部快动作的影片。人们可以设想一个迥异的时代发展阶段是真实存在的：不同的人显然以各自不同的加速度，活在同一片现实场域中。就科克托而言，思维的迅捷无疑是由倍增、并列、增殖、经验的混合及其外在的一面，行动，还有那些经常被称为某类肤浅或“轻浮”（légèreté）的东西所激发的。“一个人看得越远，呈现出的东西越会比他看到的东西要更少，无论他呈现出的实际有多少。”
科克托：艺术鉴赏力是一次道德建构，如若不行，就只能是业余水平。我相信“性”是所有友谊的根基。
让·科克托是一个收藏家，拥有满屋子令人惊讶的藏品。“你喜欢这些吗？”科克托最终问道。“不。但是，我父母错过了机会，没能以便宜的价格买到印象派画家的作品，因为他俩当时并不喜欢这群画家。我只买那些我不喜欢的东西。”一个年轻的荷兰人，科克托说，最早购买了印象派作品，并把它们带回了家。他把这些作品锁在一家精神病医院里长达十五年，他最终死在了那里。人们在他的衣箱里发现了一些印象派的杰作，这些作品那时已经价值连城了。他的父母找到了精神病院的院长，并以监禁一个神志正常的人为由起诉了这位院长。
科克托：这种疾病，意欲表达自我的疾病，究竟是什么？
◎林晓筱/译
（原载《巴黎评论》第三十二期，一九六四年夏/秋季号）