注释
在这段描述中，谁还能看不出来，抒情诗在这里被说成是成就不全面、似乎起伏不定、很少达到目标的艺术。甚至是一种半艺术，其本质在于愿望和纯粹观望，即审美状态和非审美状态的奇妙混合？我们宁可主张，叔本华依然当作价值尺度来划分艺术的那种对立，即主观艺术和客观艺术的对立，在美学中是根本不适合的，因为主体，即有愿望并促进自己利己意图的个人，只能被看作艺术的敌人，而不能看作艺术的源泉。但是，只要主体是艺术家，他就必然已经摆脱了个人意志，似乎变成了中介，通过这一中介，一个好像真的似的主体在外观中庆祝他得到解脱。因为我们在进行贬褒时，必须特别清楚这一点：整个艺术喜剧根本不是为我们，比如说为改善和教育我们而演出的；而且我们也同样不是这个艺术世界的真正创造者，我们大概倒是可以这样来假定自己，认为我们对于那个世界的真正创造者来说，已经是形象和艺术投影了，在艺术作品的意义中有着我们最高的尊严——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的：——而我们对于我们的这种意义所具有的意识，和画在画布上的武士对于画布上所描绘的战役所具有的意识没有什么两样。所以，我们的全部艺术知识从根本上讲是一种完全虚幻的知识，因为我们作为认知者和作为那种艺术喜剧的唯一创作者与观众，而为自己带来永久享受的那种本质并非同一体，是不相一致的。只有当天才在艺术创作行为中同那世界原始艺术家相融合，他才知道一点艺术永恒本质的事情；因为在那种状态中，他奇妙地等同于那能转动眼睛观察自己的令人毛骨悚然的童话形象；现在他既是主体，又是客体；既是诗人，又是演员和观众。
［1］ 指古希腊音乐三种四音音列之一。
叔本华不对自己隐瞒抒情诗人给哲学的艺术思考造成的困难，一方面他相信已经找到了一条与我无缘的出路；另一方面只有在他那深刻的音乐形而上学里，他才被赋予决定性地克服那种困难的手段：就像我相信在本书中按他的精神，也为了表示对他的尊敬所做的这一切一样。与此形成对照的是，他对歌的固有本质有以下看法（《作为意志和表象的世界》，第一卷，第295页）：“充斥歌者意识的是意志的主体，即自己的愿望，它经常是一种得到解脱、得到满足的愿望（快乐），但是更经常是一种受阻的愿望（悲哀），而一贯的则是内心冲动、激情、激动的心境。然而，伴随着这种心境，同时也因此，歌者通过瞥见周围的自然而意识到他是无意志的纯粹认识的主体，这种认识牢不可破的、天国般的宁静从此以后就同始终受限制且总是很可怜的愿望的躁动形成对照：这种对照感、交替作用感原本就是歌的整体所表现的东西，是一般地构成抒情状态的东西。在这种状态中，纯粹认识仿佛朝我们走来，要把我们从愿望及其躁动中拯救出来：我们俯首从命；但只是在转瞬之间，愿望，那种对我们个人目的的记忆，总是重新把我们从宁静的观察中拽开；不过，无意志的纯粹认识在其中向我们显现的近在咫尺的优美环境也总是一再诱使我们脱离愿望。因此，在歌和抒情情绪中，愿望（对目的的个人兴趣）和对显现的环境的纯粹观望奇特地混合起来：我们要对两者之间的关系加以探究和想象；主观情绪，意志的情感，将自己的色彩传给被观望的环境，反过来环境又把它的反射中的色彩传给主观情绪和意志的情感。真正的歌就是这整个如此混合又如此不一致的心境的重复。”［5］
［2］ 席勒1796年3月18日致歌德的信。
雕塑家，同时还有与之相近的史诗诗人，都沉浸在对形象的纯粹观望之中。酒神音乐家完全没有形象，本身只是原始痛苦及其原始回响。抒情诗天才感到，从神秘的自弃状态和统一状态中发展出一个形象与比喻的世界，这个世界和那个雕塑家与史诗诗人的世界相比，具有完全不同的色彩、因果关系和速度。雕塑家与史诗诗人在这些形象中，而且只是在这些形象中愉快舒服地生活，不倦地观望它们，充满爱意，不放过最小的特征；对他们来说，发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象，他们怀着对外观的那种梦的渴望，欣赏他发怒的表情——因而，他们靠着这面外观的镜子，防止同他们的思想合为一体，融合在一起。与此相反，抒情诗人的形象只是他自己，可以说，只是他自己的各种形式的客观化，因此他可以作为那个世界的运动中心点说“我”；只是这个我和那个清醒的经验—现实之人的我不是一回事，而是唯一的、完全真实存在的、永恒的、植根于万物基础中的我，抒情诗天才通过这个我的种种摹本，一直看透了万物的基础。现在让我们想象一下，他是如何在这些摹本中把自己看作非天才，即看作他的“主体”的，也就是那整个一大堆乱七八糟的主观激情和意志冲动，针对某一个他自认为真实的事物；如果现在看上去抒情诗天才和同他有关的非天才好像是一致的，好像前者用“我”这个卑微字眼来谈论自己，那么，这种外观就再也不能诱惑我们了，尽管它曾诱惑过那些把抒情诗人看作主观诗人的人。实际上，阿尔基洛科斯，这个燃烧着爱与恨的激情的人，只是一个天才的幻影，这个天才已不再是阿尔基洛科斯，而是世界天才，他借阿尔基洛科斯其人的比喻，象征性地说出了他的原始痛苦：而那个有主观意愿和渴望的阿尔基洛科斯根本不可能，也永远不可能是诗人。但是，抒情诗人完全没有必要只是把自己面前的阿尔基洛科斯其人的现象看作永恒存在的映像；悲剧证明，抒情诗人的幻象世界离那理所当然首先便存在的现象能有多远。
［3］ 吕甘伯斯是古希腊帕罗斯岛上的居民，曾答应把女儿嫁给阿尔基洛科斯，后又拒绝，阿尔基洛科斯很生气，写诗表达他的愤怒。
席勒曾用一种他自己也不清楚的，但无疑闪烁着光芒的心理观察，就他的创作过程向我们作了说明；就是说他承认，创作行为以前，与其说是眼前和心中已经有了一系列带有思维条理之因果关系的形象作为准备状态，不如说有一种音乐情绪（“感觉在我这里一开始并无确定而清晰的对象；对象是后来才形成的。先是某一种音乐情绪，随后在我这里才有了诗的意念。”［2］）。如果现在我们再加上整个古代抒情诗最重要的现象，即到处都被视为抒情诗人与音乐家理所当然的结合甚至一致——与此相比，我们后世的抒情诗显得就好像是一个无头神像——，那么我们就能根据我们原先描绘过的审美形而上学，用以下方法来说明抒情诗人了。他首先作为酒神艺术家，完全和太一及其痛苦和矛盾融为一体，产生这太一的摹本即音乐，要不然称之为世界的重演或重铸也有道理；但是现在这音乐在日神的梦幻效应之下，又变得能令他看得见了，就像在一个比喻性的梦中形象里一样。原始痛苦在音乐中的那种无形象、无概念的折射，以及它在外观中的解脱，现在产生了一个第二映像，作为个别的比喻或例证。艺术家在酒神过程中已经放弃了他的主观性：现在将他和世界中心的统一展示给他看的那个形象，是一个把那种原始矛盾、原始痛苦以及外观的原始快乐感官化的梦境。抒情诗人的“自我”是从存在的深渊传出其声音的：他的“主观性”从近代美学家的意义上讲，是一种幻觉。如果说，希腊人的第一位抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们［3］表达了疯狂的爱，同时也表达了他的鄙视，那么，在我们面前忘乎所以地狂舞的不是他的激情。我们看见了酒神和女祭司们，看见了醉酒的寻欢作乐者阿尔基洛科斯倒地睡去——如同欧里庇得斯在《酒神的伴侣》［4］中向我们描写的他：在中午的阳光下，睡在高高的阿尔卑斯山的草地上——，现在日神走到他跟前，用月桂枝轻轻地触他。睡眠者的酒神—音乐之魔力似乎在向周围喷发形象的火花，这就是抒情诗，它的最高发展形式叫做悲剧或戏剧酒神颂。
［4］ 欧里庇得斯死后才演出的一部悲剧，获得头奖。
我们的探讨现在接近真正的目标了。这一探讨致力于认识酒神—日神式的天才及其艺术作品，至少感悟那种协调的奥秘。在这里，我们首先要问，那在后来发展成为悲剧和戏剧酒神颂的新芽，在希腊人的世界里最初是在哪里引起人们注意的？关于这一点，古代文化将荷马和阿尔基洛科斯作为希腊诗歌的始祖和引导者并列在雕塑作品、宝石作品等上面，本身就形象地向我们做出说明，让人可信地感到，似乎只有这两个完全具有同样创造天性的人应该被认为有一股火流不断从他们那里流出来，注入到希腊的千秋后世中。荷马，这位自我陶醉的年迈梦者，日神式素朴艺术家的典型，现在似乎在惊愕地望着阿尔基洛科斯的狂热脑袋，这位好斗的缪斯仆人受到生存的疯狂驱使：近代的美学只会解释性地补充一句说，在这里同“客观”艺术家对立的是第一位“主观”艺术家。这种解释对我们毫无用处，因为我们只是把主观艺术家当作糟糕的艺术家来认识的，在每个艺术种类和艺术高度上，首先要求战胜主观，从“自我”中得到解脱，让任何个人意志和个人欲望保持沉默，甚至没有客观性，没有纯粹超然的观察，就绝不能相信存在哪怕是最起码的真正的艺术创作。因此，我们的美学必须首先解决“抒情诗人”如何才可能是艺术家的问题：他，在经历了所有的时代之后，还总是在诉说“自我”，没完没了地在我们面前完全用半音音阶［1］吟唱他的激情和渴望。正是这位阿尔基洛科斯，在荷马旁边，用他仇恨与嘲讽的喊叫，用他陶醉的欲望的爆发，使我们惊恐不已；他，这第一位所谓的主观艺术家，岂不因此而是真正的非艺术家吗？但是，恰恰又是德尔斐的神谕，这客观艺术的源头，用奇妙的格言给予他——这位诗人——以尊敬，这是怎么回事呢？
［5］ 《作为意志和表象的世界》，中文版第346—347页。