《巴黎评论》：作家的声音就是他的文风吗？
艾米斯：我认为决定小说的是作者的声音，或许这也是为什么我对某些小说没兴趣，它们会兢兢业业模仿——比如，砖瓦匠的声音，但不管是砖瓦匠还是谁，甚至他可以是个词源学家，都一样。是什么给了那个声音特有的音质和特有的回响，这是我在意的，而它永远都在那里，自始至终。它跟作家不可模仿的那部分有关系。但作家也有一部分容易被戏仿，这两件事经常被混淆。
艾米斯：除了声音，他什么都没有。让一个作家跟别的作家区分开来、让他独一无二的，不是抢眼的转折，不是猝然而起的高潮，不是天衣无缝地衔接一系列情节。它是一种口吻，一种观察世界的方式。它是一种节奏，是诗歌里所谓的“跳韵”[12]，它不是每两个音节一个重音，而是重音接重音再接重音。当然每个句子都带着作者的商标也不好，那句话是怎么说来着，说有些画作是只用签名来完成的。显然要避免这样的东西，但我绝对不会因此束缚手脚。我从来不会去想，我们来写一段绝不可能出自他人之手的文字。确确实实，它是一个内在的过程，一个音叉校对音准的过程。你会不断地重念、重写那个句子，直到音叉不再颤动，直到你满意为止。
《巴黎评论》：你会不会同意，一位作家的整个创作是有某种延续性的，它可能会左拐右转、曲折前进，但从长期来看，其实是在遵循某种先后次序？
《巴黎评论》：你写作的时候，会把句子念出来吗？
艾米斯：朝前走了。不过，虽然半遮着眼睛，你还是会看到一些东西，会让你觉得，那一段还是有生气。就像有时候你会想到更年轻的自己，不管当时在做什么，总是精强力壮的。
艾米斯：不会，所有一切都在头脑中。哦，可能你已经试了几次，但通读的时候，还是有东西刺耳，有东西……节奏总觉得不太对，有个词很可疑，你可能会将整个句子回炉重造，直到再也没有胳膊肘支出来[13]，不知道这样说你听不听得懂，直到那个句子看上去完全是舒服的。不同的作家认可的舒服也不一样。直到你觉得合适了，就再也不需要去动它了。
《巴黎评论》：你已经朝前走了。
《巴黎评论》：你的初稿是一下子从头写到尾的吗？开头，中间，结尾？
艾米斯：是的，我觉得你应该把所有谦逊和谨慎抛到一边，告诉自己，读者就是你。你写的终究是你自己想读的东西，是读了会给你最多愉悦的东西。回头看旧作，如果是十年前或者五年前写的，一般都很糟糕。
艾米斯：说到初稿，这就牵涉序列了，最初的手写稿我一直觉得有绘画的意味，手眼之间的媒介，这时候要转到下一步去了。我要是给你看我的笔记本，上面会有很多扭曲的符号，各种调换，还有浅浅的叉号，你可以看到被删去的内容。你把这些东西移到打字机，立马就显得更有说服力，更难以动摇。顺便提一下，他们说电脑如何神奇，因为你可以随意地搬动文字，全是瞎扯。手写稿的流动性是不可比拟的。你把东西搬来搬去，但它们还在原处——意思是，你只不过暗示一种新的可能，但原本的想法还在那里。电脑的问题就在于你得到的东西是没有记忆的，没有出处，没有历史——那个在屏幕中央抖动的光标还是叫别的什么，让你误以为自己在思考。其实你没有。
《巴黎评论》：“拉伸读者”是什么意思？给他们制造麻烦？
《巴黎评论》：你会找人来打最后一稿吗？
艾米斯：我更愿意说他们是 鼓舞，而不是影响。当我头脑中有了一个没有完全成形的句子，卡住了，总是还差一点，我有时候会想：狄更斯会如何对付这个句子？贝娄或者纳博科夫会如何对付这个句子？最后杀出重围，当然要的是 你自己会如何对付这个句子，但想一想你欣赏的那些作家，你会觉得背脊上被轻轻推了一把。有一次，我跟索尔·贝娄在电话中聊了很久，最后收尾，他说，行了，回去干活吧。我说，行。这时他说，别放过他们[10]。这也是狄更斯在跟我说：不要放过他们。不要放过读者。拉伸读者[11]。
艾米斯：不会，不会。结束一本小说的时候，不管写作本身应不应该拿奖，我一直觉得我把它打出来，就应该给我颁一个奖。布克奖是颁给打字的。即使是从第二稿到终稿，也几乎没有一页是不曾被完全重写过的。你知道只是重打一遍，也会给每一页加上三十到四十个小小的提升。如果你不去重打，那一页也就被你剥夺了那些提升。
《巴黎评论》：你能不能聊一聊其他作家和诗人对你的影响？我知道其中一位是索尔·贝娄。
《巴黎评论》：到了打字阶段，会更有势头。
艾米斯：瓦雷里所谓的那些神，作家很少会聊起，因为这对于作家本人也是极为神秘的。他们不知道是什么让他们写作；在任何精神分析的层面上，他们不知道自己为何写作。碰到写不下去的地方，他们出去散个步，回来的时候问题就解决了，他们不知道这是为什么。他们在小说开头安插了一个小人物，后来他现身完成了自己的功用，作家也不知道是怎么回事。事情顺利的时候，你确实有种感觉，你写下的东西是以某种方式传输给你的。奥登把写诗比作清理一块旧石板，慢慢地文字就显现了。要揭示你的神，或许只有一个办法，就是被催眠。这是神圣的也是神秘的，即使对于作家本人也是如此。
艾米斯：当然，它会看起来更像一本书，而不是一堆涂鸦。
《巴黎评论》：保尔·瓦雷里有一句话，他说：“藏起你的神，人类必须格外细心地藏好他们真正的神。”你有什么感想？
《巴黎评论》：怎样的一天算是写作顺利的一天？多少个小时，多少页？
艾米斯：让人叹为观止的一首诗。跟大多数流派一样，“火星派”这个标签可以无所不包，也好像什么都没说，因为在我看来，所有的作家都是火星人。他们站出来说，这个地方，你没看对，不是 那样，是 这样。重新审视世界，就好像世界是新的，这跟写作本身一样古老。这也是所有画家试图去完成的，就是去看那里有什么，用目光去更新它。这一点也变得越来越紧迫，因为世界正在被磨平，森林不停地被屠戮，好造出纸来，供人们胡乱写下自己的印象。独创性越来越难，用单纯的眼睛去看世界也越来越难。单纯与此休戚相关。星球越来越不单纯，你需要更单纯的目光去观察它。
艾米斯：大家都以为我是那种有条不紊、埋头苦干的人。但说实在的，写作更像是一种兼职，意思是，能从十一点不间断地写到一点，这一天就很成功了。然后你就可以看书、打网球、打斯诺克。两小时。我觉得如果能有两小时专注的写作，大部分作家会很满意的。到了一本书快完结的时候，一是你更自信了，二是为了尽早甩掉这个东西，你毫无疑问已经有点歇斯底里，这时候你可以干六到七小时。但那也意味着你是用歇斯底里的能量在干活。
《巴黎评论》：哎呀！[09]
我又想清理我的桌面了（虽然它从来不是干净的），纠缠了我五年的东西，我想让它从我桌上消失。因为我开始写作的时候相对年轻，每一本小说都囊括我所知道的一切，所以每次写完的时候，我的油量都是完全耗尽的。我写完小说的时候就是一个傻子。所有东西都在 那里， 这里已经什么都不剩了。
艾米斯：最早，是克雷格·雷恩[08]的一首诗，叫作《一个火星人寄明信片回家》，里面都是小谜题，关于火星人眼里的地球生活。比方说，到了晚上，他们成双成对躲起来，合上眼睑看关于彼此的电影。只有孩子能公开承受痛苦。大人们都要进一个惩罚室，有水，但没有任何食物。他们坐着，沉默地忍受噪声，而每个人的痛苦都有不同的气味。
《巴黎评论》：你说过，写完《伦敦场地》，感觉自己成了个“超空洞”。
《巴黎评论》：没有听过。
艾米斯：我感觉自己是个临床认证的傻子。我的智商在六十五左右。连着好几个星期，我只能踉跄地到处晃悠，鞋带也不会系。同时，也隐隐地觉得幸福和骄傲。
艾米斯：我之前确实有过一个想法，写一个短篇，叙事者是个两岁的孩子；等到条件合适，或许我还是会去写的。但即使到了那个时候，我想我还是会调整好，让我能使全力去写。我挺喜欢这些强加的难度。写《他人》，我用的是受限的第三人称视角，所有一切都是用女主人公的眼睛去看的。她不只是个女子，她的失忆是如此彻底，甚至不知道一张椅子、一个洗手池、一把勺子是什么。《金钱》里，我用的是一个半文盲的醉鬼。《时间箭》中，我有一个极其单纯的叙事者，活在一个时间倒流的世界里。你永远在寻找新的方法去观察世界，让它变得就像你没有见过它一样。就好像你活在这个星球上，其实从来没有真的适应。你有没有听过“火星派”诗人？
《巴黎评论》：在你的写作中，你更容易受到视觉还是听觉的刺激，还是别的什么？
《巴黎评论》：对你来说，有没有什么东西是极其难写的？
艾米斯：通过耳朵吧，大概。我的头脑跟所有人的头脑一样，充斥了叽叽喳喳的声音。我头脑中挥之不去的句子，我会觉得是某种共鸣，会想办法去用它。我加工视觉刺激就没有那么顺理成章了。要做视觉描绘的话我可以说都要先卷起袖子。
艾米斯：能力所限。所以说，一旦文字指望不上，你就只能关注一些次要的问题，比如故事、情节、人物塑造、心理剖析和结构。我对于结构越来越不在意了，虽然还戒不掉英国作家对结构的嗜好。对我来说，结构就如同餐厅里的装潢。结构是很容易的。你可以弄出样子很好看的小说，像一块制工精良的手表，一切都运转妥当。所有那些平衡权重的考量，那些色彩的搭配——就像美国的校园小说，我指的不是关于校园的小说，而是那些在校园里写出来的小说。创意写作班小说。这些事情你都可以去做，但重要的是写得自由，写得有情绪，能运用语言给你提供的所有资源。限制叙事者的语言能力——或者说，将它限制在大家习以为常的范围之内，我对这种写作没有兴趣。我没有兴趣去写一本很具有现实感的笨小说。我笔下的有些角色确实是半文盲，但我总能想个办法把它调整好，虽然用的是他们的声音，但能让我不折不扣、使出全力去写。纳博科夫说过类似这样的话：我思考时是天才，我写作时是个才华卓著的文人，我聊起天来是个傻子。这其中的第一点和第三点，对所有人都是适用的。很多作家都展现过，一些照理说很平庸、不善言辞、不学无术之人，心里却有富于玄奥或诗意的想法，他们只是不知道该如何用言语来表述。对于小说家来说，替他们表述出来，还有比这更棒的工作吗？他们说每个人身体里都有一部小说，但很少有人把它写出来。要是你使出自己最为精湛的功力，替他们把这部小说写出来，最后得到的一定不是一本很具现实感的笨小说，不是那种——你肯定也读过——上来就是一句“我早上起来……”的小说。
《巴黎评论》：你写了不少报刊文章。
《巴黎评论》：能力所限。
艾米斯：报刊写作，尤其是书评，带着它自己另一个层级的难度。写小说基本上就是我每天起床时想干的事。要是我一整天都没写小说，我会觉得有缺憾。如果起来的时候，知道今天有报刊文章要写，往厕所走去的脚步都是沉重的——出于很多、很明显的原因，你不会满怀期待。它就不是你能完全掌控的东西了。
艾米斯：建立在你有没有能力写一个好的英文句子之上。大家夸很多当代散文，都在夸它们简练，夸它们费尽心机去抹除任何花饰，诸如此类的话。但我感受不到其中的深层韵律。我不觉得他们简洁是在各种可能之中选择了简洁，我觉得他们简洁是因为他们只能这么写。
《巴黎评论》：它是不是一个很好的训练场？
《巴黎评论》：实验建立在结构或知识之上……
艾米斯：我觉得你有责任贡献戈尔·维达尔[14]所谓的“书话”（book chat），并且坚持下去。里面有自私自利的元素，有些标准最好不要乱掉，这样，你下一本书出来的时候，大家更容易读得明白。有些作家觉得到了一定时候，就可以洗手不干书评了，我对他们毫无敬意。永远有论辩在发生，你应该参与其中。
艾米斯：我会说，我喜欢的、信赖的作家，他们的文字都依托于所谓的英式句法。有一大堆当代写作，在运用文字上让我觉得有种萧条之感。我曾经把它叫作“安贫乐道[06]笔法”。别了，给我那个账房里的国王吧[07]。给我厄普代克。安东尼·伯吉斯说作家分两类，A类作家和B类作家。A类作家是讲故事的人，B类作家是语言的使用者。我大致要归在B类作家那个行列里。在纳博科夫的文字之下，在伯吉斯的文字之下，在我父亲的文字之下——相较于他的后期作品，他早期的写作更明显一些——都有英式句法，像诗歌的格律一样。这是一种基本的节奏，有了它，作者就可以自由地朝出其不意的方向折射文字。但那个句子始终就在那儿。说得粗陋一些，就好像我会说，我信不过那些连手都画不好的抽象画家。
《巴黎评论》：你的小说有多少是从真事中来的？
《巴黎评论》：对你影响很大吗？
艾米斯：汤姆·沃尔夫写过一篇文章——应该是在《哈泼斯杂志》上吧？——说作家正在忽视现实世界，那里什么都有，很有意思，小说家应该去写它。他认为比例应该是调研占七成，灵感占三成。但问题就在于，现实世界可能很难正好嵌进你的小说里。在某种意义上，更好的调研是在你的头脑中。你需要细节，你需要话头，但你不想要过多的真相，你不想要过多的事实。我会把那个比例倒过来——调研三成，灵感七成。甚至三成的调研都太多了。你需要现实世界的几处星火微芒，但你要用自己的心神去过滤它们，将它们重新想象。不是转录，要重新想象。纯粹的事实在形态上不可能完美。它会成为妨碍，它会全是胳膊肘。这让我想起，我在聊非虚构小说的时候——像《冷血》《刽子手之歌》之类的——说过的一些话。这个体裁是很艺术的。《刽子手之歌》开头那一两百页，梅勒重新想象地点和人物，其中的艺术让人赞叹。但非虚构小说的问题就在于事实一直就在那儿。那起谋杀始终就在那儿。这是事先给定的。这就让非虚构小说在艺术上很受局限。变换形态这个更为重大的动作发生不了，因为你被真相挡住了。
艾米斯：我最早读的文学是简·奥斯丁。
《巴黎评论》：我们能不能聊一下，你的人物是如何发展的？
《巴黎评论》：有没有谁的作品，读到之后，对你至关重要或者成了某种转捩点？
艾米斯：我很喜欢引两句话，E.M.福斯特说他以前会将他的人物一字排开，就好比让他们站在小说的起跑线上，告诉他们：都给我规规矩矩的！纳博科夫说过，他拿着软鞭子走过，他的人物都吓得哆嗦，他见过林荫大道听见他的脚步，树木都恐惧地掉光了叶子。我觉得我其实不是那样的。我觉得人物既是小说之内的命运，也是小说之外的……也就是说，你发明的人物，对于你将要写出怎样的小说会起到决定性的作用。我感觉，如果他们在你头脑中是鲜活的，那么他们也会有自己的想法，会把你带到你原来大概不会去的地方。《伦敦场地》，毫无疑问，在我头脑中提供动能的角色是那个女子。看上去是那个叙事者山姆一直在求她，让她给这场戏添点情趣，那场戏注意点结构，其实不是，其实我在求她。她的生命力是如此旺盛，如此的变化多端，我只能求她多帮帮我。帮我调整，带我进入下一个阶段。认为小说只是形式和技巧的游戏，人物是其中的卒子，对于这种想法我是抵触的。我几乎是在怂恿他们走到一条让我意想不到的岔路上去。
艾米斯：一点没错。
《巴黎评论》：你给了他们许可。
《巴黎评论》：与有荣焉。
艾米斯：一点点许可。但 我依然是老板。我是老板，他们是这个团队的成员。他们是“我的人”，就像政客都有他的人一样——他的深度智囊。我总是很愿意去听一听他们的想法，当然，我保留绝对的否决权；他们想要说什么，我可以断然否决，但我愿意先听一听。
我有一回逼问他，到底哪些散文作家是他欣赏的——当时在饭桌上，跟平时一样，大片大片的文学都被他逐一践踏得分文不值。曾经有人找他写文章，收在一个叫作“圣牛”[04]的系列中，我父亲说，我写美国文学怎么样？他们说，行，也可以。我父亲问，多少字？他们说，八百。我父亲说，啊，料理美国文学我觉得都要不了那么大篇幅。但要是真被逼问起来，他会说他还真挺喜欢伊夫林·沃的某一本书、安东尼·鲍威尔的几本书，再撑个半分钟左右，他就只能搬出迪克·弗朗西斯[05]了。他不喜欢简·奥斯丁，不喜欢狄更斯，不喜欢菲尔丁，不喜欢劳伦斯，不喜欢乔伊斯，美国人他一个都不喜欢，也无力去评判任何一个俄罗斯作家、法国作家、南美作家，等等等等。于是，他不喜欢我的东西，我也就感觉好一些了。
《巴黎评论》：人物是如何在你头脑中显形的？
艾米斯：我几乎敢打包票，当那个叫作马丁·艾米斯的角色出场时，我父亲让小说回旋着做了些飞行。因为我打破了作者和读者之间的契约，它要求作者不要胡闹，不要搅乱现实的层级。
艾米斯：他们在外形上会有一个由头，某种外形的基座，然后，他们会有一个真人的原型。但那个真人，你最好不要太熟悉。根据一个你认识了十年的人去塑造角色，绝对不如根据一个你只认识了十分钟的人，因为角色要柔软可塑才好。
《巴黎评论》：我听说，他在读《金钱》的时候，发现有个角色用的是你的名字，就直接把书甩到房间另一头去了。
《巴黎评论》：似乎你聊到的很多东西都来自直觉。
艾米斯：我其实明白，不管我第一本小说写得怎么样，他们即使只想看看能卖多少钱，大概也会拿去出版。这种心态还是很舒服的。这就像拥有很多压舱石，让人安心。我父亲越声名斐然，我就越有安全感。一开始，大家对我很慷慨，他们误以为我一定很不容易。唯一要记在亏损那一栏的东西，是后来才有的。那些慷慨的人等着我写个两三部小说之后就闭嘴，因为作家的儿子一般都是这样。就这么一直写下去，直到今天，我依然还没滚蛋，他们总有一种难以消受的感觉。“我们开始的时候干吗对他那么好？”有意思的是，我是最近才意识到，这件事对我父亲比对我难得多。也没有 那么难；我成了个作家，我想他大部分时候是挺高兴的。但对他来说，要烦人得多。我是一点都不觉得烦。仰慕长辈，鄙夷后辈，都是人之常情。世界就是这么运转的。有那么一小段时间，我父亲会在写东西的时候朝我开冷枪，骂现代散文不可理解、索然无味，把我当成案例。多谢帮我做宣传了，老爹。不过，这也就是好玩，完全符合他的个性。然后我也回敬了一些冷枪。
艾米斯：另一方面，你也会变成一个须发花白的老手，意思是，手艺那一块会变得更容易、更顺手。你更了解自己是怎样一个作家，你更了解有哪些事情是不用说的。你要在大街小巷运送人物更省事了，你要让他们进出那些地方也少了很多琐碎。你更懂得抑扬顿挫。如果有一场戏几乎全是对话，那接下来一场就不要那么多对话了。它慢慢变成一种经验使然。所以，如果你想打破这些规则，那你就必须有很好的理由。除此之外，完全信赖直觉就好。除了直觉你也借助不了别的东西。“笔障”，作家的崩溃，都跟自信不足有关。
《巴黎评论》：你那时候有没有感觉在继承你父亲的衣钵，还是竞争关系？开始的时候有没有感到畏惧？还是你就是想写作，其他的都无关紧要？
《巴黎评论》：你写作的频率是怎样的？
艾米斯：是的，《雷切尔文件》。我觉得，他很艰难地熬到了我第三部小说的结尾。《成功》，他说那本书开头和结尾可以，中间不通。之后的那些书，他都读了大概二十页，就放弃了。这需要稍稍适应一下，因为你不只是作为他的儿子去经受这件事，也作为一个作家同行。但我完全没有什么怨气，一方面是习惯了，另一方面，他完全没法跟作家朋友撒那些善意的谎话，是我亲眼所见的。换作是我，与其冒伤害友情的风险，我宁可将我对朋友某部作品的看法做些向上的修正。但他不是那样的；在这一点上，他比我强悍得多。
艾米斯：每个工作日都写。我有一个干活用的办公室，正常的工作日，白天你在家里就找不着我了。我那辆奥迪马力强劲，开四分之三英里，穿过伦敦，把我送到那间公寓。除非我有别的非干不可的事情，我就坐在那儿写小说，能写多久就写多久。我之前也说了，你从来不会感觉你干了一整天的活儿，虽然也会有这样的日子。但很多时间似乎都花在了做咖啡、瞎晃悠上了，或者是扔飞镖、玩弹珠球、挖鼻孔、剪指甲，或者只是瞪着天花板。
《巴黎评论》：那是《雷切尔文件》？
你知道在国外报道的记者有个小伎俩，当年护照上是有职业的，那一栏里写着：作家。等你到了一些不太平的地方，为了掩饰身份，你简简单单把writer当中的那个r改成a就好了，你就成了一个“服务员”（waiter）。我一直觉得这里面很有道理。写作（writing）就是等待（waiting），至少对我而言肯定是这样。要是一整个上午半个字都没写，我完全不介意。我只会觉得，就说还没到时候。这个工作，似乎就是让你对那一天升腾起的东西保持敏感。我父亲说他每天早上走向打字机的时候有多么恐惧，我读到的时候很是意外。
艾米斯：不能算有。他的懒是几乎让人佩服的懒：他从来没有给过我任何鼓励。我后来才意识到那有多宝贵，多不可或缺。有的作家会鼓励自己的孩子也去写作，我认识一两个这样的，但那种期冀完全是空洞的。又说回到我和我父亲，我们的情况几乎绝无仅有，因为文学才华并不能遗传。当一个作家父亲告诉一个作家儿子——每个儿子、每个人，都在某一段时间里是作家——说，你可以当个作家，你也可以拥有我的人生，这种承诺没那么简单，最后一定落空。我父亲，大概不是因为卓有远见，而是天生懒散，从来没有鼓励过我，我也从来没有问他要过这样的鼓励。是什么让你成为一个作家呢？你获得了一种额外的感触，把你从体验中部分抽离出来。作家的体验，从来不会是百分之百地沉浸其中，他们总是有所保留，琢磨它的意义是什么，琢磨它们搬到纸上会是什么模样。永远都会有那么一点置身事外……好像它并不真正和你相关，带着某种冷冷的中立。这种官能，我觉得，在我很小的时候就已经很健全了。那时候我还住在家里，有一天我父亲进我房间，我用手挡着打字机里的那张纸。我不想被他看到。他说，那是他第一次起了疑心。不过我当时就宣布了，我正在写一部小说，然后我从家里搬出去，一年之后，小说写完了。我把校样留在他书桌上，自己去度假了。等我回来的时候， 他去度假了，不过留了一张字条，很简单，也很体贴，说他读得很开心，说这小说写得很有意思之类的。我觉得，像这样从头到尾通读我的小说，他之后应该再也没有过了。
《巴黎评论》：他确实是偷偷摸摸接近打字机的。
《巴黎评论》：入行的时候，你们有没有聊过写作？
艾米斯：我几乎从没有这样的畏缩感。喝完第一杯咖啡之后，你的肺里会有种如泣如诉的吁求，想要今天的第一支烟，只要是抽烟的人，多少都有同感。我对写作的渴望大致就是那样，它是身体的要求。
艾米斯：没有。那时候确实还太小，我当时谁的书都没读过。
《巴黎评论》：身体活动平衡了心理追求。
《巴黎评论》：你没有读他的书吗？
艾米斯：都在同一场游戏的标题之下。
不管怎么样，说回到动笔时的情状。每个人十三四岁的时候，都想过要当个作家或者画家，但只有那些真正成了作家、成了画家的人，才会被问到那个想法从哪里来。我前面说过，我也是在那个年纪，意识到我父亲是个作家，但我不清楚他写的是什么样的书。你要告诉我，他写的是西部小说，或是情色小说，我也不知道真假。
《巴黎评论》：你对写作有什么迷信吗？
艾米斯：看到光芒万丈的才情从你的侧翼包抄上来，你是不会心花怒放的。讨厌和憎恶年轻作家算是写作者的通病，他要是你儿子的话，就更烦人了。另外，我仰慕我父亲的作品，而他对我的写作心存疑虑，很难投入，这在我看来，也是很自然的。我父亲曾经跟我说过，当一个二十五岁的作家拿起笔来，他其实就是在向一个五十岁的作家宣告，现在不是那样写的了，现在要 这么写。年长一些的作家，迟早会跟当下这一时刻的感受脱节，虽然有几位能维持这种能力，非常了不起，索尔·贝娄就是很好的例子。当我父亲开始写作的时候，他就是在对老作家说——比如，萨默塞特·毛姆——不是那样的，是这样。当然会引来回应。《幸运的吉姆》有一个平装本，上面引用了萨默塞特·毛姆的一句话，大致说的是，今天的大学，到处都是战后涌出的新一代；艾米斯先生的目光是如此犀利，他的听觉是如此敏锐，精准地捕捉到了这一代人的姿态和风貌。封面上，毛姆的话到此为止，但本来的文章里，后面还有——他们是垃圾，他们对信念、对文学，等等，都毫无敬意，之类的。所以，在评判年轻作家的时候，老作家总会带着一些“他们是垃圾”这样的态度。
艾米斯：挺不可思议的——有时候我也感觉被电脑诱惑，直到我再次意识到，一支新“拜罗”能带给我的愉悦是多么不可思议。
《巴黎评论》：真的吗？
《巴黎评论》：新“拜罗”？
艾米斯：我其实一点也不介意聊我父亲，因为我看得愈发清楚，我们这种情况几乎是独一无二的。首先，文学才能似乎很难遗传。就我所知，父子组合里，两人都拿得出一套作品，或者，用我父亲的说法，父子二人都写得“还凑合”的，只此一家。你也知道，奥伯伦·沃和大卫·厄普代克[03]，偶尔能抛出一两部小说，但也不像我们这样，不管是同时还是先后，能搬出两大堆作品。我想澄清，这一点对我只有助益。或许对我父亲更难一些，这倒是有点意思的，我是过了很久才意识到这一点。要是我那几个小子也开始写作了，我不知道我会作何感想，反正我对青年作家一般都是很厌恶的。
艾米斯：“拜罗”——就是圆珠笔[15]。一支好用的新“拜罗”。那是一种纸笔能带给你的孩童般的愉悦。
《巴黎评论》：当然。
《巴黎评论》：新物资。
艾米斯：我不如现在就聊会儿我爹吧。
艾米斯：新物资。迷信……好像有人曾经跟我说过，我抽烟时写的东西要好很多。我敢肯定，要是我不抽烟了，也会开始写“寒风如刀割”“天气热得像烤炉”这样的句子。
《巴黎评论》：你最早想要写作是什么时候，或者说，你什么时候认定自己是个作家的？
《巴黎评论》：你写作需要绝对的孤独吗？还是不太在意地点？
艾米斯：比方说，我跟罗尔德·达尔做过一场活动，大致不出所料，你明显看到人与人被划分开来。他那边，很多小孩，很多父母。朱利安·巴恩斯，他面前的队伍似乎都是有正经工作、不愁吃穿的人。而我的队伍，基本都是——你想象得到——眼神狂野的宵小之徒，紧紧盯着我看，好像我一定有什么特别的话要交代给他们。就好像他们在读我写的书，我肯定是知晓的，他们觉得，作者与读者间的这种二联体式的共生关系，它是如此强烈，我不可能对此没有感应。
艾米斯：我可以在寻常闹哄哄的家庭生活中写作，当然麻烦一些，但依然会有产出。但必须这样说，或许带着些遗憾，就是作家与常人的不同之处，首先就是他在孤独时最为活跃，孤独时活得最饱满。只说作家能忍受孤独，远远不足以表述实际情况。你最有意思的事情都发生在一个人的时候。
《巴黎评论》：你那一队是什么类型？
《巴黎评论》：你会被自己逗笑或者弄哭吗？
艾米斯：不管是读书评还是我收到的信，我都发现，大家读我写的东西，很愿意当成是专门写给他的。跟其他作家一起做签书会，不同的桌子边都有不同的人排队，你会看到截然不同的类型聚集在一起，挺有意思。
艾米斯：会……书房里会传出疯狂科学家的笑声——科学家用这种笑声宣告从污秽的试管里创造出了生命。
《巴黎评论》：这是什么意思呢？
《巴黎评论》：从一支“拜罗”里。
艾米斯：是的，这个想法，或者说，这道头脑上的抓痕，我都不记得是什么时候留下的。它甚至不是一本书，或许只是一篇我读到或是听说过的书评，或者是我在酒馆、地铁上听到了一段对话。总而言之，我所需要的只是一句话而已，也就是你刚刚概括出来的这句。那个时候，我想的还只是一个很短的小说，有一个谋杀者，一个被谋杀者，他们最终相逢。等到第三个角色被引进来，盖伊，那个“陪衬”，小说被打开，纳入某种更广阔的社会，这时候，叙事者也想要更多的空间，这个要求也得满足。最后，主导权交给了时间和空间，也就是伦敦，一个世纪末、千年末的现代都市。我很多感兴趣的、关注的事情，就这样被汇聚到了一起。还是得再强调一遍，你的主题不是像个飞镖盘一样挂在墙上，被当成一个目标。有人会问，你写这部小说是想表达什么呢？回答自然就是，我想表达的就是“这部小说”，四百七十页，一页都不能省略。它不是一句你可以印在徽章或者T恤上的流行语。把事情简化成要么是一句口号，要么是一种人物，这是人类的一大弱点，不过，我好像给自己主动招来了类似的批判——让“人”成为小说的妨碍。
艾米斯：是的。这样的时候不少。我在家写我第一本书的时候，父亲的书房就在我卧室的正下方，我经常听到笑声传上来，不是疯狂科学家的笑声，而是那种肩膀在抖的笑。我延续了这个传统。我发现，不只是滑稽场面让你发笑，而是任何东西写成了，你都想笑。说真的，我们忙活半天，笑声才是这个行当无意间造就的好东西。
《巴黎评论》：某些人有这种想被谋杀的倾向，你是在哪里读到或是听到过吗？
《巴黎评论》：自我、自信有多重要？
艾米斯：只有在悬疑小说里情节才重要。在主流的写作中，情节——情节是什么？它是个钩子。读者会好奇，事情后来怎么样了。就这一点来说，《金钱》比《伦敦场地》要难写得多，因为它说穿了是部没有情节的小说。我把这种小说称作“声音小说”（voice novel）。要是声音不奏效，你就完蛋了。《金钱》只有一个声音，而《伦敦场地》有四个。鸡蛋没有都放在同一个篮子里。那是四个篮子。这里面的那个钩子，就是一个女人安排别人来杀自己，我还是颇有信心它能引发好奇。虽然五百页的小说基本没有发生什么事，大家还是会想知道最后怎么样了。在这一点上，这是本“撩拨小说”（tease novel）。
艾米斯：小说家谈论自己的方式有两种。一种是他们演技过关，假装自己是谦逊得恰到好处之人，对自己的文才有大致客观的见解，对同代作家的评判也没有苛刻到不可理喻。第二条思路，是内心中那个自大狂的思路；跟你年龄相仿的写作者都是阴沟里的瞎眼虫子，毫无意义地四处蠕动，什么地方都去不了。你的惊世之才笼罩着一整个时代的写作者。你的同代人会干的就只有一件事——即使是他们之中最显赫的那几位——就是让文学上的“显赫”掉价。说白了，就是他们把文学搞臭了。你翻开报刊的图书版块，不理解为什么里面不都在写你。要说的话，整份 报纸都应该写你才对。我觉得，没有类似想法，你肯定无法工作。你的“自我”差不多应该就是这个尺寸。有件事我不确定真实性，但一个诗人朋友跟我说过，即使是威廉·戈尔丁，他六点半走进文学派对的时候，也能惟妙惟肖地模仿一个自谦的文人，但等到了九点钟，整个房间都不敢作声，只听他大喊：“我是个天才！”给他个扩音喇叭多好。他们可能笑意盈盈，可能被夸的时候他们从来只知推却，很像个随和平易之人，但实际上……您还有什么要补充的吗？是的， 我是个天才！采访结束。
《巴黎评论》：对你来说，情节重要吗？
当然，它也有对应的另一面——脆弱到吓人，一场场的大哭，一篇负面书评就能让他一心只求蜷缩成胚胎状，诸如此类。当“儿子—作家”有一个好处，就是我好像不太有这些东西—— 巨大的自恋。我看得清楚一些，或许是因为用写作来谋生或消磨时间，对我来说从来就不是一件很不寻常的事情。而我的那些朋友，比如朱利安·巴恩斯的父母是教书的，伊恩·麦克尤恩是军人的儿子，他们坐定到打字机前的时候，一定沉醉于自己的神力，想道：我之所以能养活自己，是因为我的想法是天下人都感兴趣的想法，就算不是全天下人，也足够我付房租了。这里面肯定有异乎寻常的满足感。在我看来，要看淡这种感觉并不容易。我从来没有感受过这种迷醉和愉快，但可能我也没有承受过什么。对我来说，它就是将人生推进下去的一种很自然的方式，我也完全不觉得自己是被选中的人。对我来说，它只是感知，对人生、人性的感知，或者感知某些东西的样子，某些东西发出的声响。笔记本打开，那一页上有两三个这样的感知，写作不过就是这么一回事。积累得足够多了，它们能让每一页小说也鲜活起来，就像阳光一样。只把它们叫作“妙语佳句”“用词妥帖”，肯定是不对的。你的遣词造句要再笨拙一些，像独有的文心沁出的水珠，从本质上只属于你，就是你自己。要是我明天死了，好吧，至少我的孩子——他们正朝我们走过来——至少他们会很清楚我是什么样的人，我的想法是什么样的，因为他们可以读我的书。所以，或许的确有谋求不朽的原则在起作用，即便只是为了自己的孩子。就算他们忘记了你的模样，他们也不可能说自己不知道他们的父亲是个什么样的人。
艾米斯：他比我清楚得多。可能是这门手艺，经验多了，就会更知道后面要写什么。我更多只是闷头向前。
（原载《巴黎评论》第一百四十六期，一九九八年春季号）
《巴黎评论》：那言下之意，应该是他清楚自己后面要写什么。
[01]斯旺西（Swansea），英国威尔士地区第二大城市。
艾米斯：你努力往前看，看自己要去的地方，而不是从哪里来。虽然有时候卡住了，确实是要回头的，难住你的其实不是接下来要写的东西，而是之前写的有哪里不对。你必须回去把它写对了。我父亲描述过，那个过程好比是这样：他得握住自己的手，很温柔，却又不容分说，告诉自己，好了，没事没事，不要着急。你在焦虑的到底是什么。他可能会这样跟自己聊起来：啊，其实吧，是第一页的问题。第一页怎么了？他可能会答，就第一句话。然后他就意识到只是一个小东西把他拖住了。实际上，我父亲很可能就那样坐下来，立马把最终版写好了，因为他说过，一个句子，你要是没有准备好跟它共进退，那就不要把它写下来。
[02]奥伯伦·沃（Auberon Waugh，1939—2001），英国新闻工作者、评论家，小说家伊夫林·沃的长子，以文辞犀利闻名。
《巴黎评论》：你一路写下去的时候，会不会担心之前的部分其实没写好？
[03]大卫·厄普代克（David Updike，1957—），美国学者、小说家，约翰·厄普代克之子，出版多部短篇小说集，唯一的长篇小说《艾薇的转向》出版于2006年。
马丁·艾米斯：小说是怎么写出来的，大家有个很普遍的认知，但在我看来，这种想象其实不折不扣就是所谓的笔障（writer’s block）。他们觉得，作家在起笔阶段，应该坐在桌前，对着一串人物、一列主题、一个情节框架，他明显是在费尽心力要把这三方面融合到一起去。真实情形从来都不是那样的。用纳博科夫的话说，它是一个搏动。一个搏动，或者一星光芒，作家此刻的行动只是认出它来。在这个阶段，作家的想法是，这里有个东西，我可以写一部关于它的小说。除了认出它来，我不知道还能怎么办。这个想法——这个光芒，这个搏动——或许对你毫无吸引力，但有一点，它是你的未来，是你的下一本书，这一点能吸引你。或许你私心里对这个想法感到厌恶、畏怯、兴致全无，但这些感受你已经顾不上了。有另一本小说可写，你只觉得安心。这个想法可以单薄到难以想象——某个场面，某个时刻的某个地方的某个人物。就拿《金钱》来说，我的那个想法是：一个大胖子在纽约想要拍一部电影。仅此而已。有时候，小说出现分前后，就像一个旅程，你先动身，而那些情节，我们暂且称之为情节的东西，慢慢展开，你就循着气味前行。两条土路，一模一样，你得选一条走，可能看上去两条都绝对是死路，但你还是得选一条。
[04]圣牛（Sacred Cows），常指一些没有确凿理由而号称“不可侵犯”的事物。
《巴黎评论》：你的小说创作一般是如何开始的？从人物开始，还是从主题开始？还是会接收到别的什么东西？
[05]迪克·弗朗西斯（Dick Francis，1920—2010），英国赛马骑师，1962年之后以每年一本的速度写作大量畅销小说，大多是以赛马为背景的悬疑故事。
马丁·艾米斯《伦敦场地》的一页手稿
[06]Vow-of-poverty，常指因为宗教信仰而宣誓抛弃物质财富。
——弗兰西斯卡·里维埃尔，一九九八年
[07]出自英国童谣《六便士之歌》( Sing a Song of Sixpence)，可能源自18世纪。此句中的国王可能指奢靡的亨利八世。
这篇访谈是数次会面的成果。第一次会面发生在一九九〇年的夏天，艾米斯在马萨诸塞州维尔弗利特度假（那里过去是个火鸡牧场），身着网球服，皮肤晒黑了，很是放松。他喝着咖啡，一下午都在抽自己卷的烟，其频繁程度让人想起《金钱》里的约翰·塞尔夫。这个主人公曾经向读者解释道：“除非我另行通知你，否则我永远在抽起另一支烟。”艾米斯目前住在伦敦西北部。
[08]克雷格·雷恩（Craig Raine，1944—），英国诗人，著有诗集《洋葱，记忆》《一个火星人寄明信片回家》等，后者是火星派诗歌（Martian poetry）的代表作品。
在那之后，他又完成了两部长篇小说：《讯息》（ The Information，1995）和《夜车》。《夜车》是一部悬疑侦探小说，背景设在一个没有命名的美国城市。
[09]原文Yikes！，除了表达惊讶，隐含了某种不适。
之后不久，正在离婚的艾米斯又成了文人间一段仇怨的核心人物。他有一个多年的经纪人帕特·卡瓦纳，是他的朋友、作家朱利安·巴恩斯的妻子。艾米斯辞掉卡瓦纳，与安德鲁·怀利签约，A.S.拜厄特谴责他为了负担离婚赡养费和大规模整牙工程而不惜背弃原则。艾米斯对于这段争议的回应是：“妒忌去参加舞会，从来不会把自己打扮成妒忌，它总把自己打扮成高尚的道德，以及对追求实际利益的厌恶。”
[10]原文为Give’em hell，一种口语化的表达，字面意思为“给他们地狱”，此处或侧重如下含义：不要手下留情，要让对方觉得艰难、难以招架。
《伦敦场地》（1990）再一次直面核浩劫和星球的陨灭。有一位评论家形容这部小说“出色到张牙舞爪”。艾米斯之后又出版了一册报刊文字合集《拜访纳博科夫夫人》（ Visiting Mrs.Nabokov）和一部长篇小说《时间箭》（1992）。
[11]原文：stretch the reader，指给读者压力，逼他们发挥更大的潜力和能量。
从一九七七年到一九八〇年，艾米斯在《新政治家》任职。这是一份带有社会主义倾向的周报，他在此担任文学编辑，其间又完成了两部长篇小说，分别是一九七八年的《成功》（ Success）和一九八一年的《他人》（ Other People）。一九八四年，长篇小说《金钱》大卖；随后出版的是他的报刊写作合集《愚笨的炼狱》（ The Moronic Inferno，1986），以及短篇小说集《爱因斯坦的怪兽》（1987）。短篇集的主题是核威胁，其中展现的论辩色彩是他之前的小说中没有出现过的。
[12]sprung rhythm，19世纪英国诗人霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）提出的术语，指一个音步中，除了重音外，非重读音节数量不定的格律。霍普金斯指出这种格律存在于英国诗歌传统中，也更接近日常交谈。
十八岁时，为了出演电影《牙买加飓风》，他到了西印度群岛。一九六八年，他回到英格兰，上了些所谓的“填鸭”班（读大学前的备考课程），进了牛津大学的埃克塞特学院，读英文专业，以一等荣誉学位毕业。二十出头那几年，他给伦敦的《观察家报》写书评，又很快到了《泰晤士报文学增刊》，担任编辑助理。他的第一部长篇小说《雷切尔文件》出版于一九七三年，在评论界广受赞誉，赢得了萨默塞特·毛姆奖（他的父亲也曾是这个奖项的得主）。在《泰晤士报文学增刊》工作期间，他出版了自己的第二部长篇小说《死婴》（1975），奥伯伦·沃[02]评价其为“不折不扣的才华横溢”。
[13]英文中有一个相关的表达，形容一个人“全是膝盖和胳膊肘”，意思是他姿态笨拙，膝盖和手肘经常撞到他人和物件。
马丁·艾米斯一九四九年八月二十五日出生于英国牛津，他的父亲，也就是布克奖得主金斯利·艾米斯爵士，曾经是这里的博士生。因为父亲去了很多地方教授文学，包括斯旺西[01]、普林斯顿、剑桥，他也就成长于那些大学城中。他十二岁时，父母离婚。
[14]戈尔·维达尔（Gore Vidal，1925—2012），极为高产的美国小说家、杂文家，以文辞犀利、机智见长，经常在报章和电视上参与政治、文化论争。
◎陈以侃/译
[15]美式英语称圆珠笔为“ballpoint pen”，英式英语中则称其为“biro”，采访者因此疑惑。“biro”一词源出商用圆珠笔发明者László Bíró的名字，最初是英国一款圆珠笔的商标名，后被用以泛指一切品牌的圆珠笔。