我多次拜访位于町田的山内宅邸，倾听知子女士的诉说，把她说的话记录在稿纸上。
10月29日节目再次播放，看过片子的通草书房老板久保则之先生联系我：“能否把山内的故事写成书？”（略）
于是，有了一本书。
节目播完后，我心中丝毫没有淡忘山内这个人。
我现在正在为这本书写后记。
不过，这一不完全燃烧，使得是枝转向了本书的执笔。在电视节目制作完成并播放结束后，是枝依然没能和山内“道别”，山内这个人物一直在是枝的体内余烬未灭，是枝必须以某种形式让他彻底燃尽。
在结束和山内丰德这一人物两年的接触后，和知子女士一样，我似乎也有了些许感觉——自己可以暂且和他说出“再见”二字了。
在了解了制作过程的今天，我可以推断他的理由。哪怕是如此优秀的是枝，恐怕也没有完全从当初的计划中解放出来，没有彻底改变方向。是枝对山内的关注和热情，可以说由于时间关系而“未能完全燃烧”。
（后记单行本）
为什么是枝没有那么做？
是枝在本书中甚至追溯至山内的童年时代，缜密分析了山内遗留下的数量庞大的信件、诗歌、随笔、论文等。并且采访了包括知子夫人在内的诸多相关人士，和他们坦率交流。由于纸媒没有严格的交稿截止日期以及长度限制，他得以沉下心来伏案写作。
我之所以这么问，是因为我对这两个话题的衔接产生了移花接木的不自然印象。如果让我斗胆说一句的话，应该果断地割爱原酒吧女的话题，将故事集中在山内丰德身上，那样的话感觉会是一部更出色的作品。
亚罗：您是怎么看待电视制作的，也就是拍片和写这本书的关系，以及它们的不同点？为什么决定写书？
“是枝先生，你为什么把官僚的话题和原酒吧女的话题放在一起？”
是枝：嗯（沉思）……有几个理由。其实我本来就喜欢写作。我影片的结构，好像也是建立在书面文章结构基础上的。我认为作为影视作家这是一个弱点。制作电视节目时，47分10秒的长度中没有讲完山内先生的故事，这是天大的遗憾，我想以某种形式完整地呈现出来。正当我觉得写成书可能是最好的方式时，恰巧有人找到了我。首先，没有时间长度的限制，这是一个很重要的理由。
不过，这部纪录片在结构上存在着难点，它绝不是“完美的纪录片”。2009年，在纽约的BAM艺术中心（BAM Cinematek）举办“是枝裕和回顾展”时，我在没有任何预备知识的情况下看了影片后，不由得产生了一个疑问。
（山形国际纪录片电影节Docbox#13）
然而，不简单的纪录片新人是枝，他没有无视与山内的命运般的邂逅，而是将这一邂逅视为重新审视自己价值观的契机。推倒了之前的节目内容后从头起步，由此完成的作品《可是……抛弃福祉的时代》，虽然是一部处女作，却荣获了“银河赏”(1)。
以精心采访和大量取证为基础，以细腻、准确、沉稳的笔调，描绘了活生生的、立体的山内丰德这一人物形象。从读后感而言，读者犹如读到或观看了高质量的小说或戏剧、电影，产生了仿佛亲身结识了山内丰德，看到了他的内心世界的感触。是枝笔下的“山内丰德”，超越了虚构与纪实的区别，“人物的刻画”得以升华。
按照我自己曾经制作电视纪录片的经验来看，在采取上述的安全策略时，可以找到太多的理由安慰自己。“弄不好会把结构搞得一团糟”“如果现在重新制作的话，来不及播放了”“假如早点遇到这个主题的话，就能放到片子里了”……就在这种不断自我宽慰并拒绝失败的过程中，堕落成了只是熟练地将镜头从左推到右的拍电视的机器。
是枝裕和后来以纪实和虚构融为一体的独特手法进行电影创作，并驰名世界，这一端倪已经在本书中显露出来。
从该纪录片于1991年3月12日播出这一点上来看，可以说是临近最后关头做出的果断转向。通常，这种做法十分危险且难以实施。何况这是一位有生以来第一次执导节目的新人导演。即便“在采访中邂逅甚至令自己世界观动摇的人物”，遇到了从天而降的“意外事件”，但由于胆怯而“装作什么都没有发生”的办法也有很多。为什么这么说，这是因为，与其为了从根本上重新拷问自己的世界观而去冒险，远不如按照当初的既定方案完成制作并“交货”来得安全、轻松，不存在任何风险。
是枝：说到写作，无非是纪实还是虚构，我想写的应该还是虚构吧（笑）。当然，我的计划是通过查证资料、采访夫人、再现对话，写出纪实作品，但是，还是难免夹杂自己想要编入的故事。所以，我在想，纪录片这一体裁的另一端，站着一个想将自己的故事织入其中的我，这究竟是为什么？
他不顾制作流程“眼看到了最终编辑阶段”而“对内容做出大幅度调整”，对山内事件进行采访。结果，除了原酒吧女自杀事件，山内这一人物以及直至他自杀身亡的人生经历成了节目的中心内容。
（山形国际纪录片电影节Docbox#13）
从这里开始便是是枝的过人之处。
那么，为什么是枝裕和对实际上素不相识的山内丰德如此执着并为之倾倒？这个答案，就在他为2001年的文库版所写的“后记”中。
（后记单行本）
随着对山内事件的采访，读到他留下的诗歌和论文，我对取材对象山内产生了某种强烈的共鸣。只有20岁出头的我，对53岁的精英官僚在哪方面产生了共鸣和共情？其中之一，便是他挥之不去的焦躁感。（略）
他在《可是》这首诗中表达的思考和愿望，彻底颠覆了我心中的“官僚”这一概念。
由十三章内容构成的这部作品，刻上了20多岁时我的愤怒以及其他形形色色的情感。可以说那是我借用山内先生的肉体和精神来进行的自我表达。那一刻我意识到，采访这一行为，就是以采访对象为镜子，记录镜中显现的自己。“他”并非有意图地出现，也并非总是能够出现，当我意识到“他”时，我体内的又一颗心脏已经在轻轻地跳动了，就是诸如此类的感觉。虽然那是受偶然左右的不期而遇，然而，作为结果所产生的共情关系却可以说总是带着必然性。当时我也领悟到，只有在这样的关系中与取材对象结合在一起，才能使得作品拥有力量。这是通过采访他的故事我收获的第一个发现。我意识到采访是用于发现自我的方法，这成了后来我被纪录片这一体裁所吸引的重要原因。
将社会嵌入这种“简单图式”，反而会让一些东西变得模糊不清。山内丰德这位官僚，让我注意到了这一点。
我前面提到，在是枝邂逅山内这一人物时，他完全可以无视山内，按照当初的结构来完成制作。从通常的角度来考虑，这才是轻松的万全之策。
不容分说地将行政、官僚归类为作恶的一方，让善良的市民进行控诉。（略）
但是，他没有选择那条路。就像山内所写的《可是》这首诗那样，是枝也是嘴上说着“可是”，行动上将节目重新做了一遍。
1991年1月10日，是枝突然邂逅了一个月前自杀身亡的山内。其契机是在本书中也多次引用的山内留下的一首诗歌《可是》。那首诗中充满“让水俣病患者深陷痛苦的冷酷的非人道官僚”这一司空见惯的“人种”的片段，它让是枝本人的人生观和世界观发生了剧烈动摇。
是枝制作《可是……抛弃福祉的时代》这部电视纪录片本身，就是对抗泛滥于电视制作中的现实与理想之间的对立，是宛如“可是”一般的行动。
可是……
根据上述的山形电影节的采访，“想在影视行业工作”的是枝，20世纪80年代后期进入电视人联合会公司（TV MAN UNION），随后他感觉“上当了”！对60年代拍摄的充满探索精神的电视纪实片满怀憧憬的是枝，目睹80年代的电视行业充斥“企业对利润的追求”，制作的电视节目毫无趣味。他担任助理导演期间，每天在前辈的责骂声中度过，“感觉自己逐渐变得枯竭，越来越乏味”，他不由得产生疑问：“这样下去，自己究竟能成长为什么样的导演？”
先预设主题——“我想表达什么”，随后围绕主题收集素材，这是控诉型、预定和谐型纪录片典型的制作方法。说得略微辛辣一点的话，倘若是枝没有遇到山内，按照当初的计划制作完成电视节目的话，很可能就是以一部随处可见的平庸作品而告终。当然，也就不会有这本书的出现。
这一时期，是枝所处的困境，与山内丰德所遭遇的困境——一方面对福祉行政倾注了满腔热情，另一方面陷入不得不为国家辩护的痛苦，最后只有选择死亡——如出一辙。
（新钟74听一听早稻田！）
当然，是枝没有选择死亡，他找到了职场外生存的另一条生路。他背着公司将“可是……”的计划交给了自由氛围尚存的富士电视台的“NONFIX”节目组。这一选择，用是枝的话说，与其说是“抗争”，不如说是“逃跑”。当然，也可称之为不随波逐流，是“忠实于自身的人生态度和自身的生活逻辑”的尝试。
我想以被社会抛弃的“弱者”和政府机关这一“恶人”的二元论来制作节目。
是枝：“抗争”听上去很酷，事实上是我逃跑了。把自己担任助理导演参与的电视节目做得更有趣一些，我真的觉得能这么想的人很了不起，可我选择了逃跑。我一边在一定程度上参与公司的节目制作，一边快速地朝着自己制作影片的方向发展，如果说这么做有点卑鄙的话，也确实有点卑鄙。
按照本书单行本的“后记”所述，他当初以“描绘生活保障的现状和问题”为目的，于1990年11月起开始拍摄工作。他以得不到生活保障而自焚身亡的原酒吧女为主要素材，打算控诉被抛弃的福祉行政的不合理性。是枝在接受某媒体采访时谈到自己的感想：
（山形国际纪录片电影节Docbox#13）
是枝与山内丰德这一人物的邂逅，发生在他有生以来第一次策划、编导的电视节目《可是……抛弃福祉的时代》的采访时期。
找到了“生路”的是枝，边将自己投影在没有找到“生路”而选择死亡的山内的人生上，边制作电视节目，并执笔了本书。在这一过程中，他发现记录山内的生活方式，就是记录自己的生活方式。
不，甚至他在结果上所展现的“水俣”以及“福祉行政”的图景，对于是枝而言，也是一种副产品。换言之，无论是枝对“水俣”和“福祉行政”有着多么浓厚的兴趣，本书也不是为了描述那些问题而写的。他被山内丰德这个人物强烈吸引，因此无法避免地带着强烈的情感跌宕。
“后记”的文章，我认为，记录的是是枝所思考的“纪录片是什么”“如何表达”等问题的核心。作为表达者，是枝裕和的重要基础，难道不是在为本书的写作进行拼搏的过程中所形成的吗？
话虽如此，作者是枝裕和在写这本书的时候，并不知道20年后会发生福岛事故。本书令读者想起“福岛”，远远超出了作者的意图，换句话说，这是意外的收获。
正如是枝一语道破的那样，所有纪录片或者说非虚构类作品，或多或少都是借助他人的“肉体与精神”所进行的自我表达。事实上，甚至现在我即将写完的这篇简短的“解说”，在写作时我所凭借的是从是枝的精神中发现的“与自己相同的气息”。从这层意义上而言，本稿斗胆借用了是枝裕和这个人物来进行我本人的自我表达，我不得不承认，其中存在着“通过叙述以叙述山内来进行自我表达的是枝的叙述来表达自我”，这种说法虽然有点饶舌，却是幸福的套匣式结构。
本书通过过去的事件，敏锐地揭示了这一令人痛心疾首的事实。生活在“后311”世界的我们，在被揭示出的相似性面前只能瞠目结舌，犹如读到自己过去写的日记，为自己没怎么成长而无语。
是枝裕和通过制作电视处女作和写作本书，很早发现了这些“重要的事情”。而这些发现，是在他发出“可是”的声音，与现实进行抗争，勇敢直面自己世界观的动摇，经历拼搏后，最终才得以产生的。
事实上，“水俣”与“福岛”，两者相似得令人毛骨悚然。可以说，由我们所构成的日本社会，没有从“水俣”身上吸取任何教训，正因为“水俣”被遗忘了，所以我们对“福岛”无从防备。
作为舍身拼搏的副产品，20年前所提取的“水俣”的构图，不容分说地令活在21世纪的我们联想起“福岛”事故并深受震撼。本书不仅不陈旧，而且它为现代的日本所需要，在它作为文库版复活的这一事实面前，无论是作者是枝，还是在另一个世界的山内，内心一定充满复杂的思绪。
追随本书描述的“日本政府与水俣病与窒素与患者”的关系，会产生一种奇特的既视感，并不由自主地想起“日本政府与福岛核泄漏事故与东京电力与受害者”的关系。
电影作家想田和弘
只要读一下本书，就会理解出版目的吧。
本中文版本根据2014年3月PHP研究所以1992年12月通草书房出版的《可是……某福祉高级官僚走向死亡的轨迹》为蓝本所发行的文库本《云没有回答》译出。
为什么现在再版20年前所写的追踪一位高级官僚人生轨迹的纪实性作品呢？
(1)为表彰对日本的电视广播事业做出贡献的节目、个人、团体，日本放送批评恳谈会于1963年设立的奖项。是日本国内电视节目制作的最高荣誉。——译注
本书于1992年以《可是……某福祉高级官僚走向死亡的轨迹》为题出版，2001年更名为《官僚为何选择死亡理想与现实之间》，以文库版面世。本次则是文库版的再版。