之后，她们继续过着艰苦而贫穷的生活，在加州的田地里“埋头苦干”，在劳改营或中产阶级雇主的厨房里工作，但那些白人们的绝对他者性依然没有让她们和丈夫融为一个整体。甚至当她们的孩子出生时，虽然一开始与母亲很亲密，但令人心碎的是，他们往往依然不是“我们”。
那天晚上，我们的新婚丈夫迅速占有了我们。他们不声不响地占有我们。他们轻手轻脚，却态度坚定，不发一言。……他们把我们放平在廉价汽车旅馆光秃秃的地板上。……在我们准备好之前，他们就占有了我们，血流了三天三夜。
初夏的时候，在斯托克顿，我们把他们留在附近的沟渠里，然后挖洋葱，装袋，开始摘第一批李子。我们离开的时候，会留根棍子给他们玩，会时不时呼唤他们，让他们知道我们还在附近。别去招惹那些狗。别去碰蜜蜂。……当一天结束，天光散去的时候，我们从他们睡觉的地方把他们叫醒，拂去他们头发上的灰土。该回家了。
在船上，在三等舱里，这些女人们确实组成了一个群体，尽管彼此之间充满差异。当她们到达应许之地时，就彼此分散开来，去往各自的丈夫身边，而丈夫们则特意用“他们”来指代，不是“我们”。
不久之后，当孩子们长得比他们的父亲还要高的时候，当他们忘记日语，只会讲英语的时候，当他们吃快餐，喝牛奶，往土豆上倒番茄酱，以自己的父母为耻，不再向父母鞠躬的时候，鸿沟越来越宽——“日子一天天过去，他们似乎从我们手中滑走，越来越远。”孩子们加入了“他者”，那些美国白人。
这就是大塚以一种不同寻常的、困难的方式讲述这个故事的理由，一个强有力的理由，并且它极为有效地在无需说明的情况下点出主题。
但随后日本袭击了珍珠港。
照片新娘们完全不知道，美国的种族偏见会把她们和她们的丈夫一起隔绝在外，也不知道在之后的余生中，她们只对彼此才是“我们”，“我们这些在美国的日本人”。对美国白人来说，他们永远是“他们”。
大塚讲述了日裔美国人在那几个月中经历的与日俱增的敌意和猜疑，讲述他们的恐惧和怀疑，直到他们作为外国敌人被剥夺财产，被遣送到拘留营。这可能是本书最好的段落，其中充满痛苦的辛酸与克制。
并且“我们”这个称呼区分了两个群体：“我们”和“他们/你们”。有些语言会在兼容并包的“我们”（意思是“我和你们所有人”）和限制性的“我和不包括你在内的其他人”之间作出区分。《阁楼里的佛》中的“我们”是一个人造的，不包括“我”在内的文学建构。小说中以“我们”身份说话的，是二十世纪初日本的“照片新娘”。这些女人们通过中介嫁给在美国工作的日本男人，她们坐船被运到太平洋彼岸，嫁给只在照片上看到过，也只通过照片被对方看到过的丈夫。这种安排针对的是那些没有其他办法娶到妻子的男人，和那些大多年轻且极其贫困，希望在黄金遍地的加州过上更好生活的女人。这种做法持续了几十年之久；而小说中的这群女人则似乎是在第一次世界大战后不久来到美国的。
遗憾的是，在此之后的最后一章里，她突然改变了叙述方式，不再跟随那群女人。小说视点发生了巨大变化，“我们”突然间变成了白人：“日本人从我们的小镇上消失了。”
这段文字或许能给我们一些线索，告诉我们大塚朱丽的书应该如何阅读。她说这是一部长篇小说。它细密周详地建立在真实历史的基础上。那些以小说笔法得到栩栩如生描绘的面孔、场景、片段和声音短暂地浮现，让你无法停留在任何地方或任何人身上。书中有信息，大量信息，以最优雅且不可见的方式得到呈现，而历史则得到讲述。然而这本书既没有长篇小说对于个人经历的直接呈现，也没有对于历史的广泛概览。它的语调往往具有某种咒语般的魔力，虽然语言直接了当，并不复杂，几乎没有隐喻，但我认为，它真正的且不同寻常的优点，在于我们称之为诗歌的那种难以定义的品质。用第一人称复数进行长篇叙事是一件冒险的事。它带来的是那些使用熟悉的第一或第三人称单数时根本不会想到的问题。一方面，读者很容易认同叙事者“我”或者主人公“他/她”，尽管一些评论家对于因同情而产生的认同嗤之以鼻，一些小说家乐于为此制造麻烦，但它依然是构成故事乐趣的基本元素。然而，要对整个群体产生强烈的认同感却很难，即便某个人对这个群体感兴趣，即便这个群体中的各个成员都令人同情。
“日本人从我们的小镇上消失”，从我的家乡伯克利消失那一年，我十二岁。彼时我对这件事的毫无察觉和无从理解，多年来一直萦绕在我脑海中，一直困扰着我。作为一个美国白人，我必须自己应对这份无知和否认。大塚朱丽不能为我代劳。我只希望她能一路陪伴她的女主人公们踏上流亡之旅，去往荒芜的沙漠和山区，去往那些监狱般的城镇。对于那些地方，“我们”从未涉足，甚至无从想象，直到有人从那里回来开始为我们见证。
我们船上的一些人来自京都，纤弱而美丽，终其一生都住在房子后面黑暗的房间里。一些人来自奈良，每天向祖先祈祷三次，发誓自己仍然能听到寺庙的钟声。一些人是从山口来的农户女儿，手腕粗壮，肩膀宽阔，从没有在九点以后睡过觉。
2011年12月发表于《卫报》