陈川从八十年代末开始收藏古董摄影器材，几十年来买了三百多个相机，一千多个镜头。世界上仅剩三十几台的沙克梯16（Cirkut16）相机，他拥有两台，其中一台是一九〇五年首批制造的——贴皮的外箱，桃花芯木的机身，精致的镜头，完美的齿轮——本身就是一件艺术品。沙克梯是360°可变焦全景照相机，16代表底片的宽度为16英寸，长度可达6米，一张底片的面积可达2.76平方米。哥哥家的车库基本上不是用来泊车，而用来泊相机和镜头的。
萨夏打开手机，给我看她的狗和四只母鸡，她说，鸡棚还是不够结实，黄鼠狼又来把鸡吃掉了。我说，哎呀，那太糟糕了。她说，我们会再去买小鸡回来养，这回爸爸会用很粗的木头做一个鸡棚。我问，这些照片是你自己拍的吗？她说，是啊，说着就举起手机冲我按了一张。她说，我用“人像模式”拍，你就更好看。哥哥在一旁感叹照相技术的发展，就连那些不会说话的小孩都会拍照了。以前他无论去哪里都背着个很大的相机包，现在这个习惯也渐渐消失了。
这个庞大的收藏始于一个很偶然的机会。陈川开始制作凹版印刷时需要相机，正好有个朋友的朋友急需用钱，就把一套七十年代的仙娜摄影器材卖了给他。之后，陈川在摄影杂志上看到了仙娜配套镜头的广告，去买了回来尝试。不同镜头产生的不同视觉效果，引起了他对光学的好奇。为了理解其中的奥妙，他去书店买了几本鲁道夫·京斯莱克关于镜头的书籍，学习镜头设计的历史和原理。从一个镜片、两个镜片的镜头，到六七个镜片的镜头，能拆的他都拆来看。
我再次想到那条童年的“猫鱼”，它仿佛从未失去过它的魔力，陈川的每一幅作品，都是在冥冥之中诉说那份永恒的怀旧与渴望。
许多人搜集相机和镜头是看品牌，陈川更看重的是结构和设计。有一些在历史上“失败”了的产品，有它们十分独特的优点，但是它们的结构太怪太难造了，因无法推广而被淘汰。就像任何生命或文化一样，存活和广泛流传，看的是物种或现象的繁殖能力和传播能力，而并非它是否“最优秀”。今天这类镜头变得越来越稀罕了。
“它们是被怎样的眼睛看进去，被怎样的心灵滤过，又被怎样的手和笔表达了？生活原来是可以这样被汲来，这样美妙地被重新配置和处理……每个艺术家都希望通过自身来注解生活……陈川以他的画笔和色彩注解一种偶然：光和影、气温和体温、风和呼吸、梦和现实，突然融汇在一个点上，一个从来没有出现过，也再不会出现的点上。陈川捉住了它：一个欢乐和伤感的和弦，一个绝妙的情景交叠而发生的瞬间休克……”
陈川对创造影像的兴趣，从机械延伸到化学。有几次我去他家时，屋里弥漫着各种化学药水的气味，到处都是翻开的杂志、书籍和各种容器、试管，他跟一个疯狂的科学家那样，把厨房、饭厅和客厅都变成了实验室，制作干点蚀刻铜版画。
“陈川画中宁静的空，是某处响着蜂鸣，某处萦绕着歌声，某处有渐渐沉去的钟声那种空。”这让朋友联想到伍尔夫《到灯塔去》中那种人去楼空的微微心痛。“陈川那深绿的、灰色的空也留下了极浓的怀旧情感，怀旧是那个抛掷白丝巾的女孩：什么失落了？什么一去不复返了？怀旧成了那束弃于农庄的玫瑰，还带着露水，带着刺鼻的新鲜气味，却是无以寄托，无以施与；还有那个拧身而卧的少女，恬睡了，也那样任性，许久前一个秘密的遗憾，只有梦能够给她重来一次的机会。画中的一块空间留下了人的感情和动作，那是人的空缺，而不是灵魂的空缺。人的灵性充斥在空间里……这样又甜又苦的情致、景致怎么如此似曾相识？”
我问他，那时候你在搞什么东西？他说，我需要把酸从氯化铁中提取出来。传统报纸印刷用大量氯化铁，报纸改用胶印技术后，许多化学品工厂处理不掉他们的氯化铁，又不能随便倒掉破坏环境。我打电话给一个厂家，请他们寄一点样品，过了几天收到了老大一桶，根本用不光。网络前学东西没有现在这么方便，全靠自己试，还好妈妈来看我，就帮忙一道把酸提取出来了。
但那些贷款买陈川画的人，一定从作品中看到了什么，使他们欲罢不能？我的一位作家朋友多年前的观后语，也许可以替他们描述出那种不可名状的感受。
我想象母亲跟哥哥做出第一张铜版画的样子——她喜悦和腼腆的笑容——深深的思念涌上心头。母亲离开一年多了，我仍然无法平静地回忆她或讲述她，也许永远都不会了。
那一代画家，大多脸皮很薄，或者不是脸皮的问题，而是他们的审美，不允许他们参与到当代的厚颜无耻和自我吹捧中来。从某种意义上说，他们已被时代淘汰。
家里墙上挂着几张陈川最初的凹版印刷和干点蚀刻，随着经验的积累他的铜版画越做越纯熟了，但是这些“实验作品”留下了他探索的足迹，对我来说更意味深长。
那里有一个被“所有画家”反复画过的女人，是个狂热的艺术（家）追随者。按她的观点，没有画过她的根本不算画家。认识了陈川的第二天，她跟他说，我在网上去看了你画的油画，让我想起威廉·哈姆绍伊的作品，那种宁静的感觉，那种柔和的光线。他听了有些惊讶，这位一百多年前的丹麦画家并不那么出名，但正是自己很喜欢的画家之一，看来此人的确不是个一般的模特。不过陈川更爱画的不是模特，而是作画状态中的朋友。他们老了，但在哥哥思绪的目光中，想必还叠印着他们早已逝去了的青春。
“实验作品”中有一张是我嫂子娜莉娜，她跟哥哥画过多次的娜伊拉一样，也成长于前苏联。娜莉娜是一名卡通艺术家，获得过三次艾美奖，她目前最关注的是人工智能的绘画能力。
现在陈川回上海看望父亲的时候，仍然会跟夏葆元、魏景山——那些当年在孟老师家里的人一道画人物素描。画室里的模特大多是热爱艺术的妇女，她们在摆 Pose的时候谈论艺术，休息的时候帮画家们做做饭、搞搞卫生。
我们围着电脑，在网上看MidJourney和 Dall-E 2 人工智能创造的图像。半个世纪前，我和哥哥曾怀着同样的好奇心，围着一本苏联画册。那时我们对世界和未来的向往多么单纯，如今面对势不可挡的未来，我们的期待中不免夹杂着不安。
当下的时代，商业对艺术的影响和控制日益加剧，画经常被当成股票那样来投资。人们往往用作品的市场价值——而不是它内含的精神价值、情感价值——来衡量作品与其创作者的成败；看完一个画展他们会说：很成功啊，画都卖掉了。很少有人会提到，哪一幅画、哪个细节、哪片色彩使他感动、欣喜或忧伤；很少有人会在意那些更神秘的、无法言喻的东西——也就是艺术本身……我不是说不再有真诚的信仰者，当然是有的，这是世道而已。
这些AI作品不是画出来的，而是用文字“写”出来的。陈川曾在一篇采访中这样说过：“房间一点点暗下来，影子在每个角落伸长，我企图留住那最后一线阳光。这是我的艺术灵感。画出这种感觉，远比用任何其他方式谈论它更有可能性。绘画萌生于语言哑然之处。”然而AI的“绘画”却源于语言，而不是它的哑然。对于视觉艺术来说，这是巨大的颠覆。
在美国买他画的大多数也不是特别富有的人，而是像医生、律师那样的专业人士，或者导演、演员、音乐家、画家那样的艺术界人士。他们买画不是为了投资，而是为了喜欢。
我觉得有趣的是，目前AI艺术做得最吸引人、最成功的，并不是二三十岁的人，而是四五十岁的人。我想象，那是因为他们已对想表达的思想和情感深思熟虑，也已尝试过了其他途径。
百货公司对面有一家很时尚的咖啡厅，那里的老板也很爱陈川的画，每年买一幅，家里和店里都挂满了。陈川去喝咖啡他从来不肯收钱。
我比较喜欢的AI作品，是电影导演贝尼特·米勒的“黑白摄影”，他用模糊的图像，描绘一个遥远时代的风景和儿童，仿佛他在脑后黑暗的虚无中看到了那些影子，那些似是而非的“记忆”。一个叫 Jonas Peterson的婚纱摄影师做的“肖像”也很有意思。画面里，很老的男人女人，穿着崭新有型的衣服，站在不同形状的“远洋轮的舷窗”前，复古而又时尚。舷窗给人时光机的感觉，乍一看像是发生在上世纪二三十年代的事，但细看全是幻想。
后来妈妈桑每年都会带着这群人去看画展，还清了一笔贷款就再买一张。有一个护士，每年买一张陈川的画，欠的贷款越来越多，还不过来，终于上了黑名单，只许看不许买了。另一个人，搬家去了其他城市，但办画展时必会坐火车来看画、买画。
其实任何对未来的幻想，都是一种怀旧。人类似乎在一条混乱的单向道上茫然狂奔，完全无法控制自己的脚步。喘息间我们蓦然回首，瞥见一眼远古和永恒，唤起莫名的惆怅与渴望。
第二天，妈妈桑带着那群唱歌的人去了展厅，他们看了画以后十分喜欢，就每人买了一幅，有的是素描，有的是油画，还有的是丝网画或铜版画。他们不是富人，但是在商场买画可以分期付款，这样普通老百姓家里也可以挂上艺术品。妈妈桑的小店从此成了陈川在日本的食堂，他说她做菜味道特别好。
人工智能会在不远的将来取代艺术家吗？到那时，艾尔米塔什博物馆、卢浮宫、大都会艺术博物馆对人类意味着什么？
从九十年代开始，陈川几乎每年去仙台一家高档百货公司办画展。一个傍晚，他从展厅出来，走进一条小巷，看到一间很小的卡拉OK酒吧，里面有人在吃饭、喝酒、唱歌，就挤进去坐了下来。妈妈桑到隔壁小店买回食料来做给他吃，等他吃完，外面那一桌喝醉了，把他堵在店里没法离开，直到深更半夜。
没人知道。但我们都看得见，人的绘画能力，连同他的心算能力、辨别方向能力等等都在退化。那么，未来的人站在那些辉煌的艺术殿堂，应该比我们更为惊叹吧？心灵和意识是人类智能最后的疆域，那块神秘之地也是艺术的起源和归属。我用 Lensa软件做了一张“梵高画的”我，任何人看了那个劣质的模仿品都会说，哇！这像梵高画的肖像。人工智能对艺术家最大的威胁不是取代，而是抄袭和庸俗化。
另一个反复出现在陈川画中的，是泰迪一家的生活——他的太太、女儿、农场、狗、马——他们有滋有味的日子。泰迪是我们年轻时候的朋友，后来跟我失去了联系。陈川说，泰迪跟老婆离婚后，女儿就再也不理他了，不过最近他又当了爸爸了。我想起那幅泰迪女儿坐在他大腿上看电视的画，那么本真，像森林里的动物。陈川说，物是人非，那张画还挂在日本仙台的一个人家里。
什么是艺术？看到梵高的《星空》时，我们意识的眼睛也会看到他关在精神病院里，凝视窗外的星空，并在作画过程中获得心灵的安抚和自由；看到他在贫困、病痛、怀疑和讥笑面前的挣扎及信念；看到他对爱、知音和自我完善的渴望……其实，真正打动我们的是人类的局限性和超越极限的勇气、人类的肉体欲望和它的精神升华。人工智能以它无限的潜力，不具备人的局限和脆弱。艺术让我们体会到的敬畏感，不仅存在于创作结果中，它也存在于我们拼命超越自身的企图中。无限的潜能还有什么可超越和升华的？
陈川第一个真正的缪斯是一位前苏联来的女孩，叫娜伊拉，二十出头，刚从拉脱维亚艺术学校毕业不久。一连几年，陈川画了几十张以娜伊拉为主题的画。在一次采访中，他对记者说，“遇见她时我们都刚来美国，远离了各自的家乡，彼此有着无须言说的经历和感受……我爱画她，因为从某种程度上，她反映了我。我们在同一种制度下成长起来，在那个制度中，人们崇拜苦难、崇拜悲剧英雄。生活是一种责任，而不是享乐。即使在阳光明媚的、享乐主义的加州文化中，我们创作的驱动力仍然是生活中的悲情。在这里住了十年后，这种情况正在慢慢改变”。
也许会有一日，在人类经历了濒临灭绝的巨大灾变后，又会从残存的文明中得到某种复兴；那时自然环境已经变得对人的生存不那么友好，人在山洞中想起传说中曾经茂盛和多彩的万物，像几万年前一样，在岩壁上用手画出心中的涌动。
一天，陈川看见邻居家的女孩在后院里玩耍，觉得她有一种乡村姑娘的淳朴，就以她为模特，画了《篱笆边的女孩》和《后院的女孩》，非常动人。同一时期，他还在房子里画了《椅子上的雏菊》《加州的小木屋》等作品。忘了是哪位作家说的，艺术家必是诗人，他不一定写诗，但是他眼睛里看到诗。哥哥在日常生活中看到诗，看到那些小小的奇迹。
新闻里传来坂本龙一先生去世的消息，虽然知道他生病已经很长时间，仍然感到震惊。
陈川和我在月桂树峡谷的房子里同住了一阵，我们一起装修，把蓝色和绿色的瓷砖混贴在浴室；我们一起做家具，早上一醒来就迷迷瞪瞪用砂皮纸磨木头，眉毛、睫毛、鼻毛上都是白粉。
我恍惚看见，夜晚，他拿着一只很小的相机，我们去了什么已经关闭了的地方，不知是在北影还是故宫，我穿了件蓝色牛仔夹克爬在一扇门上，他拍下了那张相片。谁能告诉我，记忆的追光为什么照在了这么个偶然无序的画面？
然而对他来说，绘画依旧，理想依旧。一位记者问他，到美国后画画有什么变化。他说，我通常画我周围的东西。在中国的时候，我画家里的厨房，我的邻居、朋友，来了美国我就画这里的邻居、朋友——就这点变化。
两年后的奥斯卡晚会上，《末代皇帝》的音乐响起了九次，坂本龙一也上台拿了最佳原创音乐奖。那晚庆典我们一定见了面吧，我却一点印象都没有了。
卖掉了几张大木箱里的油画以后，陈川买了画布和颜料，开始创作。到美国的第二年，他在加州大学北岭分校办了他第一个画展。从那以后，他在美国许多重要画廊办了个人画展，也成功地参加了佳士得拍卖、纽约艺术博览会、艺术亚洲等展会。
几个月后，他来洛杉矶 Wiltern剧院演出，邀请我去参加，那是我第一次听到他“黄色魔力交响乐”时期的音乐。结束后，他送我走到我的车子，不记得我们说了什么。我在车里向他挥了挥手，他站在路灯下的身影，与Wiltern剧院那栋蓝色的“艺术装饰”建筑，在后镜中远去——那是我最后一次看到他。
（以上文字由笔者从英文翻译成中文）
接着的几十年我们失去了联系，偶尔，我会在听到他的音乐时想起他。我依稀记得，第一次听到《 async》时的震撼和感动，那是使人联想到生与死的声音。二〇一九年许知远来旧金山采访我，他说接着要去纽约采访坂本龙一，我说那请你代我问候他。
我为朋友们画了些素描。我没有画油画，因为这需要工作室和颜料。母亲留给我的钱几乎花光了。有几次我去了一家艺术材料商店，仔细看了每一件物品。对于一个刚从中国来的人来说，种类之多令人难以置信。我触摸和闻过那里几乎每一种颜料和画纸。这是我生命中一段美好的时光。我一无所有，因此也没有什么可失去的。在一个如此复杂的城市里，我的生活如此简单。所有的梦想和幻想都还完好无损。所有的可能性都敞开着……
二〇二〇年我在北京筹备《世间有她》时，许知远给了我坂本龙一的邮件地址，我写了一封信请他为电影作曲。很快，我收到了他的回信——都是小写字母。
那天晚上我睡在格林威治村的一张长椅上。我是被一家面包店的香味熏醒的。大概是凌晨三点左右。面包师们已经开始了他们的一天。微开着的门透出温暖的光芒，仿佛一个巨人试图睁开他的眼睛，城市正在苏醒。街角处，有人在吹萨克斯，乐声随着面包店的炊烟袅袅升起，在天边萦绕。这有点悲伤，但非常美丽。
亲爱的 Joan：
傍晚，我走过中央公园。就像我想象中的中央公园那样。昏暗的路灯下空荡荡的长椅，路灯后面是漆黑的树林，一轮月亮挂在树梢上空。我想起了在上海读过的一本书，《珍妮的肖像》。一位饥不果腹的年轻艺术家，在中央公园遇到了一个神秘的女孩，从此改变了他的命运。我坐在长椅上，希望珍妮能出现。背景的树木漆黑而深邃，像一片无底的湖水，其中的生命依旧是个谜。一阵晚风带来花香。树叶在地上旋舞，仿佛她的幽灵从我身旁经过，让我脊背发凉。一辆马车经过。车厢里坐着一对年轻夫妇，也许是在蜜月中。
几个世纪都过去啦！你好吗？我相信你会保持安全和健康的。谢谢你邀请我为你的新电影作曲，非常遗憾我的时间已经排到二〇二一年底了。真的很抱歉这次不能帮你。如果未来再有机会的话，请在需要音乐前的一年就联系我。
那些日子，大都会博物馆就是我的家。它让我感到一种亲和力，就像一个失散多年的孩子，回到了母亲艺术的保护下。
另外，我想告诉你，二〇二一年春季我将在北京搞一个大型艺术装置展览，希望我们能相见！
每天我都在博物馆对面的斯坦霍普酒店的餐厅吃午餐。我先点菜，然后观察街上路过的行人。我特别喜欢那里的意大利烟熏鸭肉，一片片切得那么薄，就像画在盘子上的一样……后来我才意识到这是一个非常昂贵的餐馆。
最温暖的祝福
我不知道如何在这个国家赚钱，觉得不花钱便是最好的办法。我每天步行100多条路口，到大都会博物馆。街上，每个人都那么匆忙地，在地铁通气口冒出的白色蒸汽中进进出出，让我想起牛群在非洲丛林中奔跑。是的，纽约是个丛林。
坂本龙一
一九八五年第一次到纽约时，我还年轻，也很穷。我母亲曾经在那里工作过，她希望我也能来美国，就把挣到的几乎每分钱都存了起来，回国前交给了一位老太太保管。我到纽约后去拜访了老人，取回了对我来说是一笔很大的财富——大约一千五百美元。
二〇二一年三月三十一日，坂本龙一的“观音听时”展览在北京开幕，母亲患癌症正在上海住院，我又即将奔赴重庆拍摄《忠犬八公》，就错过了。六月的时候，我接到木木美术馆的来信，跟我说，坂本龙一想把他珍藏的一张他与我在《末代皇帝》现场的合影用在画册中，希望得到我的许可。
陈川在一本画册中这样回忆过他初到美国的感受：
二〇二一年十月，我从美国回上海看望母亲，在隔离酒店收到了坂本龙一的画册。看完后我给他发了邮件。
萨夏问，你们在讲什么？我说，我们从前在中国的事情。她说，老师说我是黄种人，现在有同等权益，以前没有。她似乎对这事有些困惑。学校为什么在他们还毫无种族概念的时候，强硬地教他们种族政治，不能让他们在懵懂的童真中再待一会吗？我没有接她的话，说，你爸爸来美国的时候，带了一个巨大的木箱，里面装满了他的油画、画册和书籍。她问，有多大？我说，里面可以舒舒服服装下你。她问陈川，那么大的箱子你怎么带？可是他却怎么也记不起来，离开上海那天是怎么去的机场。那只又重又大的木箱，既上不去公共汽车，也上不去脚踏车，唯一的可能性是从哪里借了黄鱼车（三轮平板车）骑过去的。陈川画了一张“黄鱼车”的样子给萨夏看。他说，到达美国后，木箱从超大行李出口出来，他实在搬不动，是海关人员帮着一起搬的，放到今天这是不可能的事。
亲爱的 Ryuichi：
不知道这是她娘教她的，还是后来姥姥教她的，也忘了她在什么情形下会唱这条顺口溜，也许是在家门口跟我小表妹高冲跳橡皮筋的时候？莲芬一定多次唱过，不然我和哥哥怎么会至今朗朗上口。
你好吗？
宝宝跑到田横头，一跤跌个大跟头……
我终于又回到国内，可惜没有赶上你的展览。在隔离期间我反复看了《观音听时》的画册，让我在单调狭隘的四壁中，有了宽广和奇妙的想象空间。
嫁给大块头，养个小毛头
我向你致以最美好的祝愿！
阿姐来梳头，梳个芋芍头
陈冲
扁豆、蚕豆，电线木杆长豇豆
母亲走后的第二天，我在悲痛中接到坂本龙一的邮件，很短，他感谢了我给他写信，希望我一切都好，最后祝福我有一个“充满正能量的新年”。这几个字的真诚让我感触——他没有写“快乐的新年”——那时他正在与病魔痛苦地斗争。
大声喊着“小头来哉，长脚来哉”的莲芬，已经是个结实苗条、满面春风的大姑娘了。她爱一切新潮时髦的东西，穿皮夹克、喇叭裤，走进走出一阵风，只有一口顽固的乡音未变。
那以后我们没有联系。rskmt@kab.com不会再有收件人。
好久没有想到莲芬了，她曾经为我们家带来不少活力。初到我家时她大概只有十五六岁，面黄肌瘦，扎了两条又细又黄的小辫子，眼睛盯牢了脚前的地板。她娘跟姥姥家在溧阳好像有什么远亲关系，把她带到了上海。她娘几次三番说，莲芬开年就十七岁了，会烧饭、洗衣服，还会做针线活，很能干的。我至今记得她系着围裙，捏了一块抹布发愣的样子。姥姥说她家欠了不少债，所以要她出来挣钱，叫我领她去认菜场、米店、酱油店。
进入四月后北加州的日照长了，八点多钟天才黑下来。我走出家门，耳机里放着坂本龙一为《呼啸山庄》电影谱写的主题曲。下了几天狂风暴雨后透彻的夜空，像童话一般——我没有词汇可以形容这样的深蓝。美国作家丽贝卡·索尔尼这样写过蓝色：一种情绪的颜色、孤独和欲望的颜色，是从此岸望到的彼岸，是你不在了的地方……
哥哥说，赵以夫老早（以前）每天骑车从虹口到平江路来跟我一道画图。我想起来了，他的好多画画朋友都是家里的常客。小保姆莲芬总是用一口江苏溧阳话进门通报：小头来哉，长脚来哉。全是用平常她称呼他们的外号。
你不在了的地方——最深的蓝色——在一本叫《维尔纳的颜色命名法》（Werner’s Nomenclature of Colours）的书中，它被命名为“苏格兰蓝色——就是柏林蓝混合了相当一部分的丝绒黑，极少的灰色，还有淡淡的胭脂红”。
上海市政府选拔了上海最优秀的油画家——陈逸飞、魏景山、夏葆元、赵渭凉等，在闭馆后临摹几幅最著名的作品。
你能想象吗？在这样的天上布满了星星是什么景象？我只能无声地见证它的奇异，这不就是我生命的意义吗——来见证。家的屋顶上空就是以希腊神话中的 Orion命名的猎户星座，它的腰带由三颗明亮的恒星组成，剑在腰带的南面，沿着它的腰带往东看就是夜空中最明亮的一颗星——天狼星……
“文革”后上海的第一个西方艺术展览，是在中苏友好大厦举办的“法国十九世纪农村风景画”，展品都是法国卢浮宫与奥赛博物馆的名作，展馆内外如饥似渴的人群如浪潮一般。印象中哥哥在那段时间处于亢奋状态，家里墙上也不断出现各种巴比松派画家的照片。
一切都在这片苍穹下——从时间的开始直至永远——太仓中学雄辩的外公、晒台上的母亲、嘉陵江中的父亲、守望着“猫鱼”的哥哥、萨沙的母鸡、赵以夫的“多比尼”、坂本龙一、卡夫卡、泰戈尔和天下所有的诗人，他们的童年、他们的坟墓……一切转瞬即逝，一切永存。
赵以夫是哥哥在上海美术学校的同学，后来在加州湾区住过。我在旧金山结婚搬进新家后，他帮我从画册里临摹了一张巴比松派的风景——好像是多比尼的湖水、树林和黄昏的云彩，仿佛为我搬来一段祖屋的记忆。他们那班人曾经迷恋巴比松派的画家和他们的作品。七十年代末、八十年代初，柯罗、米勒、巴斯蒂·昂勒帕热的画跟卡夫卡的《变形记》同时进入了我们的视野。
现有的科学告诉我们，生命是宇宙中无足轻重的一个副产品，它对宇宙来说没有必要。但生命便是我们的一切。哥哥和我都六十多岁了，说出来我都吓一跳，人生的冬季仿佛在某个清晨突然就降临了，令我措手不及。仔细想想，还是有预兆的：失眠更厉害了，到嘴边的人名卡在那出不来了，穿高跟鞋走不了路了，阅读比以前慢了，最糟糕的是，有时我觉得创作的源泉好像被封藏在什么无法挖掘的深处……
我们在厨房的小桌坐下喝茶，陈川突然说，侬晓得伐？赵以夫死特了。我们感叹。
然而，同代人的死亡提醒了我，老去的确是莫大的幸运，年岁的确是可以炫耀的东西。它好比大树漂亮的年轮，一圈一圈写下了所有的斗争、所有的苦难、所有的疾病、所有的幸福和繁荣，那些贫瘠的岁月和丰腴的岁月，那些经受了的袭击和熬过了的风暴。
画中的女孩让我心中隐痛，我想到两个三千英里以外的女儿，她们的日常生活和思想，对我也是如此神秘……
坂本龙一的音乐进入了高潮，令我的眼睛湿润。直到最后，他都没有失去对艺术的虔诚，没有停止对新生事物的探索与拥抱——新的声音、新的思想、新的感知。他燃尽了，但从未衰老。
一个女孩走在野地里，泥土和斑驳的草地都在暗区，是不同层次的褐色、棕色、绿色，黄昏最后的日光勾勒出她的侧背，浅色的长裙在光里隐约透出一点腿的形状。陈川捕捉光线，好像那是流淌的阳光，或者玻璃瓶中的萤火虫。女孩在画的上方，没有地平线和天空，她的步伐显然不是在散步。她是刚从什么特别的情景离开？还是正向着它奔赴？
仰望浩瀚星空，我感到我还有那么多想知道的事情——从细胞的奥秘到灵魂的奥秘；我还有那么多的渴望和爱——无论用胶子的尺度还是星系的尺度都无法估量。
哥哥陈川带着太太娜莉娜和六岁的女儿萨夏，从洛杉矶驾越野车到旧金山来度假，住在我家。我一搬进这栋房子，就开始跟陈川要画，他是个完美主义者，画得很慢，有时他忍不住反复地画一个细节而影响了全局的效果，在这种情况下，他就会放弃重新开始。一晃三年过去了，这回他终于把画给我搬来了。