——不不，我也没有什么事，副教导主任客气地说。
我希望我没有绊住你。
——不，不，斯蒂芬微笑着说，我的意思是……
斯蒂芬也了解“一堆堆死亡的语言”。他承载着历史而来，而历史从来都不是不痛不痒的。随着他后来与副教导主任的一番唇枪舌剑，他指出词汇的意义取决于语境这一事实给“美学讨论”带来的困难；除非“知道我们在使用某些词句时，根据的是文学传统还是市井间的传统，”（见译文P227）否则就会出乱子。在这个问题上，副教导主任只是在倾听斯蒂芬的论证。接下来的对话是一个讽刺性的小插曲，斯蒂芬知道这一点。在试图阐明他的观点时，他列举了出自“隐逸含蓄散文”的作者纽曼（Newman）笔下的“牵绊detain”一词。（见译文P227）其中说到圣母玛利亚被所有的圣徒牵绊住了。这个单词在市井间的使用是完全不同的。
——是的，是的，我明白了，副教导主任连忙回答说，我现在明白你的意思了：你讲的是绊住那个词儿。
到这里，文字已经摆脱了现实的世界，或者说几乎摆脱了现实的世界：“谁曾听到过常春藤在墙上哭泣？”但这仍然可以算作“惊奇”的一个来源，但由于“失去了任何明白的含义”迷惑了他的思想。而“那些单词却自己在那里来回换着样子排列，执拗地定要排出非常别扭的韵脚。”这就是它们作为单词的历史，那是真正独立于“大象的斑斑点点的长牙”的单词，映射出：“Ivory, ivoire, avorio, ebur.”[46]你几乎可以听到他在轻声地自言自语。斯蒂芬在这里经历了智力和肉体的双重快乐：他的“智力”精通这四个从语言上说各不相同的词汇——“象牙”，而在恍惚的状态下他的“肉体”引出的“单词”照耀着他的大脑。这种把一个词分成多样的、大量的、丰富的多个词的快乐，远远地呼应着斯蒂芬幼年时感到焦虑，并为此寻求安慰的“上帝”的真实名字的问题。
他向前伸出下巴，干咳了几声。（见译文P227—228）
现在那个字在他的头脑中闪着光，比从大象的斑斑点点的长牙上锯下来的任何象牙都更为清晰，更为明亮。Ivory， ivoire， avorio， ebur.（见译文P215—216）
斯蒂芬掌握语言的能力，副教导主任的回答以及整个对话的氛围都表现出他已经是一个聪明的、精通语言的年轻人了。但是副教导主任还是有东西可以教他的，如果仅仅因为他对他的话有这一点点误解的话。副教导主任是教英语的，斯蒂芬在他们交流的间隙思考过这个事实。副教导主任一直在努力争取在他们的对话中找到立足点，那就是，努力工作的好处、关于字面和隐喻的意思，以及（对他来说最愚蠢的）关于艺术。斯蒂芬，就像上面说的一样，不断打圆场希望副教导主任从尴尬中走出来，而副教导主任又把话题转到（隐喻的）灯上，希望多少能表现出一些智慧闪光点。
谁曾听到过这样充满眼泪的诗行？伟大的上帝啊！谁曾听到过常春藤在墙上哭泣？黄色的常春藤，那倒也还可以。还有黄色的象牙。可是有没有像象牙一样的常春藤呢？
——还回到灯的问题上来，他说，往灯里加油也是个很微妙的问题。你必须选择纯净的油，往里加的时候你还必须非常小心，不要让它流在灯外面，也不要让油从漏斗口上漫出来。
常春藤，常春藤爬在墙上。
——什么漏斗？斯蒂芬问道。
黄色的常春藤爬在墙上，
——就是你用它往灯里灌油的那种漏斗。
它哭泣着蔓延着爬在墙上，
——那个？斯蒂芬说，那东西叫漏斗，那不是通盘吗？
常春藤发出凄厉的叫声爬在墙上，
——什么是通盘？
作为读者，我们对这样的文章着迷：着迷于斯蒂芬的天真，他初出茅庐就尝试理解上帝的不可知性，以及他简单、朴实接受事物的态度；着迷于我们比他更了解这些事情的事实。我们因用我们的成熟眼光看待他的单纯，而感到可笑。他会学得更好的，我们这样想。他也确实学得更好了。他学会了通过提出关于教义的“奇怪的问题”（见译文P125），从而从严肃的教育问题上转移宗教导师的注意力；他经受了阿纳尔神父的布道（第三章）所呈现的地狱的烈火与恶臭；他成功战胜了教会授予他神职（第四章）的诱惑，并直面他的“公正的生命的法庭的使者”（见译文P207）——那海滩上的年轻女人；他也了解了更多语言的表达方法及其分量方面的学问。走在都柏林街头，他发现自己正随意读着在他身边或左或右闪现的一个个单词，十分呆痴地纳闷儿，为什么它们忽然不声不响完全失去了任何明白的含义，直到一切毫无意义却在街头巷尾流传的传说像符咒一样紧抓着他的思想，而当他在一堆堆用死亡的语言组成的胡同中走过的时候，他的灵魂却因为衰老，叹息着缩成一团了。他自己对语言文字的意识慢慢地从他的头脑中流出，全部流进那些单词里去，那些单词却自己在那里来回换着样子排列，执拗地定要排出非常别扭的韵脚：
——就是那个。那个……漏斗。
“正宗率真的古英语”
——这东西在爱尔兰语里叫通盘吗？副教导主任问道，我这一辈子还从没听说过这个词儿。
这段文字集中了很多内容（不要忽略其中对诗歌形式的评论）。斯蒂芬试图把自己定位：我是我；我住在这里；这是一个特别的地方，尽管它存在于一个“非常大”的地方——叫作“一切地方”或“宇宙”；而即使那个“非常大”的地方也一定是在什么地方里面——“宇宙之后应该是什么呢？”“没有”，而“没有”也应该从某个地方开始：“包围着宇宙的会不会有什么东西表示宇宙已到尽头，空无所有的地方该开始了呢？”（也许是一条腰带？）每一个所在位置都逐渐变成移出位置，直到无限：上帝。在想到“只有上帝”的时候，斯蒂芬又一次深入思考他的名字。对于斯蒂芬来说，思索世界之大，直到思想所能够理解或想象的边缘，总归是一种掌握语言的尝试，尝试通过讲出它们的图腾一般的名称，把事物关联进来，进而达到理解。但是，思考“上帝的名字”——那可是一个根据犹太律法不能讲出的名字——却只是让他再次陷入了为难，因为上帝的名字不止一个：“‘迪尔’（Dieu）是法国人用来称呼上帝的，那也就是上帝的名字。”“全世界用各种不同的语言给上帝取了多种不同的名字。”而令人眩晕的是“一切东西和一切地方”。哈欠。但斯蒂芬却试图通过这样的想法来掌控这种混沌：“全世界用各种不同的语言”描述这是什么，这个地方是什么，这个上帝是什么——“上帝永远还是那个上帝，上帝的真正的名字就是上帝”。上帝的真正的名字？世界上有语言，此外还有真正的语言，而真正的语言是上帝的语言。
——在下德拉蒙康德拉一带这东西叫作通盘，斯蒂芬大笑着说，那里的人英语可都是说得呱呱叫的。
他把这些字倒着念，就发现它们不通了。接着他从下往上念着扉页正面的字，一直念到他自己的名字。那就是他：然后他又从上往下念。宇宙之后应该是什么呢？空无所有。可是，包围着宇宙的会不会有什么东西表示宇宙已到尽头，空无所有的地方该开始了呢？那不可能是一堵墙，但很可能是一条非常非常细的线把一切都包围住。要能思索一切东西和一切地方必须要有很大的头脑才行。那只有上帝可以办到。他试着思索一种巨大的思想应该是什么样子，但是，他只能想到上帝。上帝是上帝的名字，正像斯蒂芬是他的名字一样。“迪尔”（Dieu）是法国人用来称呼上帝的，那也就是上帝的名字。任何人向上帝祷告的时候要是说“迪尔”，那上帝马上就会知道向他祷告的是一个法国人。但是，虽然全世界用各种不同的语言给上帝取了多种不同的名字，上帝还是懂得所有的人用他们各自不同的语言向他祷告时说了些什么，而且上帝永远还是那个上帝，上帝的真正的名字就是上帝。（见译文P12-14）
——通盘，副教导主任沉思着说，这个词再有趣不过了。我一定得查一查字典。说真的，我一定得把它记住。（见译文P228）
而天堂是我的希望。
当然，斯蒂芬其实已经查过了：“四月十三日：‘通盘’那个词儿长时期来还一直扰乱着我的思想。我查了一查，发现它原是英语，而且是规规矩矩的古老的英语。让那个副教导主任和他的漏斗见鬼去吧！他到这儿干什么来了，是教我们他自己的语言，还是跟我们学习我们的语言。不管是哪一样，都让他见鬼去吧！”（见译文P313）通过这些描述，斯蒂芬的对语言的理解有了长足的发展，因而愿意（也许是含蓄地）指出词和事物之间并没有一成不变的一对一的关系；这里争论的问题并不是所讨论的对象应该用哪个词描述。手势言语——“那个？”“那个。”——可能会让人联想到似乎有一个物体存在，但并非如此。指示代词实际上不需要指向任何“具体的”漏斗或通盘，而是可以来回指其中任意一个，它指的是“漏斗”和“通盘”所指代的那个标的物。但它们依旧堂而皇之地走进数百年来一段非常重要而且仍在延续的历史讨论。这在斯蒂芬看来：
克朗戈斯是我待的地方，
我们两人刚才谈话所使用的这种语言原来是他的语言，后来才变成了我的语言。像家、基督、麦酒、主人这些词，从他嘴里说出来和从我嘴里说出来是多么不相同啊！我在说这些词和写这些字的时候可能并不感到精神上十分不安。他的语言对我是那样地熟悉，又是那样地生疏，对我它永远只能是一种后天学来的语言。那些字不是我创造的，我也不能接受。我的声音拒绝说出这些字。我的灵魂对他这种语言的阴森含义感到不安。（见译文P229）
爱尔兰是我的国家。
“他的语言”而不是“我的”。英国殖民者占领爱尔兰并试图压制和取代土著文化；英语对这个爱尔兰人来说，仍然是“外语”，是“后天的语言”。然而围绕漏斗和通盘之间的争论并非那个英语单词和爱尔兰语单词之间的争论。两者都属于英语，只不过“通盘tundish”是“更确定”的英语，它源自两个古英语单词tunne和dis，而“漏斗funnel”是中世纪才进入英语的，是大约在那个时候法国人渡过英吉利海峡带过去的。具有讽刺意义的是：爱尔兰人使用了更古老、更确定的英语单词，而英国人则用了法国外来语。爱尔兰曾被英国占领，后来英国人虽然走了却保留了某些在英国已经消失的英国文化；副教导主任本来是想着去教别人的，最后却被一个“灵魂对他这种语言的阴森含义感到不安”的人教了。
斯蒂芬·迪达勒斯是我的名字，
如果斯蒂芬同意语言是历史和政治竞争的战场，那么他的没有任何倾向性的想法认为，本土的爱尔兰语言和文化比入侵者的英语更纯粹或更“地道”。在19世纪末，爱尔兰出现了各种各样的重建“纯正的”爱尔兰文化的运动（抵制入侵者带来的令人反感的词语），其中最值得注意的是盖尔语。这种影响在《画像》中随处可见：从埃玛参加“联盟课程”（她将在那里学习盖尔语）到达文对板球（一项真正的爱尔兰运动）的热情。但这是一项斯蒂芬一窍不通的运动：
这些字全是他自己写下的：有一天晚上弗莱明为了好玩儿，在那一页的背面写下了：
——这个民族和这个国家和这种生活产生了我这样一个人，他说，我心里怎么想就一定要怎么说。
宇宙
——请你尽量和我们站在一起吧，达文重复说，在你的内心深处你是一个爱尔兰人，可是你让你的骄傲把你给制服了。
世界
——我的祖先抛掉了他们自己的语言，接受了另一种语言，斯蒂芬说，他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗？再说那又是为了什么呢？
欧洲
——为了我们的自由，达文说。
爱尔兰
——从托恩的时代到帕内尔的时代，斯蒂芬说，没有一个正派、诚实的，为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人，不是被你们出卖给敌人或者在他最需要你们的时候被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅，你们扔下他又去追随另外一个人。可现在你却要我站在你们一边。我倒宁愿先看到你们全都见鬼去吧。（见译文P247）
基德尔县
对于一个刚刚从自己受到诅咒的心理阴影的巨大影响中走出来的人来说，“见鬼去吧”是很重的词语。（在小说中他还对另一个人说过这话，那就是副教导主任：“不管哪一样，都让他们见鬼去吧！”）毫无疑问，斯蒂芬作此反应的力量一部分来源于对帕内尔被自己的同胞出卖的愤恨，尤其是他的那些虔诚的天主教同胞，他们不容忍他的通奸行为——一种他在圣诞节那天在父亲膝下学到的怨恨。斯蒂芬这时愤怒的另一部分原因是他被要求参演他试图逃避的一场闹剧，而他自己憧憬的却是，作为一个逃脱了别人强加的束缚枷锁的天才的艺术家个体，他有自己选择的浪漫神话般的骄傲。他继续对达文说：
沙林斯
——就在我刚说到的那个时代，他含含糊糊地说，灵魂首先诞生了。它的诞生缓慢而阴森，比肉体的诞生更为神秘。当一个人的灵魂在这个国家诞生的时候，马上就有许多网在他的周围张开，防止他飞掉。你和我谈什么民族、语言、宗教。我准备要冲过那些罗网高飞远扬。（见译文P247—248）
克朗戈斯伍德学校
在这部小说的结尾，斯蒂芬断言：“到塔拉去最近的路是从霍利赫德那边走。”[47]（见译文P311）要触碰（甚或丰富）爱尔兰文化你必须离开爱尔兰。但斯蒂芬没有认识到的是他的亏欠，事实上是无法避免的、解不开的、对那他想抛之于脑后的文化的感激。他自己的言语背叛了他：“我准备要冲过那些罗网高飞远扬。I shall try to fly by those nets.”介词的意思很复杂，by在这里显得捉摸不定。可以理解为“过去，超越”（即我要飞得更远，飞越过去，以便离开那些网），或者（这种含义是两者中较为古老的）“通过此种媒介、手段或工具”（即那些网正是我要借助用于飞离的）。远非要逃避国家、语言、宗教，斯芬将会永远随身带着它们。尽管他对难以捉摸的词语的理解是如此复杂，他还认为自己是自己的主人。
基础班
“带翼飞翔”
斯蒂芬·迪达勒斯
同样地，他认为他可以胜任他自己拥有的“能工巧匠”这个称谓。小说的最后一句话——“老父亲，古老的巧匠，现在请尽量给我一切帮助吧。”（见译文P315）——表示他想和迪达勒斯一起飞翔的愿望，他为自己塑造的翅膀让他得以逃离自己制造的迷宫。在小说的前面一点，在他的顿悟危机[48]之前，他遇到了他的“公正的生命的法庭的使者”，斯蒂芬徘徊在海滨，沉浸在自我陶醉的遐想中。在水中，学校的同学们在嬉戏打闹，他们用各种各样的学生造希腊语叫着他的名字，那都是些奇奇怪怪的希腊名字——“斯蒂芬诺斯·迪达洛斯！布斯·斯蒂芬鲁曼诺斯！布斯·斯蒂芬鲁曼诺斯！”斯蒂芬尝试着把这些“他的奇怪的名字”当成“一个预言”：
字：他自己，他的名字和他所在的位置。
现在有人提到这位神话中的发明家的名字，他似乎听到了远处的海浪声，并看到一个什么东西正鼓着双翼在海浪上慢慢向天空爬去。这一切究竟是什么意思？难道是某种奇异的发明，打开了某本充满寓言和象征的中世纪书籍的一页，因而让他看到了一个像鹰一样的人在海上朝着太阳飞去，借以向他预言他为何而生，以及在他朦胧的儿童时代和少年时代便一直努力追求的最终目的，并借以象征那位艺术家在他自己的工作室里用这个地球上毫无生气的物质正在创造的一个新的、向上飞去的、摸不着的、永远不会毁灭的生命的形象吗？（见译文P203）
他翻开地理书的扉页，看着自己在上面写下的一些
考虑到他的名字或许预示着他将来成艺术家的可能性，“他为之而生的目的”激荡着他的血液：“飞翔的狂喜使得他目光炯炯，呼吸狂乱，并使得他的被疾风扫过的四肢颤抖、狂野、光芒四射了。”（见译文P203）正是让斯蒂芬自己陷入“狂喜”，令他自我陶醉的这些不断重复、唤起宝贵的自我意识的台词的分量，给了人们对早期评论家的同情，这些批评家坚持认为，叙述者所采用小说人物的语言习惯，并没有留下讽刺的空间。[49]但是讽刺肯定还是大量存在的，因为斯蒂芬的台词后面紧跟的就是男孩们的叫喊：“——一！二！……快注意！——啊，他妈妈的，我要淹死了！”（见译文P203—204）。而斯蒂芬不理睬他们，继续他的幻想。这里需要注意，“淹死”与迪达勒斯的飙升飞行很接近。将斯蒂芬的自恋幻想与男孩们的嬉笑打闹并列在一起，叙述者的讽刺意图在于，将斯蒂芬由父亲迪达勒斯变形为儿子伊卡洛斯（Icarus），他淹死了。伊卡洛斯因为自己能飞行而得意忘形，因而飞得离太阳太近，他翅膀的蜡融化了，他掉到海里去了。斯蒂芬努力保持自己的个人形象，仔细编织他的语言，使之能成就他对未来的渴望。叙述者讲述了斯蒂芬在语言上屈服的欣快感，但仅此而已。“他”受制于某些其他的解读而非他自己，尤其是他在故事里所展现出来的：他在年轻时自负、傲慢，他超越他自己所能把控的自己。
《简明牛津英语词典》太有礼貌了，因而没有列出它的一些更“古怪”的意思，譬如“同性恋”，更不用说近来这个词突然变异出的意思，即：如果一群人受到另一群满口脏话的人用这个词发出的讥笑，他们就自豪地将这个词用作自我称谓，以羞辱他们，让他们闭口无言。这些新近的历史意味着，现在的人在读这部著作时不可能不注意到这些本来较为中性的文字的诸多怪诞的引申含义，包括书中多次出现的“不好not nice”，以及确实是“怪”词儿的“咂吧suck”“奇怪queer”“龙头cocks”等。于是我们开始不自觉地滑入反常的、古怪的、奇特的想象。我们不会吗？书的后面提到一些男孩在“广场”被逮住，他们将面临的选择是，要么“屁股”——也就是那个“致命部位”挨抽打，要么被开除——离开学校这个集体（也就是这个合作、交流的圈子）。不守规矩的孩子必须受到肉体或口头的惩罚，以儆效尤。但是这种不守规矩的现象恰恰触动了斯蒂芬对语言的思考——包括“皮带”和“吸吮”。而随着对后一个词的联想，又出现了“咂吧suck”“水water”“厕所lavatory”，直到“龙头cocks”；关于那两个龙头作者是这样写的：“一冷一热”——似乎它们让斯蒂芬的身体产生了某种反应。“一想起那些事和厕所里那一片雪白的样子，他就感到冷一阵热一阵的。那里的两个水龙头：一冷一热，你只要一拧就有水流出来。他先感觉冷，后来又感到有些热。”“一冷一热”，“一冷一热”，“一冷一热”。这样的语言很有节奏感，这样的节奏在火车经过电线杆或进出隧道的时候，或者在他打开和关闭他的耳搭的时候，又出现了。这样的节奏又一次带入他的身体：最原始的节奏来自吸气和呼气，以及进食和排泄，这些都在不断地进行着进和出的交替。[45]“火车向前行进着，吼叫一阵然后又停住，又吼叫一阵又停住。听到它吼叫一阵停一阵，然后吼叫着从山洞里钻出来，然后又停住，感到很有意思。”（见译文P10）显然，作为一种对现实的表象的模仿，对斯蒂芬的身体描写所起到的作用甚至比我们最初想象的还要更大。他觉得冷又觉得热，是因为，我们很快就发现，他是在发烧，因为他曾“被撞进”那个“方形的水坑里”。（见译文P6）那是收纳从学校的厕所排出来的脏水的粪坑。但所有这些词语都和其前后有一定的呼应，而每一次呼应都使我们从正亲历的环境再次回到语言和身体初次相互呼应的情境中。语言本身与其流动性的关系比流畅性更密切。那些词儿的确是“怪词儿”，而斯蒂芬也能感觉到它们的怪异，他并不完全理解它们的指代和意义。他试图通过用它们来形象地描绘自己所处的环境以掌握这些词儿的意思，并最终了解那伟大的文字缔造者——上帝——的所有意义：
从这里我们看到了这个故事的叙事结构与斯蒂芬的欲望相抵触相的情况，尽管有时也与之相沟通。还有另外的，例如，作为一个成长小说，这部小说描述了斯蒂芬的成长与发展，他从小说的最后一页之中走出去，看似出于自我肯定和自我独行。在某种程度上，斯蒂芬作为一个独立的人出现，就预示着他从小说末尾中走出是他做的最后一件事。[50]从叙事的角度说，在最后一页之后就再没有发生任何事情，最后，一幅显示主人公独立精神的肖像延伸到最终的虚空。小说以斯蒂芬对迪达勒斯的祈祷作为结尾，使得“艺术家”尚没有飞离，尚没创造出多少东西，[51]但是对巨大的成功踌躇满志。这是一个强有力的结尾，我们如何解读它将昭示很多关于我们自己的东西。这部励志的小说所产生的巨大促动力很可能会横扫我们，并横扫斯蒂芬，让他飞起来。但另一种节奏也已经在《画像》中确立，它削弱了斯蒂芬的看似意欲一飞冲天的志气。小说结构的节奏，在那五个独立而紧密关联的章节中确立，与小说所需要的持续上升的情节推进相抵触。我们已经看到，小说的每一章的推演都模仿着其作为一个整体在不断上升的推动：每一章都以斯蒂芬的错愕开始，以他的胜利结束。然后下一章又开始了错愕。[52]这种反反复复的起伏节奏的出现，与单一的、不可阻挡地一直上升的期待形成对抗。这种节奏所表现的不是持续上升直到胜利的推演，而是一旦行动起，就必然跌倒，然后又上升，然后又下降。因此读者的期待惯性会偏向斯蒂芬最后的呐喊没有人听到。因而他还会坠落，而不是高飞，当他再次被看到时，他将再次错愕，从而他不但没有变成迪达勒斯，反而会像伊卡洛斯一样坠落。[53]
这里还有一些东西值得讨论。如果“咂吧”是一个“怪”词儿，那么直到最近“怪queer”一词的意思还是（作为形容词）“古怪的，奇怪的”；或者（作为俚语）“喝醉了的”；或者（作为盗贼的黑话）“蹩脚货，不值钱”；或者（作为动词）“迷惑，欺骗，宠坏”。
纵观整部小说，不论斯蒂芬的审美有多么复杂，那审美也不可能解释清楚如此多重复杂的意义，解释清楚小说的象征现实主义，解释清楚它的语言双重性。他甚至对他自己想要逃避的他设想的结构上的含义——语言的，文化的，历史的，家族的，宗教的，甚至神话的——也没有清醒的认识。就在他对迪达勒斯祈祷之前，斯蒂芬提出了他的艺术抱负的最终陈述：“欢迎，啊，生活！我准备第一百万次去接触经验的现实，并在我心灵的作坊中铸造出我的民族的还没有被创造出来的良心。”（见译文P314—315）斯蒂芬并没有表示出“铸造forge”一词同时具有的两种意思：“锻打出形状、铸造成型”，或者“仿造某样东西、假冒、仿冒”。叙述者知道这一点，乔伊斯也知道这一点。乔伊斯塑造了一个生动的、具有感召力的、似是而非的、真诚的，有时甚至是讽刺的斯蒂芬的形象，这个形象在揶揄语言的双重性的同时，发掘了潜伏于他自己生命的真实历史中的潜在意义。在这个意义上，乔伊斯成为了亚里士多德所说的艺术家或诗人，而非历史学家：诗人提出“一个可能的事物”，历史学家则提出“一个已经出现的事物”。[54]而艺术家乔伊斯创作了一幅画，《一个青年艺术家的画像》，一件真正的打造品。
“只不过声音更大一些”：即使在他的这种意味深长的模仿理论中，词语也不能完全匹配真实的事物。奇怪的是，对语言的思索再一次使斯蒂芬进入了“不好”的境界。这在一定程度上是真实的：孩子们总会思索他们不太明白的词语；而最常见的情况是，他们认为那些他们不太理解的词儿都是“不好”的词儿，是“怪”词儿。实际上，整个第一章都以不同寻常的方式描述那些活泼的孩子们，因为其他人知道而他们却不知道的事情而感到不安（甚至无能为力）。（比较：斯蒂芬每天上床睡觉的时候是否吻母亲道晚安。）（见译文P11）
“有些人读了我的书，《一幅艺术家的画像》，却忘记了它是《一个青年艺术家的画像》。”他用自己的声音强调了标题中的“青年”二字。布根自己就是一名艺术家，他对乔伊斯的话进行了暗示性的解释，并从更广泛的意义上肖像画艺术做出有益的解释（《詹姆斯·乔伊斯和“尤利西斯”的创作》（1934；布卢明顿Bloomington：Indiana University Press， 1961再版）， 60—1。
可以说，斯蒂芬在这一点上是有一套语言理论的。如果真是这样的话，那一定是有关发音或拟声的理论：描述某事物的词作为模仿它在现实中发出的声音的拟声词：“咂吧”之所以这样叫，是因为在做“吸吮”的动作时会发出“咂吧”的声音。
[1] 《画像》曾在《利己主义者》杂志上连载，共25期，时间是从1914年2月2日（乔伊斯的32岁生日）至1915年9月1日。后来B. W. 许布希（B. W. Huebsch）于1916年12月29日在美国将其以图书形式出版，1917年2月12日该书在英国利己主义者出版社再版。参见《写作与出版史》（Composition and Publication History）。
（见译文P7）
[2] 埃兹拉·庞德（Ezra Pound）写给H. L. 门肯（H. L. Mencken）的信（1915年2月18日），《埃兹拉·庞德书信集：1907—1941》， D. D. 佩奇（D. D. Paige）编辑（伦敦：Faber & Faber， 1951）， 94页。W. B. 叶芝（W. B. Yeats）写给埃德蒙·高斯（Edmund Gosse）的信（1915年7月24日）和皇家文学基金会秘书（1915年7月29日）的信；《W. B. 叶芝书信集》（伦敦：Hart—Davis， 1954）， 597页、599页。
一想起那些事和厕所里那一片雪白的样子，他就感到冷一阵热一阵的。那里的两个水龙头：一冷一热，你只要一拧就有水流出来。他先感觉冷，后来又感到有些热：他看见水龙头上竟然铸着这个字。这真是一件怪事。
[3] 都出自未经签名的评论：第一个出自“垃圾研究”（A Study in Garbage），发表于《普通人》（Everyman）（1917年2月23日）；第二个出自《爱尔兰书友》（Irish Book Lover）， 8/9—10（1917年4月—5月）；第三个出自《新时代》（New Age）， 21/11（1917年7月12日）；都由罗伯特H. 戴明（Robert H. Deming）主编，《詹姆斯·乔伊斯：重要的遗产》（2卷）转载。（伦敦：Routledge & Kegan Paul， 1970）， i. 85， 102，110。
小咂吧真是一个怪词。那家伙这样称呼西蒙·穆南是因为他常常喜欢从背后偷偷把队长的假袖子捆在一块儿，队长有时因此佯装大发脾气。但是，这个词儿叫起来实在难听。有一回他在威克罗医院的厕所里洗手，完了以后他父亲揪着链子拉开了手盆的塞子，脏水就顺着下水管流了出去。当手盆里的水慢慢流尽的时候，那里就发出类似的声音：咂吧，只不过声音更大一些。
[4] H. G. 威尔斯（H. G. Wells），“詹姆斯·乔伊斯”，发表于《国家》（Nation）20（1917年2月24日）；在戴明（主编）的《批判传统》中再版，i. 86。
你就是麦格莱德的小咂吧。
[5] 《弗吉尼亚·伍尔夫日记》，五卷。（1978；并于1981年在哈蒙兹沃思（Harmondswort）：企鹅出版社再版）ii. 188—9。说句公道话，我们应该指，伍尔夫的评论是她对《尤利西斯》的反应，而不是对《画像》的，那句话是他在1922年8月16日说的，尽管我们无法想象她发现早先的“大学生”有几个是不那么“恶心”的。
这段故事实际上是描述斯蒂芬感到很冷，他把手插在他的带有“腰带”的衣服口袋里，从而思绪悄无声息地转移到那样东西的名字上：“那就是一条腰带”。但是接下来这个词的意思转为针对其他事物。这个词的意思“分裂”为两个词：“腰带也能给人一皮带”。如果说这个词的第一个意思是作为名词固定在一个概念中，其指示性意义为——语言和世界共存于一个相互确认的结构体中——而第二个意思却是与此相冲突的。在这个意义上，单词有着多重含义，通过非正式的、非科班的口头威胁和学生玩笑传达出歧义来。接下来，斯蒂芬的思绪转移到更不被认可的词语上：“他会照你的腚沟上给你一脚。”“腚沟”不是文雅的表达。因而正如我们看到的那样，在第一章里斯蒂芬经常因为想到“妈妈真好”而羞于使用“不好”的语言了，对于这个“好妈妈”，我们能想到她的“好气味”，以及她弹钢琴、跳舞。但是这种羞于使用是暂时的，对语言魅力的憧憬仍在持续：
[6] 哈特·克兰（Hart Crane）：“乔伊斯与伦理学”，发表于《小评论》（Little Review）， 5/3（1918年7月）， 65；由《批判传统》再版，i. 124。
这话可太不文雅了。他妈妈曾告诉他不要跟学校里那些野孩子说话。妈妈真好！（见译文P4—5）
[7] 参见杰里·约翰森（Jeri Johnson）：“写作与出版史”，詹姆斯·乔伊斯，《尤利西斯：1922年本》，杰里·约翰逊主编《牛津世界经典》（牛津：牛津大学出版社，1993）， xxxvii—xlii。
——你去找一个和你差不多的对手去跟他打架吧。你给塞西尔·桑德尔来一皮带。我倒要看看你敢不敢。他会照你的腚沟上给你一脚。
[8] 参见第2、14、34、39、44页的注释。
坎特韦尔说：
[9] 这首诗虽然没有流传下来，但是斯坦尼斯劳斯·乔伊斯、理查德·伊尔曼（Richard Ellmann）、赫伯特·戈尔曼（Herbert Gorman）、约翰J. 斯洛克姆（John J. Slocum）以及赫尔伯特·卡宏（Herbert Cahoon）都声称这首诗确实存在，声称詹姆斯的父亲约翰·乔伊斯曾出版过这首诗（斯坦尼斯劳斯·乔伊斯：《哥哥的管家》， 1958；1969年再版，纽约：Viking）， 45—6；E33；赫伯特·戈尔曼，《詹姆斯·乔伊斯》（1939年）；伦敦：John Lane and Bodley Head， 1941年再版）， 36；约翰J. 斯洛克姆和赫尔伯特·卡宏，《詹姆斯·乔伊斯传》：1882—1941 （1953；康涅狄格州韦斯特波特Westport：Greenwood Press， 1971年再版，3—4。）
——我一会儿得狠狠给你几皮带。
[10] 弗吉尼亚·伍尔夫：《日记》（1922年8月16日）， 189页。
他的手都冻得发青了。他把两只手都插在有束带的灰上衣的口袋里。就是说，他的口袋上面有一条腰带。[44]一条腰带可以给人几皮带。有一天，有个家伙对坎特韦尔说：
[11] 参见詹姆斯·乔伊斯，“戏剧与生活”（1900年）和“狂躁之日”（The Day of The Rabblement）（1901年），刊登于《文学评论》（Critical Writings），埃尔斯沃斯·梅森（Ellsworth Mason）和理查德·埃尔曼主编，（1959年；纽约：Viking， 1973年再版），38—46， 68—72，詹姆斯·乔伊斯，《无常、批判和政治写作》（Occasional,Critical, and Political Writing），凯文·巴里（Kevin Barry）主编（牛津：牛津大学出版社，2000），23—9，50—2。
这部小说的开篇数页就为它奠定了斯蒂芬最终决定成为“艺术家”的坚实的合理的基础。他对语言的专注开始得很早，很成熟，而且一直坚持不懈。所以在克朗戈斯，早熟的斯蒂芬带着对未来艺术家的憧憬，思索着“皮带”的意义：
[12] “易卜生的新戏剧”，刊载于《文学评论》， 47—67，巴里（主编），30—49；《狂躁之日》，刊载于《文学评论》， 70，凯文·巴里（主编），50。
“上帝的真正的名字就是上帝”
[13] 弗朗西斯·哈克特（Francis Hackett），《绿色疾病》（Green Sickness），刊载于《新共和国》（New Republic）， 10/122（1917年3月3日），在《批判传统》i. 94再版，由戴明（主编）J. C. 斯奎尔（J. C. Squire）：“詹姆斯·乔伊斯先生”，《新政治家》，9（1917年4月14日），同名再版，i. 100。同P323注解1。
在小说的进程中，斯蒂芬对语言的理解变得越来越复杂，而乔伊斯写的这部斯蒂芬发现了自我的小说本身，又永远无法超越语言的概念和艺术本质的概念。但是斯蒂芬究竟明白了什么？这又和小说所揭示的有什么不同？
[14] A. M.“敏感主义者”，《曼彻斯特卫报》， 22018（1917年3月2日）， 3，《批判传统》， i. 93，再版；约翰·梅西，“詹姆斯·乔伊斯”，《戴尔》（The Dial）， 62/744（1917年6月14日），再版；出处同上107—8；《狂野的青春》，《时代文学增刊》，789（1917年3月1日）， 103，出处同上，89。
这种象征性的现实主义，或现实的象征主义代表了《画像》典型的“双重性”，让一部小说瞬间成为生动的“生活的真实”，和美学的精致。但这不仅仅是一个技巧生发的问题，乔伊斯从他塑造的现实的斯蒂芬的画像中将它准确地提炼了出来。斯蒂芬渴望成为一个以语言为媒介的艺术家。乔伊斯通过让他专注于语言而使这一点显得可信：斯蒂芬反复思考着词语问题——词语的意义，词语的效果，词语的纹理。因而我们认同了他选择的职业——艺术家而非神职——是“现实的”。而这种语言上的专注远远优于单纯专注斯蒂芬的表征。小说通过反复论述语言的本质，使其本身似乎具有了语言和美学的自我意识。举例来说，一部小说如果以“从前……”开头，那么它就只能作为一个故事、作为一个叙述，来吸引读者。这种开头本身已完全变成陈词滥调：它除了表明“即将发生的事情将是一个故事”以外不再表明任何其他的意义。因此，这里的“从前……”的超文本意思就是：它是对小说作为一种文本的性质进行描述（而不是，譬如说，作为现实的记录）。始于最率真的解释，这部小说就这样以讲故事的形式开始了，因为斯蒂芬在最终离开小说最后一页的时候希望成为一名作家，而大量采用角色的惯常用语来叙事的这种手法，作为故事的开头，起到一种对他未来职业的象征性预示作用。这正是这部小说的现实功用；它的超文本作用在于交代出了“注意：这是一部懂得这一切的小说，一部精通艺术智慧的小说”。
[15] 《利己主义者》1/15（1914年8月1日）， 289。大英图书馆保存着一份《画像》的完整副本，系由《利己主义者》上撕下来的活页、校样和长版清样组成，是由乔伊斯和哈丽特·韦弗（Harriet Weaver）准备的，上面有韦弗亲笔作的标记，以显示印刷机的裁切位置（BL C.116.h. 6, p.29 r）。参见汉斯·沃尔特·盖博勒，《关于詹姆斯·乔伊斯的〈一个青年艺术家的画像〉的批判文章》，《参考文献研究》， 27 （1974）， 3；简·利德代尔（Jane Lidderdale）和玛丽·尼克尔森（Mary Nicholson），《亲爱的韦弗小姐：哈丽特·肖·韦弗：1876—1961》（Dear Miss Weaver Harriet Shaw Weaver）（纽约：Viking， 1970）， 92， 99， 103。
（见译文P3）
[16] 公共数据字典（CDD）20，于1904年3月10日的条目；詹姆斯·乔伊斯，《斯蒂芬英雄》，西奥多·斯宾塞（Theodor Spenser）（编校）约翰J. 斯洛克姆（John J. Slocum）和赫尔伯特·卡宏（1963；圣奥尔本斯：Triad， 1977再版）。
快道歉。
[17] 译注：这两个英文名字在《画像》原文中经常交替出现，其用意可参看下文，但译文未加区别。
啄掉他的眼睛，
[18] 公共数据字典（CDD）12（1904年2月2日）。
啄掉他的眼睛，
[19] 早期版本有“姐妹俩”（The Sisters）、“伊芙琳”（Eveline）和“赛跑后”（After the Race），见乔治·拉塞尔（George Russell）的《爱尔兰家园》（Irish Homestead）（1904年8月13日、9月10日和12月17日），所用笔名为斯蒂芬·迪达勒斯。
快道歉，
[20] 詹姆斯·乔伊斯写给斯坦尼斯劳斯·乔伊斯，1904年11月19日，附录，71。
啄掉他的眼睛。
[21] 威尔斯，见于戴明（主编）《批判传统》， i. 87。
快道歉，
[22] 《斯蒂芬英雄》， 35， 114， 48。
快道歉，
[23] 译注：其中有一遍的译文是“我不愿意担任教职”（见译稿P295），还有一遍的译文是“我不愿意去为……卖力” （见译稿P306）。
啄掉他的眼睛，
[24] 译注：参见前注。
首先是父亲（家长，引出文化、历史等概念），然后是母亲（俯身照顾他并处理他的遗尿），接下来就是一个大家庭：先是查尔斯大叔，然后是丹特，最后是邻居——万斯一家，他们有不一样的父亲和母亲，住在7号。这些社会关系——这个和那个，他和她——的比较，都一一展现出来：母亲的气味比父亲的好；查尔斯大叔和丹特都比父亲和母亲年长，但查尔斯大叔又比丹特年长。即将掀开面纱的小说主题的推进似乎是：爱尔兰的历史和政治即将通过丹特保存的两个刷子带进这亲密无间的大家庭，两个刷子一个是给迈克尔·达维特的，一个是给帕内尔的。家庭和社会对于异性恋所灌输的规范也就此得以确认：“等长大以后，他就要和艾琳结婚”。期望中的道德行为仿佛显然可以通过惩罚的威胁来被激发和强化，如果斯蒂芬不道歉的话，山鹰会啄掉他的眼睛（对于一些无法说出，甚至无法想象的错误行为，内疚是早期的善诱方式）。小说主题将反复出现的两个方向——鸟类及其展翅飞翔的声音——第一个出现（同时也是积极的）在对迪达勒斯的铭文一般的暗喻“巧匠”之上，他为自己造了翅膀，就这样飞出了困住他的迷宫，而第二个（同时也是消极的）具有惩罚象征意义的老鹰会来啄掉他的眼睛。这里最重要的或许是，斯蒂芬的审美倾向表现了出来。他小心地参与并努力辨认他父亲讲述给他的故事的主角。他说：“他就是馋嘴娃娃。”他听到“哦，在一片小巧的绿园中，野玫瑰花正不停地开放”的歌声，把它改写为自己的歌：“哦，绿色的玫瑰开放开放”。对“开放”一词的咬舌般重复证明了一种现实主义的叙述方式，而他将“野玫瑰”改成“绿玫瑰（green wothe）”（或如他实际所写：geen wothe），则再一次暗示这不是对真实世界的忠实再现，而是相反，艺术“改变自然”（正如小说的题词所示）。[43]最后，他改变了日常生活的实质。在这里，社会的灌输、惩罚的威胁，统统变成了艺术：
[25] 参见小说的题词。
换句话说，我们可以把乔伊斯的作品定义为具有双重性的，从严格意义上说，是“两重的”或“行动或行为加倍的”。再拿这本小说的第一页内容来举例。它通过一种密集的方式再现这个小孩子的世界，简洁的语言既生动又逼真，使他的感觉以及社会关系以异常精确和清晰的方式呈现出来，其引发的具有象征性的共鸣几乎瞬间让在小说后面发生每一个主题——不论是道德的、政治的，还是美学的——都在这里现出预期的形象。[42]值得注意的是，他对世界的理解就展现在这区区几个描写五种感官的段落里：听（故事），看（父亲多毛的脸），尝（柠檬片），触（尿床的温暖和寒冷)，闻（油布）。社会关系世界就此呈现出来：
[26] 约翰·乔伊斯在一封给他的儿子詹姆斯的信中说：“我不知道你是否还记得在布赖顿广场（Brighton Square）的事情，那时你是个馋嘴娃，我带着你横穿过广场，一边给你讲有一头哞哞奶牛经常从山上下来把小男孩驮过去？”（1931年1月31日，附录 212页）。
通过实施“查尔斯大叔原则”乔伊斯刻画出了一个令人称奇的斯蒂芬的“现实主义”形象。但无论是通过改进叙述模式以适应斯蒂芬的用语习惯，还是将故事发展聚焦于斯蒂芬，都并不代表斯蒂芬了解他看到的一切，或叙述者所呈现给他的一切。举例来说，《画像》的第一页有一首歌：“哦，在一片小巧的绿园中，野玫瑰花正不停地开放。”因为这是乔伊斯写进小说的，你可以断定那是一首真实存在的歌。如果你知道那首真实的歌曲，你就会知道一些乔伊斯和他的叙述者都没有直接告诉你的事情：在那首真正的歌曲中，玫瑰在绿色的小坟上绽放。那些成年人改变了歌词的事实，告诉了你一些关于他们让这儿子听到“真理”的事情。“死亡”是存在的，即使只是作为一个被压抑的影子，在小说的第一页就告诉了你一些关于这个“生活”的故事本质的事情。斯蒂芬既没有看透也不理解这些事情。乔伊斯在这里仍然恪守忠实于真实的信条，但马上就设法让这信条担当双重职责。
[27] 参见拜恩（J. F. Byrne），《无声的年代：一本怀念詹姆斯·乔伊斯的自传和我们的爱尔兰》（Silent Years: An Autobiography with Memoirs of James Joyce and Our Ireland）（纽约：Farrar， Straus and Young， 1953）；C. P. 柯伦（C. P. Curran），《与命运抗争》（Struggle with Fortune）（都柏林：Browne and Nolan，出版日期不详），和《记忆中的詹姆斯·乔伊斯》（牛津：牛津大学出版社，1968）；尤金·希伊（Eugene Sheehy），《愿法院通融》（May it Please the Court）（都柏林：C. J. Fallon， 1951）；罗伯特·斯克尔斯（Robert Scholes）和理查德M. 卡恩（Richard M. Kain）（主编），《迪达勒斯工作室：詹姆斯·乔伊斯和〈一个青年艺术家的画像〉》（Workshop of Daedalus: James Joyce and the Raw Materials for‘A Portrait of the Artist as a Young Man），第二部分：“年轻的艺术家”（埃文斯顿，Ill：Northwestern University Press， 1965）， 111—237。
“啊，绿色的玫瑰”
[28] 参见诸如《利己主义者》；切斯特·G. 安德森（Chester G. Anderson）主编，《一个青年艺术家的画像》， Viking批判版（纽约：Viking， 1968），有关passim的注释；安德森（Anderson）煞费苦心地指出了小说中几乎每个角色的“真实”对等人物。
毋庸置疑，通过把叙述的语言限制在中心人物惯用语言特征上的手法，乔伊斯绘制出了一幅比采用自由叙述的语言和措辞更为微妙得多的人物肖像。这种方法本身隐含着一个概念。与早期小说的角色支撑和叙事模式截然不同，这里的人物存在于一个介乎内在和外在之间的十字路口，介乎角色的个性自我（即他个人的内心语言和自我本位）和第三人称叙述者（即外在的框架本体，以外在世界的表面客观性为特征）之间，既不是完全的私密，也不是完全的公开。这部小说的中心人物可能会认为这就是他的故事。的确，此前小说的语言还从未有过与这种独特的角色观点和人物的语言习惯紧密联系在一起的尝试。而通过保留第三人称的叙述风格，乔伊斯又成功避免了这种亲近可能会带来的自恋的利己主义倾向可能导致的沉闷。[41]小说人物和叙述者之间总存在微小的但却十分重要的空间，更不用说人物和作者之间了。由于保留了这个空间，乔伊斯避免了重蹈那些古老的人文主义陈词滥调的覆辙，形成了在历史、文化和意识形态的限制范围内完全原创的独立个体。
[29] 在这一点上，至少可以关注乔伊斯对弗兰克·布根（Frank Budgen）的所说的话：
尽管休·肯纳把这一手法称为“查尔斯大叔原则”（Uncle Charles Principle）[38]，但对于此尚没有什么高精准的描述语。他如此说的原因是，《画像》中的人物描写曾引起温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）的不满，他指责乔伊斯写得太过粗糙。而刘易斯听腻了人们说乔伊斯是一个多么杰出的作家啊之类的话，就自告奋勇，准确而局限地指出一些乔伊斯使用的陈腐俗套和陈词滥调的例子。在第二章的开头，查尔斯大叔“到那间修复的小屋里去”（见译文P69），刘易斯认为，“修复”和“小屋”是二流小说中的用语，不是严肃的文学。[39]但是，正如肯纳指出的那样，查尔斯大叔并不是把那房子修好，而是因为乔伊斯找不到更为合适的词语。他是去“上室外厕所”，而“修复”一词正符合像查尔斯大叔这样的人物特征。乔伊斯灵活而简洁的笔触表现出了人物言外之意的特征：叙事者并没有明确地表露其意图，只是用了一个典型的加洛林语（Carolingian）单词。这样的词查尔斯大叔自己也会用，确实有点陈词滥调，有点傲慢，有点不恰当且自命不凡，这个词被最笨拙地用到了它最微弱、最边缘的意思。[40]这种“查尔斯大叔原则”就是《画像》的显著特点，是它的文体原则。其中的词汇、句子结构、措辞等都遵从于那位作为主角的“艺术家”。它们会随着这位艺术家的改变而改变，从而变得成熟、复杂、华丽、冗繁，与他的心智同步发展。随着艺术家的成长，其文风也跟着成长。
[30] 斯坦尼斯劳斯·乔伊斯，在《利己主义者》148中引用。
但与《都柏林人》和《尤利西斯》不同的是，《一个青年艺术家的画像》是与一个人紧密地、不可分割地联系在一起的。乔伊斯通过斯蒂芬这个人物把故事情节和人物串联起来，把它们集中在一起：所有行动都是通过斯蒂芬的眼睛看的；我们所读到的都是他所看到的，所想到的，所感受到的。因此，那些材料的细节来到读者面前之前已经经过了一番特殊的考量，也就是说，它们在故事中的出现要符合斯蒂芬对它们的感知。但是，乔伊斯做到了这一点却并没有把这部小说写成第一人称叙述。直到这本书的最后一部分“日记”之前，它的叙事始终坚持第三人称。斯蒂芬不是这部小说的叙述者，是这部小说叙述了他。然而，小说的语言又似乎完全不同于无所不知的第三人称叙述者所通常使用的语言。我们再来看看第一页：“那头哞哞奶牛就是从贝蒂·伯恩住的那条路上走过来的”（见译文P1），或者“你要是尿炕了，你先觉得热乎乎的，后来又觉得有些凉。他母亲给他铺上一块油布。那东西有一种很奇怪的味道”（见译文P2），都非常符合一个细心、敏锐、好奇但又天真的孩子的口吻，是一个人对周围世界的生动的、直接的感受记录，这种语言似乎不像是完全无形的第三者的叙述，而像是斯蒂芬的叙述。叙述者采用了斯蒂芬讲述这个故事的语言，不仅是他的词汇，而且还有他的语法，他的用词，简而言之，他的幼稚。（这里“幼稚idiolect”一词是指一个人所使用的语言的特有形式，一种特殊的“风格”，属于个人的特点之一。而不是这个词源自的那个希腊语单词对应于 “私有特质private property”的本意，[34]因为斯蒂芬的幼稚是他的个人属性。）而叙事者仍然坚持用第三人称。说的可能是斯蒂芬的惯用语，但叙述者又把它据为己有了。这种技巧与自由的间接引语之间有微妙的区别。它间接地呈现人物的语言和思想，而非直接地（就像旁白所常说的“他说”“她想”等）。通过自由的间接叙述，叙事可以在暗中进入这些思想，同时在语法上仍然严格保持第三人称，这样就悄无声息地完成了转换。举例来说，简·奥斯汀（Jane Austen）的《爱玛》（Emma）（1816）中的叙述者：“他再次停了下来，又站起来，显得很尴尬。——他比爱玛所想象的还要爱她；要不是他的父亲设法让他出现，谁能说清这一切会怎样结束呢？”[35]这似乎是一个无所不知的叙述者的客观的分析，而直到后来我们才意识到叙述者是在呈现爱玛的假设。这种手法为讽刺提供了绝佳的机会，奥斯汀充分地利用了它。乔伊斯在《画像》中也运用了自由间接引语的第三人称叙述，从而进入了斯蒂芬的思想却没有直接表明他已经这样做了。[36]但是他对此的运用手法与奥斯汀的有明显的不同。无论是陈述事情还是表述思想，《爱玛》中的叙事语言所具有的文体特征贯穿于整部小说的始终。总的来说，爱玛的风格就是奥斯汀的风格。而在《画像》的开篇中，叙述者使用了斯蒂芬的话语：乔伊斯开始所使用的语言、风格、习语并不是代表他个人典型语言特征的身份签名，也不是他自己思想的忠实写照，更不表明叙述者的智慧或愚蠢，而是为了服务于人物的性格特点。[37]
[31] 休·肯纳的《立体派画像》（The Cubist Portrait），托马斯·斯特利（Thomas Staley）和伯纳德·本斯托克（Bernard Benstock）（主编）《论乔伊斯的“画像”：10篇评论》（匹兹堡：匹兹堡大学出版社，1976）178—9。
但如果这是真的，乔伊斯可不仅仅是象征主义者。还记得评论家说他是“第一流的现实主义者”吗？呃，他……他不是。我们已经注意到了他的包含于这部小说之内的真实性的一面，而其中的“不当之处”却常常因为非真实而缺失。同样，乔伊斯坚持把他的角色放在真实的背景里：斯蒂芬步行穿过真实的都柏林街道，经过或进入真实的都柏林酒吧、学校或教堂。而在他后来的作品《尤利西斯》中，乔伊斯还有想要“给都柏林绘制一幅完整的图画，以至于有一天它突然从地球上消失了，就可以根据（他的）书来重建”[32] 的著名言论。为了让他的《都柏林人》早日付梓，乔伊斯还不得不与出版商争辩，出版商认为，真实地名本来不属于任何小说，当然更不应出现在他的这种有失风雅的小说里。对此乔伊斯反唇相讥，说“他竟然想改动已经成型的作品，真是胆大，要是无论他看到了什么，听到了什么，他都要改，那可真就是胆大包天了”[33]。他的这种对事实的执著地忠诚贯穿于所有这三部作品。所以，在《画像》中，如果叙述中提到在克朗戈斯的教堂的“大理石”，你就完全可以联想克朗戈斯的教堂的木制的柱子被漆成大理石的色调。
[32] 乔伊斯对弗兰克·布根所说，引自布根的《詹姆斯·乔伊斯和“尤利西斯”的创作》， 67—8。
“他唱那首歌，那是他的歌”
[33] 乔伊斯对格兰特·理查德（Grant Richard）所说，1906年5月5日，附录134页。
而他也是既像又不像詹姆斯·乔伊斯本人。《画像》是著名的自传体小说。书的一开头写一头哞哞奶牛沿着一条路走下来，“遇见了一个漂亮的孩子，他的名字叫馋嘴娃娃”（见译文P1），这是真实的。历史上的约翰·乔伊斯确实曾把这个故事讲给他的历史上真实的儿子詹姆斯听。[26]小说在许多方面都体现出它的“自传”性质：诸如其中的人物与真实的、詹姆斯·乔伊斯显然最为熟悉和亲近的人的极度相似（其中许多人后来纷纷指出这种相似之处[27]）；小说中发生的一些事件确实是乔伊斯所经历的；将传记文学和批判思想以虚构的形式写出来，却又无比接近作为开篇的真实人物；[28]以及任何一个小说家，如果为一个将成为作家的人写小说，其作品都不免遭到怀疑，说它有源自那位小说家自己的生活细节之嫌的这种一般共识，都指向小说的“自传”性质，同时也会导致对此的反复质证。当然，这部小说无疑就是自传性质的。[29]詹姆斯·乔伊斯和斯蒂芬·迪达勒斯共同分享了耶稣会克朗戈斯伍德学校的教育，以及贝尔维德尔大学学院的教育。他和斯蒂芬一样，在布雷连连搬家，一次比一次的条件差，从布雷搬到布莱克罗克，又到都柏林。他和斯蒂芬一样住在爱尔兰——处于天主教会的统治下，在经济上受控制，在语言上和行政上都由“外国人”管理。像斯蒂芬一样，他在学校的一出戏剧中扮演“滑稽教师”的角色，受到成为一名牧师的想法的诱惑，却选择了成为一名作家。和斯蒂芬一样，他也离开了爱尔兰。同样，他也经历了极度唯美主义的阶段，读了阿奎那和亚里士多德的作品。他创造了一种美学，但与斯蒂芬不同的是，他在那另一边又出现了，并写了一本斯蒂芬不可能写出的小说。正如斯坦尼斯劳斯所说：“人们认为詹姆斯对自己很坦诚，但是从他的写作风格上说，他用来坦白的语言堪比外语——那将比用粗俗的语言更容易些。”[30]正是那种“外语”，也就是艺术的语言，使斯蒂芬显得与众不同。休·肯纳（Hugh Kenner）把他描述为一个乔氏的“影子自我”。他认为这样的“影子自我并不是作者，而是一种藏于作者自身的内在的潜力，是他尚未达到的”[31]。在创作《画像》，也就是斯蒂芬时，乔伊斯从他自己生活的历史中挖掘出具有现实潜在意义的丰富材料。他给现实世界勾勒出一个形状，一种美学的形状，竭尽各种事物可能蕴含的点滴的隐喻和象征意义。
[34] “Idiolect”来源于希腊语的“idiolos”（指一个人自己的，私人的）和“legein”（指“习语idiom”，也就是一个民族或国家特有的一种语言形式），而“idiom”一词来源于希腊语的“idioma”， 意思是“特性”（property）或“idios”（自己的、私密的）；因此“idiomatos”指“私有特质”。词源学的含义是，一个人独特的说话方式，他的用词在句子中的特殊排列顺序，是他自己的私有特质（一种例如版权法所坚持的特质）。
乔伊斯的思想受到“不完全同一”的事物的启发，也就是说，受到某事物在一时间所具有的独特性，以及像其他事物一样可同时既是自己，又是隐喻或象征的这种现象的启发。这种惯性思维是由他最终弃之而去的天主教文化所培养出来的。在那里，无论是圣坛、蜡烛、圣杯、牧师的衣服，还是牧师做出的手势，这些教堂仪式中的每一样东西本身都具有一定的象征意义。在创作《画像》时，乔伊斯利用了这种具有潜在的双重性的事物现象，所以斯蒂芬也是既像又不像路西法。他的两个近似的名字[24]也是如此：圣·斯蒂芬（St Stephen）——第一位基督教殉教者；迪达勒斯（Daedalus）——奥维德（Ovid）的艺术形象的原型。[25]
[35] 简·奥斯汀，《爱玛》（1816），第30章；詹姆斯·金斯利（James Kinsley）主编，《牛津世界经典》（牛津：牛津大学出版社，1980）， 235。
“他用外语坦白”
[36] 《画像》常被称为“意识流小说”（stream-of-consciousness）。这个词是从哲学中借用来的，特别是源自威廉·詹姆斯（William James）——小说家亨利（Henry）的哲学家弟兄，他用这个词来描述个人经历的意识的活动。这个词运用到文学作品中，它仅指非真实小说中的通过预设情节的或非言语的“思想”来表现人物的这一现象。因此，它是一个用于分类的词语，而非一种技术。这个术语并不会告诉我们“思想活动”的目的是如何达到的。参见威廉·詹姆斯，《心理学原理》（纽约：Henry Holt，1890）， i. 239；罗伯特·赫尔利（Robert Hurley），《现代小说中的意识流》（Stream of Consciousness in the Modern Novel）（伯克利，洛杉矶，伦敦：加州大学出版社，1954）；而对于“自由间接引语”，参见麦克·巴尔（Mieke Bal），《叙述语言：叙述语言理论介绍》（Narratology: Introduction to the Theory of Narrative）（1980），克里斯丁·凡·波西曼（Christine van Boheemen）翻译，（多伦多大学出版社，1985）， 140—2；或西莫尔·查特曼（Seymour Chatman），《故事与演绎：非真实故事与电影的叙事结构》（Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film）（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1978）。
这其中的原因其实很简单：故事呈现出的事件并非完全忠实于斯蒂芬真实生活经历的每一个细节。它们是由乔伊斯筛选出来，并以他非凡的简洁和精准的语言进行详细描绘的。在这部小说中所发生的事情都服务于乔伊斯所希望绘制的斯蒂芬肖像的需要，因为它们揭示了他本人（以及他所处的文化中）的一些东西。我们再举另一个《斯蒂芬英雄》和《画像》之间小小差异的例子，在前者中，斯蒂芬接触的人两倍于他在后者中所认识的人，与他们交谈的数量更十倍于后者。通过把这些进行精简，形成第五章的三部分高调的对话，乔伊斯加深了斯蒂芬的孤立地位，从而使叙述完成双重任务。这三个对话鲜明地代表国家、家庭和教会的诉求，对此斯蒂芬阐述了他的独立性，并细致分析了他通过艺术想象的逃避。同样地，在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬被反复描述为“根深蒂固的利己主义者”；是“一个心地善良的年轻利己主义者”，拥有“一个天真的人的傲慢”；并期待着斯蒂芬“走自己的体面的、回报丰厚的路”。他的家庭“首先给他带来了利己主义；他庆幸自己的生活如此以自我为中心”[22]。《画像》的批评家常提到斯蒂芬的冷酷无情和他的傲慢，但是在用语上的惊人的转变让《斯蒂芬英雄》和《画像》的两个斯蒂芬之间出现了确定而显著的区别。在后者中，他不再是被自己的“自我”所认同，而是被自己的“骄傲”所认同。那是一种“无声的骄傲”。（见译文P213）“他父亲的口哨声、他母亲的唠叨、那个看不见的疯人的喊叫，现在变成了许多使他非常难堪的声音，威胁着要消除他那年轻人的骄傲。”（见译文P211）“在获得某种满足后产生的骄傲像一排缓慢而宽大的浪头把他高举了起来。”（见译文P198）不同于“傲慢”或“利己主义”，“骄傲”一词带有一种公允的意味：一个人为自己的成就感到骄傲是完全应该的。《画像》中的斯蒂芬就是用他的这种自豪感获得了他离开家庭、教堂和家园的力量。然而可以明显看到的是，在将斯蒂芬的自我优越感转变为自豪感的过程中，乔伊斯再次提取了双重含义。“骄傲”一词的另一种联想，在乔伊斯精心策划的重复中体现了出来。当斯蒂芬说“我不侍奉”（他说了两遍）[23]的时候，实际上是呼应他上一次所说的，因为克兰利平静地回应：“这话你过去早说过。”（见译文P295）。其实阿纳尔神父曾（两次）告诉他的“亲爱的孩子们”路西法，也就是撒旦，晨曦的儿子，当他拖着三分之一的天兵从天而降，说出“non serviam：我不侍奉”（见译文P139）的时候，就犯了“骄傲之罪”。“思想上一时的叛乱性的骄傲就使得撒旦……从……无限荣耀的地位上堕落下去了。”（见译文P158）斯蒂芬的骄傲支撑着他，但那回音表明他的骄傲，就像它的谚语中的同义语一样，可能预示着坠落。
[37] 早在1903年，乔伊斯在谈到自己的有关一个叛逆的“年轻人”的写作计划的时候，一部并不是很好但是相关的法国小说（玛塞尔·提纳利Marcelle Tinayre的小说《罪恶的房子》（The House of Sin））得到乔伊斯的（高度）赞赏，因而他将该小说的散文风格运用到那个具有挑战性的主题上：“这本书的最后几章……展现了一种令人钦佩的风格和叙事的调整，这篇散文的风格越来越频繁地随着其活力的减弱而停顿，并最终完全停下来。”（文学评论，122，以及巴里（主编）85—6)。
但是如果从小说的背后审视它那五章的布局与整体结构的关系，我们会发现一个早期评论者没有发现的模式。H. G. 威尔斯将其形容为“参差不齐的马赛克碎片” [21]，这代表了他们那一派的反应。我们打开这本书看一遍，里面反复出现一章分为几个部分的情况。每一次分断都标志着时间和地理位置的改变。每一新篇章开始的时候也没有任何叙述者的交代，也没有知会读者现在到了哪里，以及是如何到达那里的，或者这一章较之前一章过去了多少时间。每一章与前一章的冲突就更加明显了。甚至在同一章中，叙事也发生变化。例如在第三章的开头部分，如果我们遵循斯蒂芬的想法，他应该打算再次拜访妓女，但我们却发现他坐在了教室里听数学讲座。小说的思想很少走直线。随着斯蒂芬的思想，叙述会从想象中的未来事件转向从世俗的当下环境展望未来。数学课结束时学院院长宣布了即将到来的宗教大撤退，但故事却中断了。接下来的话是阿纳尔神父在他的关于地狱的布道中所说的。我们想象，在数学课和宗教大撤退两者之间，确实发生了一些事情（就像斯蒂芬是一个真实的、生活在现实中的人一样），但这些事情再没有被重新提起过。只有当我们退后到足够远的距离观察的时候，才会看到较为连贯的叙事推进，才会看到连接各个部分和章节的那些离散点的粗线条脉络。
[38] 休·肯纳，“查尔斯大叔的原则”，《乔伊斯的声音》（伯克利：加州大学出版社，1978年）， 15—38。
“不规则的马赛克”
[39] 温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis），引处同上，17。
这样的一种叙述形式使这部小说呈现出寻常的情节推进风格，它将斯蒂芬的一生解读为一个渐进的、必然的走向胜利和独立的过程。在最后一页，他着手“在我心灵的作坊中铸造出我的民族的还没有被创造出来的良心”（见译文P315）。在每一章都可以看到类似的崛起行动的模式：每一章都以斯蒂芬的错愕开始，以他的胜利告终。这种精心的选择和事件的安排都明显不同于情节拖沓的《斯蒂芬英雄》。
[40] 同样，在乔伊斯的《都柏林人》中的短篇小说“死者”（the Dead）中，开篇的第一句话，看守人的女儿莉莉（Lily）简直是（literally）疯掉了。“literally”一词也泄露了谜底。有一点是肯定的，莉莉并不是字面意义上的，而是比喻意义上的疯掉了。这句话犯了一个常见的错误，就是试图用字面上的实意来强调隐喻性的说法：“我真的（literally）累得要死。”但是不然……《死者》的开头句采用了所写角色的语言风格——“literally”是莉莉的语言风格（詹姆斯·乔伊斯，《都柏林人》， 1914，杰里·约翰逊（Jeri Johnson）主编，（牛津：牛津大学出版社，2000）， 138；肯纳，《乔伊斯的声音》， 15）。
在这中间，他给一个不知名的“魅惑女人”写了一首诗，并清楚地写明给“E—C—”。而在小说的最后几页，我们看到的是斯蒂芬在准备离开爱尔兰之前记的“日记”。这是作者首次使用第一人称叙述。他在最后通过迪达勒斯恳求道：“老父亲，古老的巧匠，现在请尽量给我一切帮助吧。”（见译文P315）。
[41] 很多人都没有注意到这一事实。在《画像》批评中，最旷日持久的争论集中在讽刺的问题上。这个问题本身可能被认为是一种距离的问题，例如，所说的话语（所指denotatively）和话语的意味（能指connotatively）的问题。譬如，韦恩·C. 布斯（Wayne C. Booth）坚持认为，小说的叙事与中心人物的心态是如此不可调和地联系在一起，以至于没有用于讽刺的空间；无法区分人物的态度和（叙述者或）作者的态度；一方面斯蒂芬的态度令人无法忍受（在《小说的修辞》中的“《画像》中的距离问题”， (芝加哥：芝加哥大学出版社，1961)， 323—36）。另一方面，休·肯纳发现，斯蒂芬的肖像自始至终都具有讽刺意味（先是在他的“透视《画像》”中，在《詹姆斯·乔伊斯的二十年的批评》中，西蒙·吉文斯（Seon Givens）主编，（纽约：Vanguard， 1948）， 132—74，后来又在经修改章节的《都柏林的乔伊斯》（1955年，后加新介绍再版中；纽约：哥伦比亚大学出版社，1987， 109—33）。
我不愿意去为我已经不再相信的东西卖力，不管它把自己叫作我的家、我的祖国或我的教堂都一样：我将试图在某种生活方式中，或者某种艺术形式中尽可能自由地、尽可能完整地表现我自己，并仅只使用我能容许自己使用的那些武器来保卫自己——那就是沉默、流亡和机智。（见译文P306）
[42] 休·肯纳首先注意到了这一点：《都柏林的乔伊斯》， 114—15。出于这种“预期”——即预期的修辞手法（意思是“事先行动”）——某种符号或词语形式就能预设将来发生的事情。
在这个全新的安排中，故事的每一章都代表年轻艺术家生活的一个阶段。第一章讲述斯蒂芬的童年：他在家乡的克朗戈斯伍德学校上学，以及他的住在布雷的家人在圣诞晚餐上围绕帕内尔发生的争论，还有他回到克朗戈斯以后被一个教导主任不公正地痛打手心，并且向校长投诉这一不公正行为，从而得以解脱。第二章讲述斯蒂芬萌发的性欲促使他渴望在自己的生活中找到一位像《基督山伯爵》中美丽的梅塞苔丝（Mercedes）一样的女人；这一点也表现在他写给E—C—的诗里，表现在他在与父亲同去科克参观物理实验室的时候，围绕着他发现的刻在长凳上的“胎儿”一词内心出现的自淫一般的想象；这一章以他拜访一个妓女而告结束。与这一焦点叙事交错展开的是他搬家的事情。而当这新的一章展开时，斯蒂芬已经离开克朗戈斯，他的家搬到了布莱克罗克；在这一过程中，他的在都柏林的家几次易址，每一次都比上一次更糟。在都柏林的贝尔维迪尔学院，斯蒂芬在《白肤少女》中扮演“滑稽教师”的角色，并为他的非正统的文学品味辩护，还因此和他的对文学艺术一窍不通的同学进行辩论。第三章全部都是写斯蒂芬在宗教上的重新觉醒，而这在斯蒂芬的忏悔和表白中达到高潮。在这一章开始的时候，斯蒂芬还沉浸在犯下道德罪行的痛苦中，和其他的贝尔维迪尔男孩一起参加静修。阿纳尔神父娓娓道来的痛苦万分的关于地狱的折磨的布道，令那些不肯悔改的罪人充满罪恶感，从而使他“浑身发抖……低声哭泣”地向一位老牧师承认他的罪恶。第四章描写斯蒂芬的宗教信仰缓慢瓦解，并以艺术的世俗呼唤取而代之的过程。由于斯蒂芬一贯的虔诚，贝尔维德尔的神父问他是否愿意投身神职，但斯蒂芬选择了上大学。走在海滩上，他“仿佛看见了”神话中的能工巧匠迪达勒斯——那也就是他自己的名字，而就在这时他遇见一个年轻女人，他把她想象为一个神奇的生物。“受到某种魔法的驱使，那形象已完全变得像一只奇怪而美丽的海鸟”（见译文P206）。在他看来，这两者似乎都象征着他作为艺术家的使命。与此同时，为了免遭被驱逐的厄运，他们再一次搬家。在第五章中，斯蒂芬为了满足他内心的艺术的召唤而放弃了朋友、家人、国家和宗教的呼唤。在大学里他和系主任就语言和艺术进行了交谈。和他的朋友达文进行了（关于爱尔兰政治的）交谈，还和林奇（进行了关于他文艺的理论）和克兰利进行了（关于爱，尤其是母子之爱，以及关于他离开教堂的事宜）的交谈。他对克兰利说，“我不侍奉。”（见译文P139）：
[43] 在《一个青年艺术家的画像》的手稿中，有这样一行字：“O the geen wothe botheth”。（《詹姆斯·乔伊斯档案》，米歇尔·格罗登（Michael Groden）主编， 63卷，（纽约：Garland， 1977 – 1980， 9：5）。小说的铭文——Et ignotas animum dimittit in artes——出自奥维德的《变形记》，意思是“他用他出众的才思开拓出新的艺术领域”；在原作中，这句话的下一句是“并改变自然规律”。
其次，乔伊斯严格执行了有所选择的原则。在《画像》中，我们不再看到包括厨房水槽在内的那一切；情节的叙述模式也不再是这件事发生了接着是那件事，那件事发生了接着是这件事。原来计划的63章，现在只有5章，但这5章都经过精心设计的，每一章都自成体系，又在整部小说的结构模式中担当一定的角色。从整体上说它符合年表的结构——斯蒂芬由小到大的成长过程，但每一章又有其自身的推进模式。实际上每一章都映射出故事整体的推进过程，每一章都是一出从卑微到成功的微型戏剧。不同于《斯蒂芬英雄》，《画像》显示出乔伊斯的精炼能力，他突出细节，把故事情节安排得符合小说的美学模式，而不是简单地按他自己的人生经历来叙述。正由于此，评论家们发现无法将小说里的时间安排和乔伊斯自己在生活生中发生的事情联系起来。在创作《画像》时，乔伊斯认真筛选，精心安排，而不是平铺直叙。
[44] 手稿上是“口袋”，不是“外衣”。《詹姆斯·乔伊斯档案》格罗登（主编），9：13。
对此乔伊斯所采取的措施主要有两个，其中最主要的是，他把意识的叙述中心从一个完全独立的第三人称叙述者改变为介乎斯蒂芬和第三人称的叙述者之间的角色。乔伊斯的精确手法显示出他对以前的讲故事模式的彻底背叛，从而深刻地影响了小说的意义（这一点我们还将论及）。《画像》中的事件和人物全部由斯蒂芬引出。尽管还有一个第三人称叙述者，但这个叙述者所呈现的都是斯蒂芬的视角：对其他人和事件的态度都是他的；它们都被“看到”或“聚焦”到他身上。因为他们都是被他看到的，所以他们都有一些东西反映到他身上。所有的一切最终都指向并丰富着那位即将成长为艺术家的年轻人形象。
[45] 朱莉娅·克里斯塔娃（Julia Kristeva）将这种语言的节奏感称为模拟符号弦乐（semiotic chora），它在象征性语言中的持续存在，会打断并削弱语义的所指（denotation）和连贯（coherent）（《诗歌语言的革命》，玛格丽特·沃勒（Margaret Waller）翻译，（纽约：哥伦比亚大学出版社，1984）， 25—30， 58）。
然而仅仅讲真话并不能造就一部伟大的小说。《斯蒂芬英雄》是乔伊斯第一次尝试把自己的生活线索编织进非真实小说的作品，其中就展示了坦率，但这是不够的。原本计划写63章的小说，乔伊斯在只完成了25章后就把它扔到一边了。《斯蒂芬英雄》的魅力至多不过像爱德华时代的众多一般小说中偶尔一现的灵光一样。尽管他的弟弟斯坦尼斯劳斯（Stanislaus）当时曾评价该书说“一些章节写得非常出色，在我看来完全是原创”[16]，但人们还是无法想象这本书会产生多大的影响，它至多不过是一个掀起微澜的先行者。现在人们对它的兴趣，至少大部分——如果不是全部的话——在于将其视为乔伊斯的早期的未成名之作。它与《画像》的主题和流派有类似之处，因为其中虽然只有“大学情节”幸存下来，可是我们知道这本书是要详细描写一个年轻的爱尔兰天主教男孩从婴儿期到青年期的生活。每一期都是有关英雄心理成长的教育，并追踪一个人的成长和发展的全过程，直到他或她从小说的最后一页走出去，仿佛到达自我肯定和自我独行的境界。事实上，其中每一期也都是小说艺人式（Künstlerroman）描述，是讲述艺术家成长和发展的小说。不论《斯蒂芬英雄》中的斯蒂芬·迪达勒斯（Stephen Daedalus），还是《画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯（Stephen Dedalus）， [17]他们的生活在许多方面都与乔伊斯本人的生活相似。正如他对斯坦尼斯劳斯所说，他定义这部小说“基本上是自传式的” [18]。（在乔伊斯第一次出版他的三部短篇小说，并将其编入《都柏林人》的时候，在他的一个废弃的有关模仿艺术生活的版本中，他曾以“斯蒂芬·迪达勒斯”为笔名。[19]）《斯蒂芬英雄》的自传成分明显高于《画像》，其形式是情景对话式的，源自“一件倒霉事接着一件”的学校，其中所描述的事件似乎是因为它们曾经发生在年轻的乔伊斯身上，其中所提到的角色似乎是因为乔伊斯在现实生活中遇到过与他们的类似的人。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬的家庭扮演着更重要的角色。而除斯蒂芬之外的其他人物都显得比较孤立、戏剧化。乔伊斯在写这本书的早期就对它感到非常沮丧。他在给斯坦尼斯劳斯的信中写道：“我恐怕很长时间都不能完成这部小说。我对它感到非常不满意，斯蒂芬的天性如何另类表达呢？呃？”[20]为了解答这个问题，乔伊斯把一部技术型的小说变为一部艺术型的小说。
[46] 译注：这些词都有“象牙”的意思。
“天性……另类的表达”
[47] “塔拉”是古爱尔兰国王的王座；霍利赫德是北威尔士的一个港口，从都柏林向东而来的船只在这里停泊（见注释）。
H. G. 威尔斯在谈到“礼仪”的问题时透露了谜底。有些事情，懂礼貌、重举止的人是不会在大庭广众之下谈及的。高雅人士不会谈论宗教或政治，他们也不会谈论人身的排泄物、激情、弱点。在这些高雅的人眼里，詹姆斯·乔伊斯不是个好作家。早期的评论家认为，他们必须警告毫无戒心的公众，其中一个这样写道：“这本书的一个与众不同的特点就是其中令人震惊的不文明的举止。关于这一点，我们必须在一开始就坦率地说明，然后也就可以结束了。”另一个则说：“宗教问题和政治问题……处理得太粗略了，只是为了取悦那些无可救药的虔诚的和爱国的人士。如果他们要在都柏林建一座乔伊斯的雕像，那一定不会是在他活着的时候。”（至少在这一点上他是对的）。而第三位批评家，针对确实粗俗的问题，指出《画像》“在一开始就有不当言论”[14]。“你要是尿炕了，你先觉得热乎乎的，后来又觉得有些凉。”（见译文P2）在1916年，尿床并不是小说中应有的情节；性也不是；家庭中针对社会上谁忠于谁的宗教领袖、反对谁对国家的忠诚的混战的争吵也不是；神父为了恐吓小男孩，让他们发抖，以便去忏悔实情，而向他生动地极言地狱的痛苦，引起他感官上的极大刺激也不是；男孩们开不敬的玩笑也不是；他们在厕所墙上乱涂乱画的涂鸦也不是；他们从那些墙里面出来后的“沾沾自喜”也不是；甚至连简单直白地描写贫穷带来的后果也不是——真正有抱负的艺术家不应该在作品里提及从脖子上抓虱子，更不用说去嫖妓或者……说尿床之类的话。在分期连载这部小说的时候，即使像《利己主义者》这样提倡艺术自由的刊物，也被它的印刷者强迫删去第三章开头的一段很长的文字，其中讲到斯蒂芬想象自己将再次拜访“肮脏的妓院”，那里的妓女“都已为那一夜的夜生活打扮停当，从她们的住宅里走出来”。[15]（见译文P120）这种“完全没有修饰，没有刻意包装的真实”实在是太过分了。
[48] 指“主显节”，是乔伊斯从神圣的词汇中借用来的亵渎性词汇。根据基督教日历，主显节是庆祝法师来到基督诞生的现场（即神现身或肉身的地点，被展示给世界上的智者）。乔伊斯将此转用于他自己的目的。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬·迪达勒斯向克兰利解释说：“他所谓的主显节指的是一种精神上的顿悟，无论是粗俗的语言方面的，还是粗俗的手势方面的，还是令人难忘的心灵方面的。”它代表一个瞬间，一个事物的光芒四射的性质和全部意义突然变得显而易见。这个词现在已经进入了一般的批评词汇。对于被乔伊斯的评论家称为“顿悟”的东西，乔伊斯自己写了一系列文章，现已出版。也许值得注意的一点是，这个词本身并没有出现在《画像》中。而在《斯蒂芬英雄》中，188；“顿悟”（Epiphanies），《诗集和短篇文章》，理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）、A. 沃尔顿·利茨（A. Walton Litz）、约翰·惠蒂尔-弗格森（John Whittier-Ferguson）主编，（伦敦：Faber & Faber， 1991）， 161—200。
那些早期评论《画像》的人也发现了这一点。事实上，乔伊斯的反对者——无论早先的还是后来的，之所以鄙视他的《画像》全出于一个他的读者称之为“不可战胜的诚实”的观点，以及另一个他们称之为“知识分子的正直，他的敏锐的双眼，以及精准的再现的能力……他是一流的现实主义者”[13]的观点。所有的人——无论是赞美还是谴责这部小说的，无不对乔伊斯所呈现的东西感到惊讶，他所呈现的，正如斯奎尔（J. C. Squire）所言，是“完全没有修饰、没有刻意包装的真实” 。然而这些评论家并不知道詹姆斯·乔伊斯是何许人。他们无从判断小说是否真实，是否忠实地描述了他自己的生活，这是否是一部忠实、真实的自传，斯蒂芬·迪达勒斯（Stephen Dedalus）是否就是詹姆斯·乔伊斯的真实写照。那么，这些批评者所谓的“真实”指的是什么呢？
[49] 参见上文注15。
贯穿这个年轻人一生的是两条明显的、相互缠绕的线索：爱尔兰被英国控制和爱尔兰天主教受英国新教统治的历史，以及生活在狭隘的、已确立的天主教会桎梏下的爱尔兰天主教徒的历史。而第三条生动的线索是，这位有抱负的艺术家拒绝服从任何一个权威，特别是在艺术方面。在小说的整体的结构中，这三条线索不可分割地交织在一起。当年轻的乔伊斯离开爱尔兰的时候，他已经下定决心要重新编织这三者相互纠缠的故事，创造出艺术价值来。这也就是《画像》要讲的故事：一个年轻的爱尔兰天主教的未来的艺术家的发展、成长，直到最后，他拥抱“生活”，转身离开爱尔兰。也就是说，乔伊斯不畏坦陈事实，决心把他自己的生活史作为主题来编织小说的结构。他已下定决心要坚持真理，这小说必将是真实的。
[50] 参照罗兰·巴特（Roland Barthes）对文学作品中的“诠释学标准”的分析，通过这种分析文本的形式安排能产生“真理”被揭示的感觉（S/Z（1970），理查德·米勒（Richard Miller）翻译，（纽约：Hill and Wang， 1974）， 1999， 209—10）。
这一事件为乔伊斯写作《画像》提供了重要素材，并成为书中最为生动的场景之一，而且还促使他发表了他的第一首诗——《Et Tu, Healy》。他在诗中对帕内尔大加赞扬，并把和他最亲近的那帮人斥为叛徒。在这首诗的标题中，他将帕内尔派的莫西·希利（Timothy Healy）对帕内尔的背叛比喻为布鲁特斯（Brutus）对恺撒的背叛。[9]这种体现早熟的讽喻（他写这首诗的时候年仅9岁）不仅展示出了他出色的想象力，还反映出他受到了良好的教育，完全不是伍尔夫想象中的“自学成才的工人”[10]。乔伊斯曾就读于耶稣会教堂的克朗戈斯伍德和贝尔维迪尔学院。他念的大学虽然不是三一学院，但那是都柏林学院。它是伊丽莎白一世于1591年创办的，当时明确提出的目标是促进爱尔兰新教的改革和发展，根除天主教，而不是教育它的信徒。直到1873年，入学该校的还仅限于参加宗教考试的人，它面向的是那些盎格鲁-爱尔兰新教徒的后裔。几个世纪以来，这些人一直是英国统治下的爱尔兰土地上的少数民族。到了乔伊斯的时代，天主教徒已可以入校，但神职人员还是强烈敦促学生们不要涉足异教活动。他的学业得到了英国皇家大学（即后来的都柏林大学学院）的资助。该校此时的校长红衣主教纽曼承载的天主教许可，已经与第一任校长约翰·亨利（John Henry）相当。在这里，乔伊斯以天资聪颖闻名。他拒绝签署一份请愿书，该请愿书将叶芝（Yeats）的《伯爵夫人凯瑟琳》（Countess Cathleen）指责为诽谤爱尔兰；拒绝修改一篇发表在学院文史校刊的论文，其中他坚持认为戏剧具有“伦理”尺度；拒绝接受在出版他的另一篇论文时，出版商以文中有谴责新爱尔兰文学剧院的爱尔兰教区制度的狭隘主义为由拒绝出版，他后来自费将其发表。[11]1900年4月，《双周刊》杂志刊登了他的论文《易卜生的新戏剧》，其中乔伊斯（当时只有18岁）展示了他认为爱尔兰“没有给艺术家提供文学模式”的观点，他因此要“放眼海外”。[12]此后，不到四年他就离开爱尔兰去往欧洲大陆，之后，他只回来过三次（1909年和1912年）。即便这时，他还不断与出版商就拒不审查就出版他的作品《都柏林人》争论不休。但是，到1912年，他已经写出了另一本书的第一稿，然后又是完全不同的另一稿，该作品即以《一个青年艺术家的画像》为标题。
[51] 尽管他写的诗歌（“维兰奈尔”villanelle）是乔伊斯自己在《画像》的最终形式确定的之前很多年就写成的（见罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes），“斯蒂芬·迪达勒斯：诗人还是唯美主义者？”，美国现代语言学协会会刊79，（1964年9月），484—9）。
1914年以前，基本上是无人知晓乔伊斯的大名的。他于1882年出生在一个中产阶级天主教家庭。他出生时正值这个家庭即将面临无情的家道中落的时期。乔伊斯成长的年代是爱尔兰一方面受英国控制，一方面受罗马天主教统治的时期，因而爱尔兰的诉求（反对英国）经常和天主教会的诉求发生冲突。在这种冲突中，很多人都认为最有希望实现爱尔兰自治的是爱尔兰议会党，但其领导者查尔斯·斯图尔特·帕内尔（Charles Stewart Parnell）却被爆出和一个已婚的女人凯瑟琳·奥谢（Katherine O’Shea）有十年的“风流韵事”的丑闻。这件事对乔伊斯影响巨大。此前格莱斯顿（Gladstone）首相已经与帕内尔在威斯敏斯特组建了一个联盟，但是后来天主教的主教提出，通奸者不适合担任公职。于是帕内尔失去了对该党的控制，而他的其他候选人也在随后的爱尔兰选举中失利。同年帕内尔去世。虽然那时乔伊斯只有9岁，但他永远忘不掉这件事，他认为是祭司们的背叛，亲手绞杀了爱尔兰的“无冕之王”。[8]
[52] 肯纳：《都柏林的乔伊斯》， 129：“每一章都以一种胜利的姿态结束，但在下一章遭到摧毁。”
当《一个青年艺术家的画像》于1914年开始在英国的“小杂志”《利己主义者》[1]上分期刊登的时候，至少已有文学界人士注意到了它：埃兹拉·庞德（Ezra Pound）形容它“写得真牛逼”；叶芝（W. B. Yeats）称赞作者是“天才”，是“当今爱尔兰最引人注目的新秀”。[2]在该书出版两年后，书评家们分为了两派，一派认为它“特别肮脏”，声称“没有一个头脑清醒的人会允许这本书出现在他的妻子、儿子或女儿身边……这是艺术吗？我们怀疑。”另一派则认为它的“一些段落可与英国文学中的最上乘之作媲美。”[3]威尔斯（H. G. Wells）更有这样的著名论断：乔伊斯陷入了“对泄殖腔的痴迷，企图将源于市井生活中交往与对话的现代排放系统和现代礼仪的缩影绘入生活的画卷……如果读者对这些感到不安，那么除了避开这本书之外，别无其他选择。”[4]弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在她的日记中写道，读乔伊斯的作品让她感到“幻灭”，就好像“一个令人恶心的大学生挠着自己的青春痘”。[5]针对这些言论，年轻的美国诗人哈特·克兰（Hart Crane）甚至认为乔伊斯的天赋“只能和最伟大的作家比肩”，并称《画像》是他所读过的“精神方面最激动人心的书（除了但丁的作品之外）”，还说“它是班扬（Bunyan），被提升为艺术，然后被提升为第九力量。”[6]乔伊斯出版的每一本书都引起过至少如上所述的轰动。出版于1914年的短篇小说集《都柏林人》，曾经遭到几家出版社拒绝，其中有两家还是先同意后来又反悔了的。这两家中的一家甚至连清样都已经印好，但因为害怕背上诽谤或伤风败俗的名声，最终还是销毁了清样，并声称，这些故事的情节和毫不献媚的对话太过直白，而且太过随意地使用了真实姓名（包括新近刚刚去世的英格兰国王）。到了《尤利西斯》出版的1922年，它之前连载所在的系列登载刊物已三次被禁，两次遭焚烧，一次成功通过了伤风败俗的指控。[7]当乔伊斯的最后一本书《芬尼根的守灵夜》于1939年问世的时候，它就已经成为晦涩难懂的代名词而声名狼藉了。今天，人们经常称乔伊斯为20世纪最伟大的非真实散文故事作家，但是他的名字还是会在听到它的人身上引起恐惧的一震。人们还是常常将他和“肮脏”“难懂”联系起来。
[53] 如果我们自欺欺人，超出小说的界限追溯，我们可以说他的坠落是有意为之，因为在《尤利西斯》的开头，他飞到欧洲大陆，又返回都柏林，没有任何迹象表明他还试图再次飞行。但是这时的乔伊斯通过斯蒂芬说他已经具有了不可变的形态（对弗兰克·布根而言，布根的引文《詹姆斯·乔伊斯和“尤利西斯”的创作》， 105）。
“粗俗得令人震惊”
[54] 亚里士多德，《诗学》（Poetics），第八卷，1451 a 38—1451 b 4；《亚里士多德全集》：牛津大学修订译本，乔纳森·巴内斯（Jonathan Barnes）主编，2卷，（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1984）， ii. 2322—3。