从独裁的国家来到柏林墙边，地理和政治空间发生了根本转换，而流亡者的心理层面却与过去保持着惊人的相似。小说着重体现的，恰恰是没有发生改变甚至变本加厉的那部分，即无所不在的陌生感，“一个人在新的家乡所经历的陌生状态”。在这个新的家乡，伊蕾娜不禁时常想起或谈及“另一个国家”，它频繁出现在伊蕾娜的回忆和对比中：这里有伪造的账单，没有伪造的简历，那里却只有伪造的简历；她把从那里偷来的牌子挂在这里的床头墙上；来自那里的明信片，上面写着这里的人看不懂的暗语。刚刚来到德国，伊蕾娜就被情报局带去讯问、指证人脸。从前的生活对伊蕾娜的影响并未随迁居而减少。离开那个备受监管的家乡，离开独裁者的势力范围，她开始了政治流亡；在遇到弗兰茨以后，旅行的目的开始跟爱情和亲密有关。遗憾的是，弗兰茨并没有为伊蕾娜打开通往新世界的门。伊蕾娜对机场里陌生男人的性幻想，亦是出于对弗兰茨的失望。她写给弗兰茨的卡片，用剪报想象拼贴的故事，都是另一种形式的自言自语。最终她不得不承认，“我一个人出发，想要两个人到达。一切都颠倒了。实际上，我是两个人出发，一个人到达。我经常给你写卡片。卡片写得满满，而我却是空的。”（291）。当人身自由不再受缚，当沟通成为单向度的想象和表达，伊蕾娜的爱情也走失在西方陌生的世界。伊蕾娜同托马斯和施特凡也有过亲密的接触，但这些交往同样没有让她摆脱孤独，而只是在孤独世界里遇到两个同样孤独、身份模糊的人。
伊蕾娜在陌生的德国同时经历政治与爱情的双重流浪。小说开头，黄昏的海滩、寻欢而归的士兵、村庄上空的雷达伞、禁止村民入内的旅馆，无一不提醒读者，“另一个国家”处在人为和自然的双重限制下，气氛压抑不安。伊蕾娜在家乡海滩上遇到一个在树丛里自慰的半裸男人。那个人对她“无所求”，“只要看着你”。男人隔空的要求令伊蕾娜感到窒息和空虚，但她又习惯性地服从了。此后她每天准时来到原地，参加男人的自慰仪式。隐秘的性指令和服从关系，隐喻了秘密的政治压迫及其后果。伊蕾娜期待看清楚男人的脸和真实身份。她没有在日光下找到陌生男人，却遇到比自己年轻十岁的德国大学生弗兰茨。在抵达德国机场时，独裁者的面容现于某个屏幕上，此时伊蕾娜才说出她离开的真正原因：独裁者的驱逐。
身份性本来形容一个个体区别于他人的本质性的特征，也指个体自身的连续性。小说里每个人物都构成一个身份迷失的案例，比如伊蕾娜的政治身份，托马斯的性别身份。伊蕾娜身边的人不同程度地生活在没有根基、没有依靠的状态下：施特凡对家乡和父母没有留恋，弗兰茨对城市没有归属感，习惯性逃避伊蕾娜的目光；托马斯常常闭门不出，靠频繁更换衬衫寻找存在感。无论是迁居而来的外国人，还是长年定居的本地人，都是现代都市散居的孤独旅者。值得一提的是，独裁者没有名字，海边的陌生男人没有清晰面孔，也没有名字，而伊蕾娜在德国认识的每个男人，都叫着德国最最普遍的名字。从前，没有名字的人逼视她，施加心照不宣的权力和控制；现在，有名字的人无法与她对视，且无一不生活在松散、模糊、陌生的人际关系里。伊蕾娜竟不知道走在身边的人究竟是托马斯还是弗兰茨。她在街头、走廊、酒馆里遇到的德国人、波兰人、意大利人，也都没有名字，跟她一样，是灵魂和形体错位的异乡人——当她看着自己的护照照片，看着镜子中自己的脸，看到的是“另一个伊蕾娜”。
小说没有连贯的情节，尽是伊蕾娜从独裁统治下的“另一个国家”移民到西德后的生活片段。离境前不久，伊蕾娜偶遇从德国来旅行的大学生弗兰茨，两人短暂相爱之后匆匆离别。伊蕾娜其实正在预备离开她迄今一直生活着的“另一个国家”。不久，她如愿来到西柏林，而弗兰茨在马尔堡上大学，两人聚少离多，若即若离。弗兰茨妹妹的前男友施特凡，受托到机场接伊蕾娜，从而成为她在柏林认识的第一个人。通过施特凡，伊蕾娜又结识书商托马斯，一个住在柏林墙脚下的双性恋。施特凡是个经常出差的社会学者，托马斯有恋物癖，而弗兰茨远在马尔堡。于是大部分时间里，伊蕾娜是一个孤独的移民，城市的观察和聆听者。街道、灯影、邻居的房间、地铁乘客、外籍工人乃至所有城市中的人、动物和植物都是她的记录对象。尽管与弗兰茨的地理距离近了，两人在心理和情感层面却并没有更近。邮筒，电话，机场，车站，这些就是他们沟通的见证。最终，“伊蕾娜拿不准还要不要去马尔堡。她从手提包里拿出车票。城市的名字并没有给她一粒定心丸。那不是旅行的目的地。”小说接近尾声，她终于等到了正式的身份证明，一张德国的居留签证，而与弗兰茨的关系却不了了之。
伊蕾娜在新的环境里过着陌生而又熟悉的生活：陌生的是具体的生活时空，熟悉的则是孤独和流浪状态。在她所熟悉的“另一个国家”，生存困境有具体原因；然而，在她所不熟悉的柏林和西德，并没有可见的、令人沮丧受挫的原因，人就这样活在漫无边际的流浪状态中。如果说从前的压迫和敌对状态是可见的，那么现在的压抑则是无形的。这里的人缺乏积极行动、信任以及安全感。人在故地产生的陌生感，并未随时空转换而消失，反而被置换成新的疏离，不断蔓延生长。因此，这部小说“不是在尝试阐释人具有看似彻底的陌生感，而是将陌生感和绝望显现出来”。
《独腿旅行者》是米勒定居德国后的第一部小说。故事随20世纪80年代末移民西德的年轻女性伊蕾娜的视角展开，构建出一个观察者和被观察者的世界。在伊蕾娜孤独沉闷的现实生活里，那些单纯被观察的人成了行走的冰冷雕像，而与她建立亲密关系的人——伊蕾娜的男友弗兰茨、弗兰茨妹妹的前男友施特凡及其朋友托马斯——则跟她一样，全部带有边缘人的特征：迷茫，被动，散漫，寡欢，敏感。这些人物对存在和身份产生困惑，成为城市里居有定所却漫无目的的流浪者。正是这些流浪的本地人，在外来者与原住民之间的隔阂之上，将流亡的含义推升到生存层面，使这部小说不再盘亘于米勒的其他政治批判色彩浓烈的回忆体系，而自成一道风景。
3.现代大城市的微观记录者
2.双重流浪的旅行者
《独腿旅行者》的书名暗示了一种介于走与站、离开与停滞的中间状态，饱含距离的远与近、陌生与熟悉、结合与分离之间的张力。从“另一个国家”来到西柏林的伊蕾娜，逃离出独裁统治，却陷入陌生的西方世界。然而若说这部小说不能给人提供一点安慰，又有失公允。作者擅长捕捉细节，简练的语言蕴含丰富的想象力，诙谐中透露出冷酷，极富审美价值和反思意味。从这个意义上说，米勒的第一部德国小说更像是对20世纪早期新客观主义以及大城市小说的继承。
文学研究领域对米勒的重视始于20世纪80年代，研究集中在挑衅性的语言和丰富的想象力，暴力和死亡意象，以及永恒的流亡状态，或将其作品与保尔·策兰等流亡作家相对比。诺贝尔文学奖的评委，也将米勒视作当代流亡写作的领军人物。早在1984年，米勒就被赞为年代德国新主体主义的文学接班人。从1987年到2009年，米勒平均每年收获一个文学奖项，辐射范围从德国到整个欧洲。由于米勒获得2009年诺贝尔文学奖，2010年的霍夫曼-封-法勒斯累本文学奖甚至提前两个月颁发给了她。
除了伊蕾娜参与、倾听、与之沟通的世界之外，还有一个相对独立存在的世界，即城市居民的世界，一个商业化了的消费世界；在这个世界里，伊蕾娜就像一台摄像机，一边记录着陌生的环境，一边通过批判性观察，“放大城市生活的孤独感”。比如，“跳蚤市场是被城市遗忘的许多地方中的一个。在那里，贫穷把自己伪装成商业。”作为城市的观察者，伊蕾娜记录下这个城市里的人和物，从行动到语言，从仪态到表情，从颜色到性状。作为一个外来者，她并不像其他外来移民那样融入新的城市生活，或做出扎根的努力，而是观看物化的城市人群和冷漠、虚伪、无爱的人际关系。在她眼里，人是活动着的物体，物是陨落中的生命，人与物的界限消失了，二者甚至时常发生置换。用来形容人的词，放在人以外的生物或无机物身上，而本该生动的人则成了默片里固定的角色，冷傲、僵化、陌生。与伊蕾娜交谈过以及所有被她观察过的人都有一个共同点，与他们的年龄、职业、性别都没有关系。他们是僵硬的人体或者活动的塑像——地铁站里等车的人亲吻，手却各不相碰，车厢里彼此熟悉的两个人却做着令对方反感的事情，就连玩耍的孩子也机械地说着“婊子”和“法西斯”。一切不可预见却必然发生的变化发展，一切想象中的可塑与所谓的天真无邪，都令她畏惧。
与政治环境相比，家庭背景对米勒创作风格的影响更为直接。二战期间，父亲曾经参与纳粹党卫军；战争结束，母亲作为德国少数民族被带到苏联服劳役，被迫替纳粹赎罪。直到罗马尼亚发生政变之前的四十多年里，这段历史都是公开的禁忌话题。童年时代，母亲通过比喻来传达毁灭意象，影响了米勒的语言风格；成年之后，不断累积的生存威胁和回忆禁忌为米勒提供了写作动力。无论在什么地方、何种政治制度下，她的生活环境都危机四伏。缺少关爱的家庭环境，隐姓埋名的生活，导致孤独、怀疑、流亡成了她笔下人物的基本状态。米勒擅长细致的观察、细腻的感知和深刻的譬喻，因为她更愿意做一个时代的见证者。她曾说：“人们可以把关于黑暗时代的书当作见证者来阅读。我的书也总是迫不得已地触及黑暗时代，触及被独裁肢解的生活，触及那些向外屈服、内心自足的德意志少数民族的日常生活，触及他们在潜回德国后的踪影皆无。对许多人来说，我的书就这样成了见证者。写作的时候我却并不觉得自己是证人。我从沉默中学会了写作。”
小说如同用文字拍摄的纪录片，在颜色、光影、声音间自由切换，丝毫不掺杂感情色彩。偷听路人聊天，观察脚手架上作业的工人、地铁里的异乡人，记录自己和他人的梦境，剪贴报纸上的图片、重构情节，与乞丐、移民和外籍工人交谈，这些构成了异乡旅行者的生活片断。伊蕾娜对城市的感知充满凋零、抽空、衰老和死亡意象，又不失灵动，举重若轻。一个站台上等车的男孩在吃薯片，车来了又走， “孩子站过的地方，躺着薯片。那是一种刚刚行凶之后，横亘在手和刀之间的寂静。”母子、父子、爱人之间的关系，都被白描成机械的二维动作。小说从未交代伊蕾娜的家境和亲属关系，读者也无法得知亲情对伊蕾娜的影响。她与故乡的唯一联系，不是血缘，而是一个叫作达娜的女孩。然而，无论是朋友对伊蕾娜的思念，还是伊蕾娜获悉故友鼓手的死讯，都被变现得极为克制冷峻。
从语言和民族特征上看，米勒自认为是巴纳特德意志少数民族。她的母语是少数民族的德语，她只用德语写作。米勒在罗马尼亚的家乡从1718年起便归奥地利所辖，那里的德语没有受到人口迁徙及全球化的“污染”，那里的人“只讲干净的德语，用最简练的语言表达思想”。在她之前，德语文学圈的主流是来自德奥瑞的作家，流亡作家作为一个特殊时期的特定群体似乎已成历史。然而，历史的车轮一再证明，流亡写作在20世纪的德国乃至欧洲都历久弥新。与二战期间流亡作家相比，米勒最大的特殊性在于，她是一个母语为德语、却又流亡到德国的作家。流亡之前，她的家乡出于政治原因无法成为真正意义的故乡，而是备受压迫的少数民族聚居地；离开罗马尼亚之后，尽管回到语言的故乡，但除语言之外的一切都是陌生孤立、“近不可及”的。空间的改变只是从一种流亡状态跳进另一种更深重的流亡。新的生存空间不但无法给予流亡者在故土失去的东西，反而使固有的身份裂痕更加不可弥合。她的少数派身份似乎是深入骨髓的宿命，时空变换只是进一步予以印证。所以，她笔下的流亡也最为彻底。
与此同时，在所有描绘现实和想象的片断里，又不乏动人和伤感时刻。如果人生是一场旅程，那么葬礼便是它的终点。小说中只有短短几句话提到葬礼，而且是想象中的空中葬礼，看似是伊蕾娜脑中的又一场想象风暴。实际上，这几行字并不仅仅在表达葬礼的象征意义。对于许多移民德国的人来说，即便取得了国籍，死后也未必能有资格安葬在最后生活的城市。而出于特殊原因移民的人，比如政治避难者，他们的尸骨又不被故乡接受。所以，空葬并不仅仅是作者一个移民对“死后元知万事空”的浪漫想象，更是对生命的销殒与尸骨的无处安放这一人间至悲进行的现实演绎。
1980年之前，米勒在一家工厂做翻译，由于拒绝与国家安全局合作而被解雇。后来，她在小学和幼儿园当老师，局势恶化到被禁止写作。1984年起，米勒获准出境到德国，但那时候她还没有决定定居国外。从1985年开始，官方再度禁止她发表作品。1986年，罗马尼亚局势大变，她才决定彻底离开。1987年，米勒来到联邦德国，柏林是她的第一站，也是她在德国定居最久的城市。从此，她开始写作生涯的第二个阶段，即流亡到西方。“人必须清楚，他总是处在流亡当中，而这种流亡就是世界所拥有的现实。于是，从迫害中产生一种属于流亡自身的力量，流亡者的人格优势也随着迫害和危险的增加而与日俱增。”汉娜·阿伦特在五十年前对黑暗时代流亡者的表述，至今仍十分贴切，因为黑暗时代从不会一劳永逸地退出历史。离开故国的米勒，从未脱离历史语境。到德国后不久，她便发表了《二月赤脚》（1987）、《独腿旅行者》（1989）、《镜中恶魔》（1991）、《狐狸那时已是猎人》（1992）、《心兽》（1994）、《饥饿与丝绸》（1995）、《今天我不愿面对自己》（1997）等作品，大都以回忆、批判曾经的罗马尼亚独裁时期为主旨，在德国收到不错反响。2009年，赫塔·米勒的小说《呼吸秋千》仍然以战后初期的东欧历史为背景。
小说《独腿旅行者》言简意深地表达出东欧政治剧变前夜，西方社会微观层面的压抑与陌生状态。“如果说米勒把现代文学中的主题——社会生活中的个体和个人生活中的陌生性（感）与异化——与故乡-流浪-流亡联系到一起，那么伊蕾娜在异国的孤立感，则可视作双重流亡。”伊蕾娜的流浪是孤单（Alleinsein）、孤独（Einsamkeit）和无家可归（Heimatlosigkeit）三者的综合体。孤单是形单影只，孤独指缺乏沟通，无家可归则是无根、失去稳定社会关系。“独腿旅行”这个意象，隐喻了流浪的无所不在。伊蕾娜离开故土、定居西方，固然获得了人身自由，但却体会到更深的孤独感。每一个生活、生存在西方自由世界的人，无论外来者还是本地人，是否也已经不知不觉地经历着内心的流浪、人际关系的疏离，习惯了模糊的远近概念、单向的沟通、无所不在的物化现象以及“独腿旅行”的状态？这些问题在20世纪开始成形，曾被数十年前黑暗时代的流亡作家反复琢磨，到了以全球化、恐怖袭击、难民潮开篇的21世纪，不但没有得到缓解，反而愈演愈烈。
赫塔·米勒1953年生于罗马尼亚特米什地区的巴纳特-施瓦本小村尼茨基多夫，中学毕业后，在特美思瓦（Temeswar）大学学习日耳曼文学和罗马尼亚文学。她的写作生涯始于20世纪60年代，当时的作品主题以追求自由为主。到了70年代，她为抗议国家机器针对反对派的措施而写作。也是在这个阶段，米勒跟其他罗马尼亚作家开始自由发展，向西方文学看齐。米勒最初是诗人，她的诗歌侧重主体感知，充满现实批判意味。这一特点在她后来的散文和小说中也非常突出。进入80年代，米勒推出一系列叙事作品，如《施瓦本浴场》（1981）和《低地》（1976年完成，后遭禁，最终于1982年出版）。在小说处女作《低地》中，米勒以孩童视角回忆了巴纳特的童年时光。暴力与死亡这一后来反复出现的主题，此时已初现端倪：通过描写乡村里的残暴、无情，撕下田园牧歌生活的外表。米勒对家乡并没有情感依托，这一点从处女作到她后来的多部作品中都有明确表现。
尽管诺奖在某种程度上代表当代文学的风向标，但米勒在中国的传播和接受程度并不算高，故而要特别感谢后浪的眼光和气度，重新出版米勒作品集，也让译者有机会对旧版亲自进行校改。米勒的语言在德语作家中独具一格，既富于画面感，又简练至形似电报。即便是在对话和问句当中，也罕用引号问号惊叹号。译者尽量尊重原文的排版和标点，以达到作者所追求的间离效果。然而凡此种种，想必为读者的理解和阐释设置不少障碍，所以，译者期望这个译后记可以为诸君提供些许参考。
1．赫塔·米勒与流亡写作
安尼 2020年2月1日于七贤村