要讲述穿过隧道后另一边的事物就很困难了。
意象的国度
先绕一段远路，来讲讲我写小说时的一些方法吧。因为宫崎骏似乎也是以这种方式来创作电影的。不管是怎样的创作者，多多少少都会遵循这样的创作规则。
这也是为什么《千与千寻》震撼了我。
首先是从意象的碎片开始处理。有时是风景，有时是人物，有时是言语，根据各种情况形式不一。只要是能“触动人心”的东西，什么都行。在这个含糊不清的阶段，尚不存在明确的故事，甚至连主题也没有。
那时我第一次在宫崎骏的电影里看见自己所追求的完美的“异世界入口”忽然出现。千寻就是曾经的我。通往异世界的隧道正如我所预想的那样，位于新兴住宅区的旁边。这就仿佛是我与父亲外出冒险，而宫崎骏刚好在背后观察我们。我希望找到而未曾找到的东西、孩提时代起执着追寻的梦想、奇异的事物、幻想的世界，都在这部电影里细致入微地描绘出来了。
为了让这些意象接续起来，还需要探寻另外一些东西。首先尝试将截然不同的意象联系起来。要是仍然没什么发现，就只能放弃了。不过运气好的时候，就会不经意间形成类似故事碎片的东西。这样一来，其他的意象也会接二连三地连接上来，逐渐膨胀开来。膨胀到一定程度之后，就能从中找出更简洁的故事流程。
就在那时，《千与千寻》出现了。
这时候要尽量只靠“想用的意象”来描写。如果随着故事的发展写入了多余的意象，营造的世界就会像掺了水一样。创作者都难抵这种诱惑：与其让故事掺水，还不如将展开的方向扭转，任凭“想用的意象”改变故事的走向。意象的密度越高，创作出的世界给人印象越深刻。“只想写我要的东西，不想写不要的东西”，如果作者这么任性的话，又会让故事不知所云，作品中的世界本身会崩溃。
从这种观点出发来看，宫崎骏作品就成了遥远世界中发生的其他人的故事。《龙猫》也好，《幽灵公主》也好，无非是发生在“曾有龙猫存在过的日本”或者“曾有山兽神存在过的日本”，我并不觉得它们与自己的世界有多少联系。因此，它们并非我个人定义的幻想作品。在二〇〇一年那个夏天之前，尽管我一向认为宫崎骏作品非常有趣，却从未期待过一部与我自身本源的梦想产生共鸣的作品。
故事与意象。
可是我从小时候起就对幻想有一种顽固的个人定义，我不觉得宫崎骏作品是幻想。对我来说，“幻想”就是自家附近有个异世界入口的这种感觉，就是自己因为某种机缘会意外去往另一个世界的感觉。也就是说，只有当重现自己即将遭遇“神隐”的那种感觉，才算是我心目中的“幻想”。
寻找出让二者和谐共处的平衡点，才是我心目中的“创造娱乐”。所以在创造一部作品的时候，自然会产生“想用却无法用的意象”。我所写的作品也一样，都是“想用却无法用的意象”堆积成血海尸山后才完成的。
宫崎骏作品常被称作“幻想”电影。
宫崎骏这个人拥有着无可比拟的妄想力。一直以来，他都是几年才出一部娱乐作品，想必已经积累了数不清的“想用却用不上的意象”。我想表达的意思就是——电影《千与千寻》那条隧道另一边的世界，或许就是那些因为各种情况而遭到冷遇的意象重获新生的地方。在决定创作一整个脱离现实的异世界的时候，过去没有出场机会的意象就都像八仙过海一样，争先恐后要各显神通了吧。
我第一次迷上宫崎骏的电影，是刚好搬迁到奈良那阵子。我看了电视上放的《天空之城》，觉得从未看过这么有趣的作品。之后就依次把《风之谷》为首的其他宫崎骏作品都看了一遍。
千寻所到之处，扑面而来的皆是异想天开的意象。
这个完美的开篇，栩栩如生地描写了位于新兴住宅区与历史悠久小镇的夹缝中所存在的异世界入口。随着靠近异世界，那种揪心又兴奋的感受如同能亲手触摸到一样具体细腻，而这一切都是在令人瞠目结舌的极短时间内描绘出来的，电影也就此开始。
锅炉爷爷那可以在一整面墙的橱柜间游刃有余的长长手臂、成群结队收下金平糖的小煤球精、在澡堂中来来往往的各路神仙、汤婆婆那个皱巴巴的大脑袋、体液横流闯入澡堂的腐烂神，如此丰富的意象组成了一场狂欢游行，让人不禁想问：他究竟是怎么想出这些东西的？
我写的就是这部电影的开头究竟是多么出类拔萃。
虽说故事的主线是“千寻的成长”，但编织出故事的那些五彩缤纷的丝线，每一条都有趣到令人惊异的程度。我们在追随千寻享受故事的同时，就被这些密密麻麻蠢动着又不断增殖的意象所征服，对这个奇异世界本身入了迷。我们已经难以分辨究竟是千寻的故事有趣，还是世界本身有趣。这可以说是意象的力量。
那么，我写了这么多字，到底在写些什么呢？
穿越隧道之后，进入的是一个“意象的国度”。
看到千寻父母擅自开吃的场景，一定有很多人会想：“这父母也太蠢了吧？”而我认为，不论是多么优秀的父母，在孩子眼中总会有如此愚蠢又贪得无厌的瞬间。“这是灰浆造的吧。”“是主题公园的残骸吧。”大人们会漫不经心地对神秘事物下定义，根本不去理解孩子为何慌张。也许说出“被骂也没事，道歉就行了”这句话的父亲也跟他们一样。如此理解的话，我父亲要是误闯入异世界，或许也免不了变成一头猪吧。其实，那不过是大人展现给孩子的众多表情之一。它无法概括大人的全部。大人与小孩之间的界线也从来不是那么清晰的。
接着，在打开这个国度的大门之后，电影就变身成了后半部分。
意外闯入隧道另一边的奇异城市后，千寻的父母就在无人的饮食店里自作主张吭哧吭哧地吃了起来。千寻说着“店里的人会生气的”一口都没吃，而她的父亲则说“没关系，有爸爸在”。这个场景总让我回想起父亲说的那句“被骂也没事，道歉就行了”。
前几天我在电视上看到，在九州有一家开在两县交界处的酒店。酒店内的走廊里还画着两县的交界线，可以分别吃到两个县的乡土料理，泡到两个县的温泉。在思考《千与千寻》这部电影的时候，我的脑海中就浮现出了这家酒店的建筑构造。宫崎骏的长篇电影有一种延续到上一部《幽灵公主》的流程模式，而这种模式在《千与千寻》的前半部分就戛然而止，往后又开拓了新的流程，延续至《哈尔的移动城堡》。腐烂神引发骚乱的场景与无脸男吞噬青蛙人的场景之间，就像隔开“县境”般地画出了一条隐形的边界线。
小时候与父亲一同冒险确实很愉快，可因为我是个胆小的孩子，基本上总是战战兢兢的。尤其是翻越围栏的时候更是如履薄冰。我最难忘的就是自己胆怯地说“随便进去会被人骂的”，而父亲却说“被骂也没事，道歉就行了”。父亲的说辞实在是强词夺理。我害怕的是“被骂”这件事本身。可父亲根本没理解问题关键所在。我真想争辩一句：“不是这个意思！”
故事的变身有两个侧面。
影片给人一种并没有误入异世界，而是回到日常生活中的感觉，就是“搞什么嘛”的那种感觉。我和父亲完成一次小冒险时放下心来的感觉与此十分相似。然而我和父亲平安回到了家中，而千寻一家人则去了隧道的另一边。因此，在这个场景中听到的列车声就具有截然相反的双重含义。一方面是唤起日常感受的信号，另一方面是进入异世界的预兆。
首先是“不祥之物”的意象出现了。
在电影中，千寻一家穿过晦暗的隧道之后，来到了窗口有淡淡光芒照入的一个候车室似的房间。千寻一家听到了列车的声音，就放心地认为“车站也许就在附近”。
这种意象原本就存在于宫崎骏电影中，随着故事、设定与主题的不同，以各种形式若隐若现。而给予它具体形象与逼真动态，让人真正体会到“这下糟了”的情景，是从这部电影开始才有的。无脸男鼓胀的身躯、他呕吐出的污物、白龙化作龙形时飞溅而出的血液，都是这类意象。它们与影片播至一半时登场的肮脏腐烂神不同，与前作《幽灵公主》中的邪魔神也不同，能让人感觉到活生生的“不祥”。这一切都是起始，它们日后在《悬崖上的金鱼姬》中化作一道海啸扑面而来。
父亲是个路痴，而我是个空想家。两个人都是迷糊鬼，沿着森林中的陌生道路行走时，会渐渐不知自己身处何方。萩原朔太郎的《猫町》中所描写的方向感丧失会时常发生。我喜欢极了那种茫然的不安与正在靠近异世界的昂扬感。虽然有点害怕，但是父亲也在一起，应该没事吧？有点想回去又不太想回去……怀着这种心情四处徘徊了一阵子，往往会来到自己很熟悉的地方。还以为已经来到了很远的地方，没想到其实近得很。既觉得惊喜，又觉得有点扫兴。
我不愿意用过于武断的词来概括，但它们恐怕就是“死”的意象。“活生生的死”这种形容听上去挺怪的，可在隧道的另一边就是可能实现的。当我们推开意象国度的大门时，有无数欢乐的意象涌出，也会有可怕的意象喷涌而出。
小时候，我们经常一起出门“冒险”。我们会在附近一带漫步，或是开着车兜风。有时还会翻过围栏进入森林深处，或者把车开进迷宫般的窄路，结果进退两难。每当进行这种小冒险的时候，我就会想“如果这条路通往奇异世界的话会怎么样”，朝着空想家迈出了坚实的一步。从那时起又经过了四分之一个世纪，现在的家父总因为培养出我这个整天写小说的空想家而唉声叹气，却没想到是他自己撒下了让空想家成长的种子。为人父母总是不知在何时就把孩子“教育”出来了。
这部电影实现变身的另一个侧面，就是它不再有高潮情节。
写到这里，我想起了父亲。
过往的宫崎骏作品都是娱乐作品，一向都具有易于理解的高潮情节。《幽灵公主》中有山兽神的发狂，《红猪》中有飞艇决斗，《魔女宅急便》中有飞船的事故。像我这样的观众就会感觉到“啊，这电影快结束了”。人们很容易回到现实中，可以说是人性化设计。
这种感受日后在我心中不断膨胀，以至令我拒绝接受真正的现实，最终让我变成了小说家。
可是《千与千寻》的高潮在哪里呢？
这是年幼时主导着我的感受。
失控的无脸男引发的危机，似乎与我们一路看过来的“千寻的故事”有些微妙的偏差。千寻要回到原来世界去的故事、千寻拯救白龙的故事、与汤婆婆展开对决的故事，它们其实都没什么关联。换句话说，它们根本不在起承转合的拍子上。故事的推进节奏比起情节需要的连接，更注重意象之间的连接。无脸男这个意象随着电影的发展，逐渐膨胀，就像是从旁边突然冒出来，要把千寻的故事撞走一样。
“通往奇异世界的入口就在我们身边。”
无脸男这个“不祥之物”大闹一场之后，不知不觉间，千寻的故事已经偏离了我们所预想的方向，最终在我们意料之外的地点着陆了。仅从结果来看，千寻确实救回了父母并回到了原来的世界，可以说是个“圆满结局”。可是由于跟我们在电影前半部分时所期待的方向产生了偏差，尘埃落定时恍若做了一场梦。我看完这部电影时的感想就是——它与过去的宫崎骏作品不一样。算得上人性化的部分只有用尽一切办法“让千寻最终回到原来的世界”这一处而已。
千寻的父亲在影片开头处说的这句话就暗示了那种位置关系。来自平地区的他们在前往高地住宅区的过程中，在岔路口过早地转弯了。那里并非高地也并非平地，那里是神社佛阁所处的区域。森林深处有个通往奇异世界的入口，是再自然不过了。
与小说这种个人创作不同，动画会受到作品外诸多因素的左右。这部电影采用如此的结局，或许纯粹只是受制作日程限制。真正的情况已经不得而知了。我们把原因先放在一边，宫崎骏电影倒是真真切切产生了变化，这种“不可思议的结局走向”也被日后的作品继承了下去。
“我们走错到下面一条路了。”
究其根本，便是一种更看重意象的态度。
这就是我在当时用身体记住的简单法则。
也就是不再选择牺牲掉一些意象来维系起承转合的结构。
·中间是神社佛阁。
我在上文中说过，创作是从“意象的碎片”开始的。我会先积累起想描写的意象，然后从中摸索出“故事”这一结构。不过将其按照娱乐性作品的起承转合进行重组时，必然会出现“不想用却不得不用的意象”。假如要强行回避并尝试突破，就只能放弃所谓的人性化设计。结果也是显而易见的：直接跳过不想解释的事物，仅靠想写的意象来连接叙事，就好像踩着石头过河一样，全靠意象的力量让故事走到结局。
·平地上是历史悠久的镇区。
只想写我要的东西，不想写不要的东西。
·高地上是新兴住宅区。
如果相比故事更重视意象上的需求，电影就会逐渐向“梦中”的世界靠近。我想，《千与千寻》后半部分所发生的事情便是如此。
新兴住宅区与旧城镇的交界处有着神社与寺庙。这是理所当然的，因为新兴住宅区就是将昔日背负着神社佛阁的丘陵林地开辟出来建造的。新镇区与老镇区的交界处有着错综复杂的陡坡与小道，往往通向意想不到的地方。
在这部电影后半部分开始的分崩离析延续到了《哈尔的移动城堡》中，从此以后宫崎骏作品就不再选择便于理解的收尾方式。现在的我已经不太明白应该如何评价此事了。抛弃人性化设计就更自由自在，而自由自在又是一件可怕的事。《悬崖上的金鱼姬》成了一部恐怖电影。
从高地沿着山坡往下走有一条河，两侧都是绵延的农田，净是一派旧式农村风景。神武东征时期，从九州而来迎击天皇的“长髄彦”传说，就是母亲眺望着河畔风景时讲给我听的。我们居住在凭空从丘陵地区出现、毫无历史渊源的住宅区，但身旁就有与《古事记》传说相关联的奈良风光。
我从小就熟悉的宫崎骏作品从《千与千寻》这一部电影的中间位置就变化成了另一种作品。分界线就在从腐烂神身体中不断拉扯出废品后，响起清灵透彻的那句“真舒服！”的地方。电影的前半部分是完美描写了我个人梦想的娱乐作品。而电影的后半部分则是能远远听见不祥之物胎动声的梦中世界。
那个镇子位于大阪与奈良县的交界处，类似卧城。过去是覆盖着森林与原野的丘陵地区，后来开垦出一片名叫“××丘”的住宅区。直到我高中毕业去京都上大学之前，青春期妄想力达到顶峰的时期都是在那个小镇度过的。
千寻确实从隧道的另一边回来了。然而宫崎骏自己在用稍显强硬的方式把千寻送回来之后，是不是又去了隧道另一边，再也没回来呢？
我从大阪搬到奈良的时候，正是小学四年级的夏天。年纪大概比千寻还要小一点。
我不由得这么想。
那也可以说是我曾经历的原始体验。
关于千寻的归来
画面上绘制的是一片位于高地的新兴住宅区。千寻一家人似乎正要搬到那片住宅区去。既然是开辟了丘陵地形建造的住宅区，估计名字也叫“××丘”之类的吧。崭新闪亮的新房子一定井然有序地排列在山丘上。
这部电影的结尾也令人印象深刻。
首先，我在标题出来的时候就感到了惊喜。
千寻与白龙手牵手从城镇中奔跑出来的时候，原本热闹非凡的澡堂却模样大变，忽然鸦雀无声。这片寂静让我联想到了许许多多的梦。那一刻，我感到自己通过千寻在影片中经历的种种体验在一瞬间远去了。人大多完全记不起自己从当晚的梦中醒来的过程，我想影片所带来的一定是这种感觉。进入异世界的过程很出色，而离开异世界的过程同样出色。在电影还没结束的时候，隧道另一边的世界就已经化作一片虚无缥缈。
即便是现在开始看这部影片，也会被那隧道吸引到另一边去。这一切刻画得实在太过流畅，看着看着便觉得一切都仿若理所当然，这已经称得上魔法了。我还没有见过其他电影从一开始就有如此强烈的吸引力。
于是千寻回到了原来的世界。
父母在无人的饮食店擅自吃了起来，目瞪口呆的千寻只得独自在那城市里徘徊。接着，她来到架在澡堂前的桥上，邂逅了一名少年。少年告诫她“快回去”，她就立即折返，发现父母居然变成了猪的模样。然后一转眼太阳就落山了，城市中点起夜间的灯火，怪异的身影开始到处乱窜——
我们不知道她接下来会怎样。
而隧道的另一边则是另一个奇妙的城市。
接下来就是我个人的空想了。
电影从主角千寻与父母一起乘坐汽车前往即将搬去的小镇开始。走错路的他们在森林深处发现了一个昏暗的隧道。
当我还是个孩子的时候，其实也经历了同样的事。当我与父亲一起在家附近的森林中漫步时，与千寻一家人一样，发现了一个隧道。我与父亲一起战战兢兢地穿过隧道，发现了一个奇异的城市。
这部电影的开头简直美妙到令人啧啧赞叹。
我是个没毅力的小孩，恐怕无法像千寻那样努力坚持到底。
完美的隧道
我也不觉得自己能救出变成猪的父亲。
在那两年后，我开始发表小说。小说中描写的那个或许该称作“冒牌京都”的诡异世界，无疑是受了这部电影的影响。
然而父亲和我还是完完整整地回来了。从这岿然不动的事实来看，我小时候一定也像千寻一样努力到最后了。我克服了重重难关，拯救了变成猪的父亲。这么一想，一切就都顺理成章了。为什么我小时候冥冥中总觉得自家附近有个异世界呢？为什么我会被《千与千寻》这部电影如此深深打动呢？
那是我继高考复读之后，人生的第二度“空白期”。在那段与社会联系薄弱，只有妄想与不安在持续膨胀的时期里，我仿佛体验了一场自发的“神隐”[1]。我就是在那样一个夏天邂逅《千与千寻》的。那时的我被吸引到隧道另一边的奇妙城市去也无可厚非。
一定是那段早已忘却的回忆，使我成为了小说家。
我压根儿不知道今后该怎么办，彻底穷途末路了。
（《吉卜力教科书12：千与千寻》文春吉卜力文库 2016年3月）
当时我还是个大学生，刚在那年春天逃离研究室。只因为我缺少那种紧追教授不放、说出“请让我在这里学习下去”的饥渴求知精神。如果教授是汤婆婆，我恐怕已经被他变成一捆干草，给马术部的马儿当饲料吃了吧。
[1]“神隐”是日本民俗学中所指的使人从社会中突然消失的超自然现象。电影《千与千寻》的原名为《千与千寻的神隐》。——译者注。
电影《千与千寻》是在二〇〇一年的夏天公映的。