曼佐尼并不是为了让原有的读者喜欢而写作，而是为了创造出不可能不喜欢他的小说的读者。要是小说没人喜欢那就很不幸了。请看他是如何虚伪而又从容地说起他只要二十五个读者的。他实际上想要的是两千五百万个。
然而，曼佐尼又是怎样反其道而行之的呢？他选择了十七世纪：一个奴隶制的时代，一些卑劣的人物，一个好动刀剑的人，单枪匹马且背叛故主。他没有讲述战斗，却勇敢地选择了用文献资料和哭喊把他的故事变得沉重起来……而这却让人喜欢，让所有人喜欢，无论是学者还是白丁，无论是大人物还是小人物，无论是笃信宗教的人还是痛恨教士的人。因为他感觉到他那个时代的读者应该有这玩意儿，即便他们自己不知道这一点，即便他们没有提出要求，即便他们不相信这也是可以消费的。多少的工作，要经过多少次的锉、凿、洗、刷，才使他的产品适于入口！才使他的预设读者变成他所渴望的模范读者。
而我写作时的模范读者是什么样的呢？一个同谋，当然，一个进入我游戏的同谋。我想完全成为中世纪的人并且就好像生活在我的时代一样生活在中世纪（反之亦然）。然而，同时我也想竭尽全力让我的读者的形象凸显出来，使他在克服了入门的难题后，成为我的或者是我的文本的猎物，让他不想别的，只想到文本提供给他的东西，而这个文本正愿意成为改造读者的一次经验。你以为要性描写，要最后发现凶手的犯罪情节，要许多行动，而同时你又羞于接受类似于《十三号出租马车》和《库儿迪厄的铁匠》那样的可敬的低劣制作。而我，我将给你拉丁语、很少的女人、大量的神学以及就像身临“大木偶剧场”(23)那样成桶的血，一直到你禁不住要叫：“错了！我不和你玩了！”然后，然后你就会成为我的了，你会为让世界的秩序化为乌有的神圣无限的全能之存在而感到战栗。然后，如果你有天赋，你会意识到我是以何种方式把你诱入陷阱的：无论如何，走每一步时我都和你说过，我提醒过你我要引领你进入万劫不复之地，但与魔鬼签约之美正在于签字之时我们知道是在与谁打交道。否则，为什么要得到地狱的回报？
如果曼佐尼愿意顺从公众的需求，他有信手拈来的题材：中世纪历史小说，就像在古希腊悲剧中一样，里面是些大名鼎鼎的人物，国王和王妃（在《阿德尔齐》中他不是这样做了吗），伟大且崇高的激情，重大战争题材，以及对强人辈出的古意大利人的辉煌战功的赞颂。在他之前、之后甚至与他同代的人们不正是这样做的，从工匠式的阿泽利奥到不忍卒读的坎图乃至狂热且低劣的盖拉齐，不都是一些多少有些倒霉的历史小说家？
既然我想让唯一使我们战栗的东西即形而上被看作是令人愉悦的，我要做的便只是（在情节模式上）选择最形而上、最哲学的东西，即侦探小说。
但是，当作家立意创新并预想不同的读者时，他愿意去做的，不是列出所需货物清单的市场分析家，而是本能地把握时代精神脉络的哲学家。他愿意向他的公众揭示他们应有的愿望，即便他们自己对此也不甚了了。他要向读者揭示他们自身，让他们面对自己。
侦探形而上
如果有什么区别的话，那是两种文本之间的区别，一种文本希望产生新的读者，另一种文本寻求迎合大街上的读者的需求。在后一种情况下，我们是依据批量产品的方法写作并制作我们的书，作家为此做了某种市场分析并主动去适应市场。这一生产套餐式的工作经过长时段的分析便可现出原形：如果我们考察一下写出来的那些不同的小说，会发现在所有的作品中，在变换了名字、地点和相貌以后，作者讲的总是同样的故事，这故事就是读者已经表示需要的故事。
如果说我的小说开篇像侦探小说（并且，直到结尾，它愚弄着幼稚的读者，以致他无法意识到这是一部几乎什么都没有被发现而侦探也遭遇了失败的侦探小说），这并非出于偶然。我相信人们喜欢侦探小说不是因为里面有谋杀，也不是因为里面歌颂（智力的、社会的、法律的和道德的）终极秩序战胜了错乱无序。侦探小说之所以让人喜欢，是因为它是纯粹状态的推理故事。但是，医疗诊断、科学研究、形而上的探求也属于推理。其实，哲学（精神分析也一样）的基础问题和侦探小说是同一个：谁之错？要想知道（以为知道）这一点，应该假设所有的事实都有一个逻辑，那是罪犯赋予它们的逻辑。每一个调查和推理故事讲给我们的都是我们长久以来栖居其间的东西（似乎海德格尔这么说过）。这样，人们就清楚无误地明白为什么我的基本故事（谁是凶手）要分出那么多其他故事，而所有其他的故事又都围绕着推理进行。
有没有作家只为后代写作呢？没有，即使有人这样声称，也没有。因为，既然他不是预言家诺查丹马斯，他只能依据他所了解的当代人的模式来设想后人。有没有作者只为少数读者写作呢？有的，如果是说他想象中的模范读者在他的预测中很少有机会代表大多数的话。不过，即便在这样的情况下，作者写作还是希望——这希望也并非十分隐秘——他的书能创造印数，并且在他的文本的恳请和鼓励下，他如此耐心细致渴求和寻找的读者能有更多新的代表。
推理的抽象世界，就是迷宫。有三种类型的迷宫。第一种是希腊式的，忒修斯的迷宫。它不会让任何人迷路：一个人进来，来到中央，然后从中央走向出口。正是为此，在迷宫中央才有怪物弥诺陶洛斯，否则这故事将失去它的意趣，而只是一次健康的漫步。是的，但是你不知道你要到达什么地方，也不知道弥诺陶洛斯会做什么。恐惧也许就诞生了。然而，如果你像退卷线一样把古典的迷宫摊开，你会发现自己手里就拿着一根线，“阿里阿德涅之线”。古典的迷宫，正是阿里阿德涅之线本身。
想象某个读者可以克服开篇一百页的补赎暗礁，这又意味着什么呢？它恰好意味着，写作这一百页的目的就在于构建一个适于阅读后面那些书页的读者。
第二种是矫饰主义的迷宫：如果你把它平摊开来，在你手里的是某种树，某种树根形状的结构，有众多的死胡同。只有一个出口，但你会走错路。为了不迷失方向，你需要一根“阿里阿德涅之线”。这种迷宫是典型的不断摸索反复试验程序（trial-and-error process）。
作者是有可能在写作时想着某一预设公众的，就像现代小说的开山祖理查森、菲尔丁或笛福那样，他们为商人和他们的太太写作。乔伊斯也是为某一公众写作，他设想的理想读者是一个得了理想的失眠症的读者。无论我们以为面对着的是就在门口随时准备掏腰包的近在眼前的读者，还是我们想象着为将来的读者写作，写作都是通过文本建构作者自己的模范读者。
最后，还有网络式迷宫，或德勒兹和瓜塔利(24)称作“根状茎”式的迷宫。在“根状茎”结构中，每一条路都可与任何其他一条相联结，它没有中央，没有四周，没有出口，因为从可能性上讲它是无限的。推理的空间就是“根状茎”形式的空间。我小说中那错综复杂的图书馆还是一个矫饰主义的迷宫，但威廉意识到的自己所生活的世界已经是“根状茎”结构的了：它是可以结构化的，但它还从来未被彻底结构出来。
节奏，气韵，补赎……为了谁，为了我吗？不，当然是为了读者。人们写作时总是想着某个读者，就像画家作画时想着欣赏画的观众一样。画上一笔之后，他向后退两三步，研究效果：他此时看画，就像欣赏画的观众在合适的光线下看挂在墙上的画一样。作品完成后，文本与读者之间就建立起了对话（作者被排除了）。写作过程中，有两种对话：此一文本与所有其他以前写过的文本（人们只是在其他书的基础上或围绕其他的书才写书）之间的对话，以及作者和他的模范读者之间的对话。我在自己的著作《故事中的读者》或更早的《开放的作品》中阐述了这一理论，而这不是我本人发明的。
一个十七岁的男孩子对我说，他一点儿也没弄懂那些神学论辩，但这论辩的作用就好像是迷宫空间的延伸（类似希区柯克影片中毛骨悚然的音乐）。我认为（小说中）确实发生了某些类似的事情：即便是幼稚的读者也嗅到了自己正面对一个有关迷宫的故事，但那些迷宫并非是空间意义上的。很奇怪的是，这样一来，最幼稚的阅读成了最“结构式”的阅读。幼稚的读者不需内容的中介，就进入了与如下事实的直接接触：他会认为，不管怎样，一部小说尤其是它的情节应该让人消遣、娱乐。
构建读者
如果一部小说让人消遣，它就获得了公众的认同。不过，有一段时间，人们认为这一认同是一个负面的迹象，如果一部小说得到了公众的喜爱，就是因为它没有说出任何新意，并且只向读者提供他已然期待的东西。
实际上，所有的宗教文本我当时都有数十张的卡片，有时是成页的书和复印件，比我后来使用的要多得多。但是，当我写那一场景时，我是一气呵成的（只是写完以后，我进行了润色，就像绘画完成后涂上一层润色光油以消除笔触）。因而，写作的时候，我身边放着散乱的所有宗教文本，我一会儿向这个瞥一眼，一会儿向那个瞥一眼，从这上面抄一段然后马上与另一段联接到一起。这一章是我初稿中写得最快的一章。然后，我明白，原来这是努力要用自己的手指来跟随性交的节奏，结果却无法停止下来选择适当的引文。促使我在那一时刻插入的引文恰如其分的，是我插入这一引文时采用的节奏。我不去看那些会把我手指的节奏打乱的引文。我不能说事件的写作与事件本身（当然有持续非常长的性交存在）持续了同样长的时间，但我试图最大限度地减少性交时间和写作时间之间的差距。我说的写作不是罗兰·巴特意义上的，而是打字意义上的，我说的写作是物质的、身体的行为。我谈的也是身体的节奏而不是情感的节奏。由此而被过滤了的情感存在于最初的时候，存在于我将神秘的迷醉与色情的迷醉合为一体的决定之中，那个时候我阅读并选择了我要引用的文本。然后，就没有任何情感可言了，是阿德索在做爱，不是我。而我，我该做的，只是在眼睛和手指的游戏中诠释阿德索的情感，就如同我决定边击鼓边讲一个爱情故事一样。
不过，我还是认为，下面两句话涵义是不同的：“如果一部小说向读者提供了他所期待的东西，它就会获得他的赞同”和“如果一部小说获得了读者的赞同，那是因为它向读者提供了他所期待的东西”。
我愿意提供一个叙述就是用手指思考这方面的例子：很明显，在厨房性交那一场是完全依据宗教经文的引用来构建的，从《旧约·雅歌》到圣女希尔德加德又到圣伯尔纳和让·德·费康。无需中世纪神秘主义的体验，只要稍加留意，就至少会发现这一点。不过，如果现在有人问我，这些引文是谁的，某条引文从何处开始，另一条又从何处结束，我是不可能说得出来的。
第二个肯定句并非总是正确的。从笛福或巴尔扎克那样的作家，到《铁皮鼓》或《百年孤独》那样的作品，都说明了这一点。
在叙事作品中，气韵并非蕴含在语句里，而是在更宽广的语段中，在事件的有节奏的划分中。有一些小说像羚羊一样呼吸，也有一些像鲸鱼和大象一样呼吸。和谐并不在于气的长短，而在于气的韵律感。如果，在某一时刻，气停顿下来而某一章（或某一节）在呼吸终止前结束，它可以在叙事节省方面产生重要的作用：标志一个断点，一个戏剧性变化。至少，大作家是这样做的：“不幸的女人回答”——句号，另起一行——与“再见吧，群山”的节奏是不一样的。当这些发生的时候，就像伦巴第明朗的天空铺满了血(22)。一部小说的伟大，在于作家总是知道在什么时候加速、刹车，怎样在一个有规律性的背景节奏范围内分配加速和刹车的次数。音乐中，我们可以“演奏散板”，但不可过度为之，否则，我们就会像那些蹩脚的演奏家一样，以为演奏肖邦只需加强散板即可。我并不是在说我如何解决了这方面的问题，我在说我是如何给自己提出问题的。假如我说我当时是有意识地为自己提出问题的，那我是在撒谎。有一种写作精神，那就是通过手指敲击键盘的节奏来思考。
人们会说，“赞同=负面价值”的方程式得到过曾采取某些论战立场的我们这些“六三学派”(25)人士的鼓励，甚至早在一九六三年以前，我们就把有销量的书等同为商业化的书，把商业化的书等同为情节小说，并且为那些遭到非议并为大众所拒绝的实验作品摇旗呐喊。我们的确这么说过，而当时说这些是有所指的。正是这样一些话最让那些持正统思想的文人恼火，也正是这样一些话令专栏编辑们念念不忘，因为之所以这样表达，正是为了取得这一效果。当时我们想要攻击的目标是传统小说，它从根本上讲是商业化的，并且——与十九世纪的论题相比——现代的传统小说缺乏任何有意义的创新。
进入一部小说，就像去山中远足：应该一鼓作气，否则就会马上停下来。诗歌就是这样的情景。见鬼的是那些由演员朗诵的诗，让人无法接受：他们为了“表演”，不顾诗本身的格律，就像用散文说话一样，依据内容而不是节奏跨行朗读。为了阅读一首十一音节且三行压韵的诗，应该用诗人要求的吟唱的节奏。朗读但丁的诗作的时候，与其不顾一切地寻求诗的意义，还不如把它当成儿歌来吟唱。
然后，不可避免地组成了某些联盟，人们不择手段，有时只是为了小集团之间的勾心斗角。我还记得我们的敌人是兰佩杜萨(26)，巴萨尼(27)和卡索拉(28)。今天，我会在他们之间作出细致的区别来。兰佩杜萨写了一部划时代的好小说，有人赞扬不止，似乎这部小说开辟了意大利文学的一条新道路，我们就此展开论战，批评他以辉煌的方式封闭了其他道路。对卡索拉，我的看法未变。相反，说到巴萨尼，我会非常非常谨慎。如果处在一九六三年，我会很乐意把他看作同路人。但这不是我要说的问题。
充满教谕味道的冗长段落也有另外一个存在的理由。读了原稿以后，出版社的朋友们建议我把开篇一百页缩短，他们认为这些内容太耗神，太累人。我丝毫没有犹豫，我拒绝了。我的观点是，如果某个人要进修道院并且要在里面生活七天，他就应该接受它的节奏。如果他做不到，那他永远也不会读完整本书。因而，这开篇一百页有补赎和入门仪式的效果。活该那些不喜欢的人：让他们停在山坡上吧。
问题是，大家都忘了一九六五年发生的事情，当时，“六三学派”在巴勒莫重新聚到一起，讨论实验小说的问题（这次讨论的发言稿以《实验小说》之名收在费尔特里内利（Feltrinelli）出版社的书目中，有两个日期：封面是一九六五年，印刷出版是一九六六年）。
气韵
不过，这次讨论倒是充满了有趣的思想。首先，是雷纳托·巴里利（Renato Barilli）的开幕辞，他当时是新小说所有实验的理论家，正在清算新的罗伯—格里耶，清算格拉斯和品钦（不要忘记，品钦在今天被喻为后现代的鼻祖之一，不过后现代这个词在当时至少在意大利是不存在的，约翰·巴思在美国还刚刚起步）。巴里利提到了被重新发现的喜读凡尔纳的罗素，他没有提到博尔赫斯，因为那时还没有开始为后者恢复名誉。那么，巴里利，他当时是怎么说的呢？他说，到那时为止，我们一直在欢天喜地地迎接叙事作品中情节的缺失和行动的淡化，但是叙事作品的一个新阶段开始了，随之而来的是对行动、哪怕是另一类行动的重估。
为了避开这一暗礁，我重写了好几百页，但我不记得是否曾意识到我怎样解决了这个难题。我只是在两年后才意识到这一点，当时我试图弄明白为什么不喜欢太“学究气”作品的读者也喜欢读我这本书。阿德索的叙述风格是建立在我们称作“暗示忽略法”的修辞格之上的。这方面最有名的例子是：“我可以提请你们注意，她是如此了解有才情作品之美……可是我为什么要这样饶舌呢”（波舒哀(20)语）。我们说不愿谈一件大家都很了解的事情，但这么说的时候，我们还是谈到这件事。这就有点儿像是阿德索所采取的方式：他一边暗示说这些人物和事件众所周知，一边又在讲这些人物和事件。至于那些世纪初在意大利发生和出现而阿德索的读者、世纪末的德国人不可能了解的人物和事件，阿德索毫无保留地和盘托出。甚至用一种教谕的口吻，因为这是中世纪编年史家的风格，他们热衷于每次指称某物时都要引进百科全书式的概念。一个女友（不是刚才提到的那个）在读了我的手稿后，对我说她对叙事的新闻语气甚感惊讶，那不是小说的语气而是《快报》某篇文章的语气。如果我没记错，她就是这样说的。起初，这些话让我不很受用，之后我理解了她把握住却没有意识到的东西。中世纪那些年代的编年史家就是这样叙述的，并且，之所以我们今天仍在使用chronique(21)这个词，正是因为那个时候人们写了很多chroniques。
至于我，我当时在讨论会上分析了我们前一天晚上观看巴鲁切罗(29)和格里菲(30)所拍摄的奇特的拼贴式电影《不确定的验证》（Verifica incerta）的感受。这个故事是由一些故事片断、标准情景和商业电影题材组成的。我注意到让观众最为开心的地方是那几年前会让他们恼怒的地方，也就是说，是那些逻辑和时间的因果联系被逃避掉而他们的期望看起来被粗暴压抑掉的地方。先锋派成了传统，从前的不协调音色现在让人耳目愉悦。惟一的结论是：信息的不可接收性不再是实验性叙事（及所有艺术）作品的权威标准，因为不可接收性从此被编码，变得令人愉悦。一些集不可接收性与令人愉悦为一体的新形式携手并进的前景将要出现。我提到在马里内蒂(31)那里举办未来派晚会的时代，观众现场吹口哨喝倒彩是必不可少的，“今天，正相反，如果只是因为一种经验被当作正常的经验接受就意味着失败，那么这样的论战就是愚蠢的、非建设性的。这是以历史上的先锋派的价值观为参照，而在此情况下可能出现的先锋派批评家只能是一个过时的马里内蒂信徒。让我们把话重复一次：信息的不可接收性只是在一个非常确定的历史时期才成为一种价值保障……或许我们应该放弃不停地左右我们的论辩的这一内在想法，即惊世骇俗应该是某项工作的有效性的证明。有序与无序、消费作品与挑衅作品之间的对立，应在保留其固有价值的同时，从另一个角度被重新考察：我认为在那些表面看来容易消费的作品中，也将有可能找到一些决裂和抗议的元素，并且我们反过来也能发现，有些作品看起来具有挑衅意义并能让观众气得跳起来，实际上绝对没有在抗议什么东西……最近，我就见到一个因某一产品太让他喜欢而充满怀疑和顾虑的人……”如此这般不一而足。
这时，就很容易落入“萨尔加里(19)式”的圈套。萨尔加里书中的人物遭到敌人围捕，逃到森林中，被猴面包树的树根绊倒：这时，叙述者中止了行动的叙述，来给我们上一堂有关猴面包树的植物课。现在这成了一种俗套，同我们所爱之人的恶习一样有趣，但应该避免。
一九六五年。这是流行艺术的开端，也是非形象的实验艺术与叙事的形象的大众艺术之间的传统区分变得毫无意义的年代。当时，普瑟尔(32)谈到披头士时，对我说：“他们是在为我们工作，”而他并没有意识到他也是在为他们工作（后来，凯茜·贝伯莲(33)向我们展示了，达到普赛尔(34)水平的披头士作品也可以与蒙特威尔第(35)和萨蒂(36)一起在音乐会上演唱）。
阿德索帮我解决了另一个问题。我本可以把我的故事放在一个大家都知道讲的是什么的中世纪。在一个当代故事中，如果一个人物说梵蒂冈不同意他离婚，没必要向人解释梵蒂冈是什么，为什么它不同意离婚。但在一部历史小说中，情况就不是这样。我们讲故事也是为了给当代人说明过去发生了什么，告诉他们这些遥远的事件在何种意义上有现实意义。
后现代，反讽，消遣
暗示忽略法
一九六五年以来，有两种观点被彻底澄清了。人们可以通过引述其他情节的方式重新找到情节，而引述本身可以认为比引述的情节更少约定性和商业性（在以“情节的回归”为专题的一九七二年度《邦皮亚尼文学年刊》中，我们看到有人以某种绝妙的反讽方式重新探讨蓬松·杜泰拉伊(37)及欧仁·苏创作的得失，而略带反讽色彩的对大仲马某些精彩篇幅的评述也令人叹为观止）。如此说来，我们是否可以考虑接受某种商业性小说，它颇具争议却令人愉悦？
与个人情感的斗争是一场困难的战斗。以里尔的阿兰的《自然颂》为蓝本，我写过一篇漂亮的祷文，让威廉在一个动情的时刻说出来。然后，我明白我们两个，我作为作者，他作为人物，都为此激动不已。我，作为作者，出于诗学的原因，我不该这样；他，作为人物，他不能这样，因为他是另一种材料制成的，并且他的激动要么是纯精神的，要么是非常有节制的。于是，我删除了这一页。一个女友在读完书后，对我说：“我唯一的异议，是威廉从未动过怜悯之心。”我把这话告诉另一个朋友，他回答我：“很好，这就是他的慈善风格。”也许他正是这样的。但愿如此。
这种焊接，这种与情节和消遣性的重逢，将由美国的后现代理论家来完成。
通过一个什么都不理解的人的话让人理解一切。读评论文章时，我发现这是小说中最未给有学识的读者留下印象的一个方面（没有人，或几乎没有人注意到这一点）。然而，我在想，对于非学者型的读者来说，这是否是该小说的可读性的一个决定性因素。他们认同了叙述者的单纯，当他们不能完全理解的时候，他们感到自己没有罪过。我调动起他们的兴奋点，让他们去面对性、陌生的语言、思想的困难、政治生活的秘密……这些事情我也是到了现在，即事后，才理解的，然而，也许当时我在阿德索身上移植了我自己年少时的激动，尤其是爱的颤栗（不过，总是确保通过中介人才得以实施：实际上，阿德索所体验的个人情爱的痛苦，是通过教会圣师用来谈论上帝之爱的词句来完成的）。艺术之真谛，在于远离个人情感，乔伊斯和艾略特就是这样教导我的。
不幸的是，“后现代”一词无所不包（我在这里想到的是美国批评家提出的作为文学范畴的后现代，而不是利奥塔(38)的更广泛意义上的后现代）。我觉得今天人们似乎到处随意套用这个名称，并且似乎有人试图赋予它任意追溯既往的功能：以前，它只适用于近二十年来的几个作家和艺术家，然后它总是不断往前追溯，渐渐就追溯到了二十世纪初，过不久，“后现代”这一范畴就可能落到荷马身上了。
阿德索对我来说非常重要。从一开始，我就想通过某个人的声音讲整个故事（包括其中的奥秘、暧昧以及与之相关的政治和神学事件），这个人经历了这些事件，以一个少年人拍照似的忠诚把他不能理解的事件记录了下来（这个人，直到晚年，也还是不能完全理解这些事件，以致他最后选择了向神圣虚无的逃遁，而他的导师原来并没有教导他这样做）。
不过，我相信，后现代不是某种可以用编年的方式确定的倾向，而是某种精神范畴，某种艺术意志（Kunstwollen），某种操作方式。我们可以说每一个时代都有它的后现代，就像每个时代都有它的矫饰主义（我甚至在想，后现代是否就是元历史范畴的矫饰主义的现代名称）。我相信在任何时代，人们都会经历尼采在论述历史研究之危险的《不合时宜的考察》中描绘过的危机时刻。过去制约着我们，骚扰着我们，勒索着我们。历史上的先锋派（这里我也是把先锋的范畴当做元历史范畴看待的）企图与过去算账。“打倒月光”，这一未来派的口号，是所有先锋派典型的行动纲领，只需用某些更适当的东西代替月光即可。先锋派破坏过去，把过去毁容。《阿维尼翁的少女》是典型的先锋派举动。并且，在把过去毁容后，先锋派走得更远，它把过去注销，走向抽象、非形象、空白画布、撕碎的画布、烧毁的画布。在建筑艺术上，将是极其简约的幕墙、以石柱和平行六面体形式出现的建筑。在文学上，将是对话语流的破坏，直到巴勒斯(39)似的剪贴，直到沉默无言，直到空白的书页。在音乐上，将是从无调到噪音，到绝对的无音（在这个意义上，原始的巢穴倒是现代的）。
另一个问题：声音和叙述时位（instances narratives）的交织。我知道我正在用另外一个人的话来讲（我讲）一个故事。在前言中我提醒说这另一个人的话经历了至少两个叙述时位即马比荣和瓦莱神父的过滤，人们可以去设想这两个人作为语文学家对未经加工的原始文本进行了处理（但谁会相信这个？）。然而，问题出现在由阿德索作为第一人称所做的叙述内部。他在八十岁的时候讲他十八岁时所经历的事情。到底谁在说话，是十八岁的阿德索还是八十岁的阿德索？两个人都在说，这是明显的，也是有意的。关键正在于不断地导演出老年阿德索讲述他回想起来的青年阿德索所看到、听到的事情。我的典型是《浮士德博士》中的色勒努斯·蔡特布洛姆（但我没有再去读这本书，遥远的回忆对我已足够）。这一双重陈述游戏让我着迷，不能自拔。并且——让我们再回到我前面说过的面具问题上——，在把阿德索一分为二的时候，我又一次把作为现实生活中的我或讲故事的我即我这个叙述者与被叙述的人物，包括叙述声音之间的那一系列隔板、屏障一分为二了。我总感觉到更受保护，并且所有这一经验都使我想起（我想说类似身体感官的记忆，与普鲁斯特那浸了椴花茶的马德莱娜小蛋糕一样真切）小时候在被子里玩的某些游戏。当时，我感觉就像在一艘潜水艇里，从那里，我向躲在另一个床上的被子里的姐姐发出信息，我们两个与外部世界隔绝，完全自由地设想在静静的海底中驶向远方。
但是，先锋派（现代派）不再前进的时刻来临了，因为从此它生产了一种谈论它那些艰涩文本（概念艺术）的元语言。后现代对现代的回答是：既然这过去不能被毁灭，因为它的毁灭会导致沉寂，那么就应该承认需要重游过去，以反讽的并非单纯的方式重游过去。我考虑后现代的态度的时候就想到下面的一种态度：一个男人爱上了一个很有教养的女人，但他知道他不能对她说“我爱你爱到绝望”，因为他们彼此都知道这些词句芭芭拉·卡特兰德(40)已经写过了。不过，有一个解决办法。他可以说：“就像芭芭拉·卡特兰德所说的那样，我爱你爱到绝望。”这样，在避免了虚假的单纯又清楚地表明我们不能以单纯的方式交谈之后，这男人还是向这女人说出了他想说的话：他爱她，他在一个单纯消失的时代爱着她。如果女人继续这一玩法，她就是接受了某种爱情告白。两个对话者谁都不觉得自己单纯，两个人都接受了我们不能取消的过去和陈词滥调的挑战，两个人都很有意识并兴致盎然地玩起了这一反讽的游戏……但是，两个人却都又一次成功地谈起了爱。
对话也给我提出了另一个问题。在何种程度上，这些对话算是中世纪的对话呢？换句话说，在写作中我意识到小说采用了滑稽歌剧的结构，有很长的宣叙调和宽广的咏叹调。咏叹调（比如对教堂正门的描写）是以中世纪的大修辞学为参照的，这方面不乏范例。而对话呢？某些时候，当咏叹调来自絮热和圣伯尔纳的时候，我担心那些对话会让人以为是出自阿加莎·克里斯蒂笔下。我又去读了中世纪小说，我是说骑士传奇，于是我发现，尽管有我个人风格方面的破例，我还是遵照了中世纪并不陌生的一种叙述和诗学习惯。但是，这个问题还是长期困扰过我，并且，对是否解决了在宣叙调与咏叹调之间的转换，我没有把握。
反讽，元语言游戏，陈述的平方化。结果是，与现代派在一起，对游戏一窍不通，肯定就是拒绝；与后现代派在一起，人们可以对游戏毫无了解而把事情严肃地对待起来。这却是反讽的优点（与危险）之所在。总有人会把反讽话语严肃对待的。我认为毕加索、格里斯(41)和布拉克(42)的粘贴画是现代的，所以正常的人不能接受它们。相反，恩斯特(43)所作的粘贴画，这些十九世纪版画的断片重叠，则是后现代的：人们可以把它们当成奇异故事或梦幻叙事来阅读，而意识不到它们也是关于版画、可能还关于这个粘贴画本身的话语。如果后现代就是这样的，那我们就可以理解为什么斯特恩、拉伯雷也是后现代的，为什么博尔赫斯也肯定是，为什么现代时刻和后现代时刻在同一艺术家身上可以同时并存、快速接续或相互替换。看看乔伊斯吧。《肖像》是一个具有某种现代派尝试的故事。《都柏林人》尽管早于《肖像》，但比它更现代。《尤利西斯》处于临界状态。《芬尼根的觉醒》已经是后现代了，或至少可以说，它开辟了后现代的话语。为了理解它，需要的不是对陈词滥调的否定，而是一种新的反讽式思考。
这是一个风格问题，一个意识形态问题，一个“诗学”问题，类似音韵的选择和文字游戏的引入。有必要在其中找到某种联贯性。也许，帮助我解脱困境的，是所有对话都由阿德索转述这一事实，但显而易见的是，阿德索也就此把他的视角强加给了整个叙述。
我们已经把后现代差不多全谈到了，包括它的初始阶段（也就是说起步于约翰·巴思一九六七年发表的“枯竭的文学”等论述，该文最近又在美国的后现代杂志《凯列班》第七期上发表）。这并不是说我完全同意后现代理论家（包括巴思）为作家和艺术家打的分数，指出谁是后现代，谁还不是。让我感兴趣的是，该倾向的理论家从他们的前提中总结出的那种理论质素：“我理想中的后现代作家既不模仿也不排斥他二十世纪的父辈和十九世纪的祖辈。他消化了现代主义，但并没有把它当成重负担在肩上……也许这个作家不能指望争取或打动喜欢米切纳(44)和华莱士(45)的读者，更不用说那些被大众媒介施过脑切除手术的文盲了，但他应该至少某些时候让一个更广泛的读者群感动和愉悦，这一读者群要比托马斯·曼称作艺术的献身者、最初的基督徒那样的圈子更广泛。理想的后现代小说应该超越现实主义和非现实主义、形式主义和内容主义、纯文学和介入文学、精英叙事和大众叙事等等的纠纷。我更喜欢与好的爵士乐或古典音乐的类比：在重新听一段乐曲或者对它进行分析的时候，人们会发现许许多多他第一次听时没有把握到的东西，但这第一次应该让你兴奋到产生再次倾听的欲望。无论是对专家还是对外行来说，概莫如此。”（巴思在一九八〇年又旧话重提，但这次论述的题目是“充盈的文学”。）当然，这些话也可以被钟情悖论的人所引用。菲德勒(46)在一九八一年的一篇文论以及最近在《杂家》（Salmagundi）上与其他美国作家的论战中正是这样做的。菲德勒意在惊世骇俗，这显而易见。他推崇《最后一个莫希干人》，推崇其中的冒险叙事、哥特式风格、浓墨重彩的文字渲染。虽然评论界对这些都嗤之以鼻，但他认为这部小说知道如何制造神话、如何占据不止一代人的想象世界。他想知道是否会有人发表像《汤姆叔叔的小屋》那样的新作，让人不论是在厨房、在沙龙还是在儿童房里都读得津津有味。他把莎士比亚和那些知道如何使读者得到娱乐消遣的作家等同看待，把莎士比亚的作品和《飘》相提并论。我们大家都知道，只有太过细致的批评家才会这样看问题。他只是想拆除横在艺术与消遣性之间的栅栏。他本能地理解到，使一群广大的读者感动并占据他们的梦境，也许正是今日先锋派的做法，并且这也会让我们更感到如释重负地说，占据读者的梦境并不一定意味着给他们唱摇篮曲。它可以意味着令他们魂牵梦萦。
除了头两个例子外，我们可以在其余几个例子中观察出我们所说的“陈述时位”（instance de l'énonciation）的存在。作者通过个人评价干预进来，为两个人物所说的话提供意义上的暗示。然而，这样的意图是否在前两个看上去干巴巴的例子中真正不存在呢？读者呢？他是否在前两个被消毒的例子中感到更自由？他是否不自觉地受到了情绪传染（这让我们想起海明威那些表面上中性的对话），要不然他就是在其他的例子中感到更自由，因为在那里他至少知道作者在玩什么把戏？
历史小说
然后，带着无以言状的微笑说：“你呢？”
两年来，我拒绝回答一些无聊的问题。比如：你的作品是否都是开放的作品？我怎么知道！这是你的事儿，不是我的！或者：你把自己认同于哪一个人物？我的上帝，一个作者会认同于谁呢？认同于副词，当然。
“不错，”皮埃尔声音平淡地回答。
最无聊的问题莫过于拐弯抹角地说，讲述过去意味着逃避现在，是真的吗？他们问我。很可能，我回答：曼佐尼之所以讲十七世纪的故事，是因为他对十九世纪不感兴趣；朱斯蒂(47)的《圣安布洛乔》是写给同时代的奥地利人的，而贝尔谢(48)的《蓬蒂达的逃亡者》说的则是从前的寓言。《爱情故事》贴近它自己的时代，而《帕尔马修道院》讲的只是二十五年前发生的事件……
5．让问：“你怎么样？”
勿庸讳言，现代欧洲所有的问题，就像我们今天所感觉到的那样，都形成于中世纪，从城镇民主到银行经济，从民族王朝到城邦都市，从新技术到农民起义。中世纪是我们的童年，应该经常回归到那里做一番回想。但是，我们也可以用《王者之剑》的风格谈起中世纪。因而，问题在其他地方，并且我们无法回避。写历史小说又意味着什么？我认为有三种叙述过去的方式。一种是罗曼司（romance），从布列塔尼史诗到托尔金的故事，这其中也可以找到“哥特式小说”，可它根本不是小说，全是罗曼司。过去在这里是场景，是借端，是寓言的构建，它让人驰骋想象。就此来说，科幻小说是纯粹的罗曼司。而罗曼司，讲的是某个他处的故事。
“不错，你呢？”皮埃尔冷笑道。
随后是侠客小说。就像大仲马的作品一样，侠客小说为自己选择了一个“真实的”可辨认的过去：为了达到这一目的，它充斥着已经记录在百科全书中的人物（如黎塞留、马萨林），让他们完成一些百科全书中没有记录但也没有否认的行动，比如遇到米莱狄，或者和某位姓博纳西厄的人有接触。自然，为了给人留下与史实相符的印象，历史人物（遵照史书记载）在小说中也会去做他们已经做过的事情（围攻拉罗舍尔，与奥地利的安娜王后关系亲密，与投石党打交道）。虚构人物则在这一（真实）背景中插进来。不过，这些虚构人物所表达的情感也可以附会到其他时代的人物身上去。达达尼昂在伦敦取回王后珠宝时所做的事情，在十六世纪或十八世纪他也可以这样去做。没有必要非得生活在十七世纪才有达达尼昂的内心世界。
4．“你怎么样？”让急切地问道。
相反，在历史小说中，通用百科全书中有名有姓人物的登场并非是必不可少的。在《约婚夫妇》中，最有名的人物是费德里科主教，在曼佐尼之前，很少有人知道他（另一个人物圣查理，比他有名得多）。但伦佐、露琪亚和堂·罗德里戈所做的一切只能在十七世纪的伦巴第实现。人物的活动被用来更好地理解历史，理解所发生的事情，尽管是杜撰的故事，却比专论的历史书籍更无比清晰地展现出那个时代真实的意大利。
皮埃尔马上回答：“不错，你呢？”
在这个意义上讲，我当然是要写一部历史小说。不是因为乌贝尔蒂诺或米凯莱曾确实存在过并且多多少少说出他们真正说过的话，而是因为像威廉这样的虚构人物说出的一切都本该在这个时代说出来。
3．“怎么样？”让说，“你怎么样？”
我不知道自己在写书时是否一直忠实于上述原则。当我把一些后代作者（如维特根斯坦）的引文改头换面以使它们被当成当时的引文来对待的时候，我不认为这是自己的某些疏忽，在这种情况下，我非常清楚，不是我的中世纪人物现代化了，而是现代人用中世纪的方式在思考。不过，我也问自己，是否有的时候我赋予了我的虚构人物这样一种能力：从彻头彻尾的中世纪思想的断简残篇出发，归纳出某些虚幻的概念，而这样的玄思空想是不会被中世纪所认可的。但我认为历史小说也应该做这些。它应该在过去的历史中辨认出那些后来所发生的事情的成因，也应该描绘出这些成因缓慢变化发展并产生其结果的过程。
“不错，你呢？”皮埃尔说。
如果我的一个人物在比较两个中世纪观念的时候，总结出第三个更现代的观念，他的所作所为正是其后的文化所实现的，而如果没有人写出过他说的话，肯定有某个人，即便以某种含混的方式，产生过把它写出来的念头（即便没有把这念头说出来，出于天知道什么样的恐惧和羞怯）。
2．“你怎么样？”让说。
不管怎样，有一件事让我感到非常有趣：每次有评论家或读者给我写信，或对我说某一个人物说的话太现代，恰好每一次，在他们这样指摘的地方，我摘录的正是十四世纪的文本。
“不错，你呢？”
还有一些篇幅在读者那里是作为妙不可言的中世纪味道来品尝的，而我当时却觉得有些现代得不合情理。问题在于，每个人都有他自己的经常是腐朽的关于中世纪的看法。只有我们这些人，那个时代的修士，知道真理何在。但是，要把真理说出来，却会使我们走上火刑柱。
1．“你怎么样？”
结束语
人物的交谈给我提出了很大问题，我在写作过程中才解决。有一个论题在叙述理论中很少涉及过，那就是“语词附助”（turn ancillaries），即叙述者所采用的让不同人物开口说话的手法。让我们看一看以下五个对话的不同：
写完小说两年以后，我又找到了一九五三年的一则笔记。
我遇到了很多问题。我想要一个封闭的地方，一个集中营式的世界。为了使它更封闭，我需要在地点的同一性之外，加上时间的同一性（既然行动的同一性是不确定的）。因此，这将是一个严格按教规时间起居作息的本笃会修道院（也许我潜意识中的范本是《尤利西斯》，因为它有着把一天分成小时的严格结构；也可能是《魔山》，因为在多岩的疗养院背景下才会出现那样多的交谈）。
“贺拉斯和他的朋友向P伯爵求助以揭开幽灵的秘密。P伯爵是一个古怪、冷漠的绅士。另一方，一个丹麦卫队的年轻上尉，他使用美国人的方法。故事情节根据悲剧的线索正常发展。最后一幕，P伯爵把全家人聚到一起，解释秘密所在：凶手是哈姆雷特。太晚了，哈姆雷特死了。”
谁说
迷宫对我来说也是一次美丽的体验。此前我所了解的迷宫都是露天的，我当时手头就有圣阿尔坎杰利（Santarcangeli）关于迷宫的精彩著述。这些迷宫都是非常复杂且极为曲折繁转的。但是，我需要一个封闭的迷宫（什么时候见过露天的图书馆？），并且，如果它过于复杂，有很多走廊和内室的话，就不会有足够的通风条件。而良好的通风条件对孕育火灾是必要的（修道院建筑在故事最后被烧毁，这对我来说是很清楚明白的，它有宇宙学、历史学的原因：中世纪的教堂和修道院就像麦秆一样易燃，设想一个没有火灾的中世纪故事，就像设想一个太平洋战争片里没有燃烧的战斗机俯冲下来一样）。正是为了这个，我才花了两三个月的时间来建造一个合适的迷宫，而且，在小说结尾，我不得不又加上凶杀案，否则气氛总是不够的。
其中的寓意在于：确实存在一些令人魂牵梦萦的观念，但它们从来都不是个人的观念，而是书与书之间的言说。此外，一场真正的侦探调查应该证明的是，凶手正是我们自己。
是建造起来的世界告诉我们故事该如何进展。所有人都会问为什么要用豪尔赫这个名字引人联想到博尔赫斯，为什么博尔赫斯又这样存心不良。我不知道！我需要一个看守图书馆的盲人（这在我看来是一个很好的叙述想法），而图书馆加上盲人，只能产生博尔赫斯，还因为他有债要还。当我把豪尔赫放到图书馆的时候，我当时不知道凶手就是他。可以说一切都是他自己去做的。大家不要以为这是一个“唯灵论”的立场，即所谓小说人物有自己的生命，作者几乎在通灵的状态下，让人物依据自己对作者的提示展开行动：这是蠢话，也就可以用来作为中学毕业会考的作文题目。不。真实情况是，人物依据他们生活其中的世界的法则，不得不做某些事，而叙述者成了他的预设前提的俘虏。
（王东亮译）
不过，十一月，这还太早。实际上，我还需要杀一头猪。为什么？很简单，为了把一具尸体头朝下放到一个血缸里。为什么又有这个需要？因为《启示录》的第二声号角说……我总不能去改变《启示录》吧，它属于世界的一部分。我能做的，只是把修道院放到山里去，以便让雪在此时出现。否则，我的故事也可以在平原上发展，在庞坡萨镇或孔克镇。
(1)Juana Inés de la Cruz（1651—1695），墨西哥女诗人。此处西班牙语译文及本书多处拉丁语译文均为北京大学法语系已故教授张冠尧先生提供。
但是，为什么一切要发生在一三二七年十一月末呢？因为在十二月份，切塞纳的米凯莱已经到达阿维尼翁了（这就是在历史小说中填充起一个世界的关键所在：有些因素，比如楼梯的级数，取决于作者的决定，其他的因素，比如米凯莱的行踪，取决于真实的世界，而在这种类型的小说中，真实的世界有时与叙述的可能性世界互相吻合）。
(2)Stat rosa pristina nomine，nomina nuda tenemus.（昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名）——原注
举一个例子：为什么在我的书中要有十四世纪的小兄弟会？就算是要写一个中世纪故事，还是把它放在十三或十二世纪更好，因为我对这两个世纪的了解胜过十四世纪。是的，但是我需要一个调查员，可能的话最好是个英国人（互文性的引用），他具有很强的观察意识，并且对蛛丝马迹的解读极为敏感。这样的能力，我们只能到方济各修士中去寻找，并且他要晚于罗杰·培根。另外，只有在奥卡姆派修士那里才能有深入的符号理论。更确切地说，这一理论以前存在过，然而以前，对符号的阐释或者是象征类型的，或者是倾向于在符号中读出理念和共相。只有在培根或奥卡姆那里，才是为了深入了解个体而使用符号。因此，我应该把自己的故事放到十四世纪，而这样做又令我非常恼火，因为在其中我感到不甚自在。我又去读了一些书，并且发现，一个十四世纪的方济各修士，即使是英国人，也不可能不知道关于守贫的论战，尤其当他是奥卡姆的朋友、弟子或研究专家的时候。（一开始，我决定调查员应该是奥卡姆本人，后来我放弃了这一念头，因为我对这位“无敌博士”本人没有什么好感。）
(3)François Villon（1431—1463），法国诗人。
历史也属于我的世界的一部分，这就是我反复阅读了那么多中世纪编年史作品的原因所在。阅读这些作品的时候，我意识到我的小说中还应该收入那些最初并未接触的东西，比如为守贫进行的斗争以及对小兄弟会的宗教审判。
(4)曼佐尼（Alessandro Manzoni，1785—1873）小说《约婚夫妇》最初的书名。——原注
为了能够自由地创作，应该给自己设定一些限制。在诗歌中，可以作为限制的是音步、诗体、诗韵，可以是现代人依耳倾听而称作诗音的东西……在叙事体中，限制来自潜在的世界。这与现实主义毫无关系（尽管这可以用来解释包括现实主义在内的东西）。我们可以建造一个完全不真实的世界，在那里驴子会飞，公主会经一吻死而复生：这一纯粹由可能性和非现实性构成的世界，应依据最初界定的结构而存在（应该知道，在这个世界中，公主的复活是因为王子的吻还是因为巫女的吻，另外，公主的吻是否会把蟾蜍或是犰狳又变成王子）。
(5)法国诗人马莱伯（François de Malherbe，1555—1628）《慰佩里埃先生丧女》中的诗句，雨果小说《悲惨世界》中有借用。
我写小说的第一年都用来建造世界：在一个中世纪的图书馆里所能找到的所有图书的长长的目录；众多人物的名单和他们的身份，这其中许多人被排除出故事（因为我也应该知道在书中哪些修士不出现，读者没必要了解他们，但我应该了解）。谁说过叙事要与身份登记机关竞争？也许它还要与城市规划部竞争。为此，我翻遍建筑百科全书，长时间研究其中的建筑图片和设计图，以便为我的修道院画出设计图，确定其间的距离，直到螺旋梯的台阶数。马可·费拉里(18)说我的对话是电影式的，因为它们在时间上具备准确性。当然。当我的两个人物边说话边从膳厅向庭院走去的时候，我是把修道院设计图放在眼前写的，等他们走到庭院时，他们就停止了说话。
(6)Algirdas Julien Greimas（1917—1993），立陶宛裔法国语言学家，符号学巴黎学派创始人。
应该先建造世界，词句随后即至，几乎是自动到来。Rem tene，verba sequentur(16)．在我看来，这与写诗过程中所发生的事情正好相反：verba tene，res sequentur(17)．
(7)法语，药草的朋友，贫民的朋友。
我认为，要讲故事，首先要建造一个世界，这个世界要尽可能地填充起来，直至细枝末节。如果我建了一条河、两个河岸，并且在左岸安排一个钓鱼人，如果我再给这个钓鱼人配上一个易怒的性格和一份不太整洁的犯罪记录，这时，我就可以开始写作了，把不能不发生的事情转换成词句。一个钓鱼人做什么？他钓鱼（这就要有一连串不可避免的手势动作）。然后，发生了什么呢？或者鱼咬钩或者鱼不咬钩。如果鱼咬钩，钓鱼人收获到一些鱼，满心欢喜回到家中。故事结束。如果鱼不咬钩，由于他性格易怒，他很可能要生气。他可能把鱼杆折断。这不是什么大问题，但已经露出些端倪。不是有一句印度谚语说：“坐在河岸上等待，你仇敌的尸体就会漂过来。”如果真的顺流漂过来一具尸体会怎样呢？因为这一可能是包含在河流的互文区域里面的，不要忘记我的钓鱼人有份满载内容的犯罪记录。他甘愿冒把自己卷进事端的危险吗？他将做什么？他要逃跑吗？他要假装没有看见尸体吗？他会感觉到压在他身上的所有怀疑吗？因为不管怎样，这尸体是他所仇恨之人的。鉴于他性格易怒，他会因为自己没有亲手完成一直铭记于心的复仇而发火吗？您看，只需很少的东西就可以把这个世界填充起来，而这已经是某个故事的开篇了。也是某种文体的开端，因为一个钓鱼人带给我的，应该是一个缓慢的、河流般的叙述节奏，与他的耐心等待相符的叙述节奏，但同时也是不耐烦的易怒的暴跳节奏。
(8)Giorgio Vasari（1511—1574），意大利作家、艺术家。
作为宇宙学行为的小说
(9)Horatio Greenough（1805—1852），美国雕塑家、艺术理论家。
我发现，归根结底，一部小说与字词毫无关系。写小说，关系到宇宙学，就像《创世记》里讲的故事那样（伍迪·艾伦说的好，应该给自己树立榜样）。
(10)Aaron Copland（1900—1990），美国作曲家。
从此，我就从惧怕中解脱出来。而有一年时间，我停止了写作。我之所以停下来，是因为我发现了我已经知道（大家也都知道）、但由于写作而更有体会的另外一件东西。
(11)Mathieu Orfila（1787—1853），法国医生、化学家。
我着手阅读，反复阅读中世纪的编年史作品，为了把握其中的节奏以及那份纯真。如果让编年史家为我说话，我就摆脱了任何嫌疑。摆脱了任何嫌疑，却摆脱不了互文性的回声。我就是这样再次发现了所有作家一直了然于胸（并且告诉过我们不知多少遍）的事情：一本书总是讲着其他的书，每一个故事都在讲一个已经讲过的故事，荷马知道这些，阿里奥斯托(15)知道这些，更不用说拉伯雷和塞万提斯了。所以，我的故事只能从找到的一份手稿开始，所以，这个故事也（自然）是某种转述。我立即写下了引言，设置了一个四层的嵌套，把我的故事放到三个其他叙述中去：我所讲的是阿德索告诉马比荣、马比荣告诉瓦莱、瓦莱又告诉我的……
(12)Joris-Karl Huysmans（1848—1907），法国作家。
一个面具，这就是我所需要的。
(13)Peregrinatio Sancti Brandani，以爱尔兰教士圣布伦丹（Saint Brandan，约484—577）的传说写成的长诗，为中世纪重要历史文化文献。
我们可以说“那是十一月末一个美丽的早晨”而不感觉自己像个包打听吗？如果我让一个包打听先生这么说会怎么样？也就是说，如果“那是一个美丽的早晨……”这句话让某个有权这样说的人说出来，因为在他那个时代可以这样做？
(14)Kells，爱尔兰米斯郡小镇，公元九世纪曾印出精美的拉丁文饰本福音书，被称为《凯尔斯书》。
说实话，我不仅仅决定讲中世纪，我还决定站在中世纪讲，借助一个当时的编年史作者的口来讲。我在叙事方面是个新手。此前，我都是从另一个方向看待叙事者的。我羞于讲故事。我感觉有点儿像一个突然被暴露在成排的照明灯前的剧评家，他看到自己处于众目睽睽之下，而看他的人正是到目前为止一直和他同谋的、坐在剧场正厅的那些观众。
(15)Ludovico Ariosto（1474—1553），意大利诗人，著有《疯狂的罗兰》。
面具
(16)拉丁语，先有世界，随后有言语。
“我曾在欧坦修道院的回廊中度过秘密的假日，而格里沃院长现今正在那里写关于魔鬼的论著，书籍的精美封面就浸透着硫黄。在穆瓦萨克和孔克镇，沉醉在乡间的风光中，《启示录》中的老者以及在热锅中堆放受罚灵魂的魔鬼使我目眩神迷，而与此同时，我又心旷神怡地阅读光明派教士比德的作品，感受奥卡姆所追求的理性的安慰，为的是更好地理解索绪尔也说不清楚的符号的奥秘。如此这般穿梭往来，感受《圣布伦丹朝圣记》(13)的恋旧情怀，在《凯尔斯书》(14)中体验如何控制我们的思想，又在凯尔特人的《代称的暗示》启发下重游博尔赫斯的世界，在絮热主教的日记里领悟经过验证的权力与大众的关系问题……”
(17)拉丁语，先有言语，随后有世界。
“我从来没有放弃过这份志趣和衷情，即便后来，由于精神和物质的原因（研究中世纪需要有一笔可观的财富，并且要有能力旅行到各处遥远的图书馆，给那些难以找到的手稿做缩微胶片），我走上了其他的路。中世纪长期以来即使不是我的职业，也成了我的业余爱好，以及某种持久的诱惑，我随便在什么地方都能看到透明的中世纪，哪怕是在我做的看起来与中世纪毫无干系的事情中。”
(18)Marco Ferreri（1928—1997），意大利导演。
“不论做什么，我似乎都是为治学而生。穿越在独角兽和林鹗出没的象征的森林，把教堂的四方和尖顶结构与隐藏在目录方正表述形式下的狡黠的尖端诠释相比较，从福阿尔街漫游到西多会式建筑的大殿，又不时与克吕尼会的修士友好地交谈。这些博学和阔绰的修士，在胖胖的、理性的托马斯·阿奎那的眼皮底下，被欧坦的洪诺留那些神奇的地理书籍所吸引，里面同时向人们解释为什么性爱与儿童无关，怎样才能到达迷失岛，又怎样可以仅凭一面小镜子和对动物寓言集的坚定信念捉到鳍蜥。”
(19)Emilio Salgari（1862—1911），意大利作家。
十年前，在我发表研究里耶巴纳的贝亚图斯的《〈启示录〉评注》的论著的时候，我让出版商（弗兰科·玛丽亚·里奇）加进一封作者的信，信中我这样坦白：
(20)Jacques-Bénigne Bossuet（1627—1704），法国天主教教士、演说家。
根据最初的构思，我的修士们应该是生活在一个当代的修道院（我想到一个读《宣言报》的修士调查员）。然而，由于一个修道院里储存着众多的中世纪回忆，我就开始翻阅我那些冬眠的中世纪档案（一本一九五六年写的关于中世纪美学的书，一九五九年写的上百页的有关同一主题的论述，其间还有几篇散论，一九六二年因研究乔伊斯又回到中世纪传统，然后是一九七二年对《启示录》及里耶巴纳的贝亚图斯的《〈启示录〉评注》中彩饰字母问题的一篇长论：总之，中世纪活跃在我那时的研究中）。我接触到自一九五二年以来收集的大量材料（卡片、复印件、笔记本），其用途都不很明确：魔怪的故事或中世纪百科全书的分析或目录学的理论……曾经有一时刻，我对自己说，既然中世纪就在我的日常想象之中，还不如索性写一个发生在这一时代的故事。就像我接受一些采访时所说的那样，对现在的世界我只是通过电视屏幕了解，而对中世纪，我有着直接的认识。当我和家人在乡村的草地上点起篝火时，妻子抱怨我不知道去看树林中顺势升起且随火苗跳跃不止的点点火星。后来，当她读到火灾那一章时，她说：“怎么回事，那火星，你当时看着呢！”我回答说：“没有，但我知道在一个中世纪修士眼里，那是怎样一番景象。”
(21)法语，编年史，报纸专栏。
由于没有任何一种毒药让我满意，我让一个生物学家朋友告诉我某种具有确定特性（接触某些东西的时候，通过皮肤吸收）的药物。他回信告诉我说，他不了解与我要求的标准相符的毒药。我马上销毁了来信，这些信件要是在另一个背景下阅读，会直接给人带来牢狱之灾。
(22)这里参照了曼佐尼《约婚夫妇》中的两段文字。——原注。
我相信一部小说就是产生于类似的一个念头，其余的是顺便加上的血肉。这念头应该是更久远些产生的。我找到了一个一九七五年的笔记本，我在上面记载了生活在某个不确定修道院的僧侣名单。除此之外，别无其他。最初，我开始读奥尔菲拉(11)的《毒药论》，这本书是我二十年前，由于喜欢（著有《那边》的）于斯曼(12)的作品，在巴黎一个旧书商那里买到的。
(23)Le Grand Guignol，法国巴黎第十八区的一家剧场，曾以上演恐怖血腥戏闻名。
我写了部小说，因为我想写小说。我觉得，对于着手讲故事来说，这理由足够了。人天生就是一个会虚构故事的动物。我从一九七八年三月开始写，被一个源于原始冲动的念头所驱使：我想毒死一个修士。
(24)德勒兹（Gilles Deleuze，1925—1995）和瓜塔利（Félix Guattari，1930—1992）均为当代法国哲学家，两人曾合著多部作品，下文所述出自《千高原》。
中世纪，当然
(25)一九六三年，一些致力于文学创新的意大利先锋派作家和诗人在西西里首府巴勒莫集会，就共同关心的文学艺术问题交换看法，参加这次集会的作家被称为“六三学派”或“六三派”。
讲述我们是如何写作的，并不意味着就此证明我们写得“好”。爱伦·坡认为，“作品的效果是一回事，对创作过程的了解是另一回事”。当康定斯基或克利向我们讲述他们如何作画时，他们不是在告诉我们他们中的一个比另一个更好。当米开朗琪罗告诉我们雕塑就是解除已经印在石头上的形象所受的压迫时，他并没有说梵蒂冈的《圣母怜子》是否比荣达尼尼家族收藏的《圣母怜子》更美。也有这样的现象：有关艺术创作过程的最高明的文字往往出自那些作品效果一般但很会思考自己创作过程的二流艺术家，如瓦萨里(8)、霍拉修·格里诺(9)、阿隆·科普兰(10)……
(26)Giuseppe Tomasi di Lampedusa（1896—1957），意大利小说家，代表作《豹》。
当作家（或艺术家）说他创作时并未考虑创作规则的时候，他只是想说他创作时不知道自己了解创作规则。一个孩子能把自己的母语说得很好却不能写出它的语法来。但是，语法学家并不是唯一了解语言规则的人，因为孩子在不自觉的情况下对此也非常了解：语法学家是知道孩子为什么以及如何了解语言的人。
(27)Giorgio Bassani（1916—2000），意大利作家，代表作《费拉拉的五个故事》。
拉马丁在谈到他的一首我已经忘了标题的著名诗篇时说，该诗是一气呵成之作，产生于丛林中的一个暴风雨之夜。在他死后，人们发现了该诗的手稿及众多的改动、异文：这也许是整个法国文学中最下工夫的一首诗！
(28)Carlo Cassola（1917—1987），意大利作家，代表作《伐木》。
当作者告诉我们他的工作受灵感支配时，他是在撒谎。天才是百分之二十的灵感加百分之八十的汗水。
(29)Gianfranco Baruchello（1924—），意大利作家、艺术家。
作家（或画家或雕塑家或作曲家）总是知道他做的是什么，他为此付出了什么。他知道他该解决一个问题。最初的素材可能是隐晦、冲动、萦绕于心性质的，往往是某种心愿或某个回忆。不过，其后，问题要在纸上解决，向工作的材料发问。这些材料都有属于自己的自然法则，但同时也带来了它们所承载的文化的回忆（互文性的回声）。
(30)Alberto Grifi（1938—2007），意大利电影艺术家。
爱伦·坡在他的《一首诗的诞生》中讲了他怎样写《乌鸦》。他没有告诉我们该怎样去读，而是谈到为了产生诗学效果，他为自己提出了哪些问题。要是由我来定义，我会说，诗学效果就是一个文本所展示出的、能生成难以穷尽的各式解读的能力。
(31)Filippo Tommaso Marinetti（1876—1944），意大利裔法国诗人、未来派作家。
当然，作者不该阐释。但他可以讲述他为什么写作，如何写作。文学评论并不总是有助于理解所评论的作品，但却有助于理解如何解决生产作品这一技术问题。
(32)Henri Pousseur（1925—2009），比利时作曲家。
谈创作过程
(33)Cathy Berberian（1928—1983），美国女歌唱家。
作者在写完作品后或许就该死去，以免妨碍文本自身的进展。
(34)Henry Purcell（1659—1695），英国作曲家、音乐家。
后来，有一个读者让我注意到，在下一页，当贝尔纳·古伊以酷刑威胁食品总管修士时，他说：“审判并不像假使徒们所认为的那样，是匆忙进行的，上帝的审判要用数个世纪来完成。”法译本中使用了两个不同的词，而意大利文版中是两次重复使用“匆忙”（fretta）一词。这位读者确有理由问我，在威廉担忧的匆忙与贝尔纳赞赏的无需匆忙之间，我想建立什么样的联系。这时候，我意识到某些令人不安的事情发生了。阿德索与威廉的问答在初稿中是不存在的。这一简短对话是我校稿时加进去的：为了文体的优美，我需要在让贝尔纳说话之前再插入一个有力度的时间。当然，在我让威廉仇视匆忙（并且满怀信念地仇视，这让我喜欢这句对话）的时候，我完全忘记了行文不远的地方，贝尔纳也谈到了匆忙。如果我们不考虑威廉的回答去重读贝尔纳的话，会发现这只是一种说法，是人们可以从法官口中听到的那种声言，类似“法律面前人人平等”那样一句话。而现在的问题是，相对于威廉指称的匆忙，贝尔纳指称的匆忙合情合理地产生了一个语义效果，读者也就自然有理由关心他们所说的是否同一件事，并且威廉表示的对匆忙的仇恨和贝尔纳表示的对匆忙的仇恨是否有些微不同。文本在那里，它产生自己的效果。不管我愿不愿意，我们现在都面临一个问题，一个暧昧的挑衅，至于我本人，则处在阐释这一对立的为难境地，同时也明白，某个语义（也许不止一个）来到这里筑了巢。
(35)Claudio Monteverdi（1567—1643），意大利音乐家。
读小说评论，当我看到有人摘引开庭审讯结束时威廉的一句答话时，我幸福未名。“在纯洁之中，最令您害怕的是什么？”阿德索问。“是匆忙，”威廉回答。我曾经并且现在也非常喜爱这两行字。
(36)Erik Satie（1866—1925），法国音乐家。
一个法国女学者，米雷耶·卡勒·格吕贝，费心找到了将贫民意义上的simples与药草意义上的simples连在一起的文字游戏，进而她发现我讲了异端的“莠草”。我可以回答说，在当时的文学里，simples一词的两种用法以及“莠草”的表达法是经常出现的。另外，我很了解格雷马斯(6)使用过的例子：当人们把药草师定义为ami des simples(7)时，就产生了双重同位意义。我当时是否意识到自己在玩弄文字游戏呢？现在说这些没有什么用，文本在那里，它产生自己的语义效果。
(37)Ponson du Terrail（1829—1871），法国通俗小说家。
没有什么比发现自己没有想到而由读者提出的解读，更让一部小说的作者感到安慰的了。当我写理论著作的时候，我对批评家的态度是“判断”性质的：他们是否理解了我要说的？写小说则完全不同。我不是说作者不能认定某一解读在他看来是荒诞不经的，但无论如何，他应该三缄其口：让别人拿着文本去反驳这一解读吧。至于其他方面，大部分读者都会让人发现我们没有想到的语义效果。不过，没有想到又意味着什么呢？
(38)Jean-François Lyotard（1924—1998），法国哲学家，后现代思潮理论家，著有《后现代状况：关于知识的报告》。
《玫瑰的名字》的想法差不多是偶然来到的，我喜欢这个名字，因为玫瑰是一个意义如此丰富的象征形象，以致落到毫无意义或几乎毫无意义的地步：神秘的玫瑰，“她恰似玫瑰只绽放一个清晨”(5)，双玫瑰战争，一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰，十字玫瑰，感谢这些美妙无比的玫瑰，玫瑰色的人生。读者迷失了方向，他无法选择一种解读。即便他把握到了结尾诗句可能的唯名论解读——如果碰巧他一直读到这里的话——，他已经作过天知道什么样其他的选择。一个书名应该把思绪搅乱，而不是把它理清。
(39)William Burroughs（1914—1997），美国作家，代表作为《裸体午餐》。
事实上，我的小说曾有过另一个工作用名：《修道院凶杀案》。我把它排除了，因为它只强调侦探线索，并因此会不适当地引导嗜读故事和情节的不幸读者匆匆购买一本令他们失望的书。我的梦想是把书定名为《梅尔克的阿德索》。这是个非常中性的书名，因为毕竟阿德索是叙事的声音。但是在意大利，出版商不喜欢专有名词，甚至《伦佐与露琪亚》(4)也被改掉。除此之外，类似的书名真是屈指可数：《莱莫尼奥·博雷奥》、《鲁贝》、《梅泰洛》……与充斥其他国家文学的《贝姨》、《巴利·林顿》、《阿尔芒斯》和《汤姆·琼斯》比起来，可以说微不足道。
(40)Barbara Cartland（1901—2000），英国女作家，擅长言情小说。
然而，不幸的是，一个书名已经是一把阐释的钥匙了。人们不可能对《红与黑》或《战争与和平》生成的暗示视而不见。最照顾读者的书名是简缩成书中主人公名字的书名，如《大卫·科波菲尔》、《鲁滨逊·克鲁索》。不过，对书中人名的援用也可以构成作者过度的干预。《高老头》就会使读者的注意力集中到老父亲的形象上，而小说也是拉斯蒂涅或又名高冷的伏脱冷的史诗。也许应该像大仲马那样诚实地作弊，《三个火枪手》讲了四条好汉的故事。不过，这都是在疏忽大意的时候才出现在作者笔下的罕见的奢侈。
(41)Juan Gris（1887—1927），西班牙艺术家、立体派画家。
自从我写了《玫瑰的名字》以后，收到了很多读者来信，大部分都问我结尾的拉丁语六音步诗(2)是什么意思，它是怎样孕育出书名的。我总是一成不变地回答，这是莫尔莱的贝尔纳《鄙世论》中的一句诗，他是十二世纪本笃会修士，致力于“今何在”（ubi sunt）主题（从这里衍生出法国诗人维庸(3)的名句“去岁之雪今何在”）各种变体的研究，并为常见的题材（昔日名流、盛极一时的都会城邦、貌美的公主王妃，一切皆烟消云散）补充上这样一个观点：尽管万事万物都会消亡，我们依旧持有其纯粹的名称。我也想到了阿伯拉尔使用“玫瑰什么也不是”（nulla rosa est）这一陈述来表明语言既能道出灰飞烟灭之物，也能道出虚无缥缈之物。然后，我让读者自己得出结论，因为我认为一个叙述者不应该为他的作品提供阐释，否则就没必要写小说，更何况小说正是生产阐释的绝妙机器。只不过，这些看上去相当高明的漂亮话跌在了一个不可逾越的障碍上：一部小说应该有一个书名。
(42)Georges Braque（1882—1963），法国艺术家、立体派画家。
书名与含意
(43)Max Ernst（1891—1976），德裔法籍画家、雕刻家，超现实主义创始人之一。
——胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯(1)
(44)James Michener（1907—1997），美国小说家。
却注定命途多舛
(45)Irving Wallace（1916—1990），美国小说家、电影编剧。
然而美丽动人的你
(46)Leslie Fiedler（1917—2003），美国文学评论家。
怡人原野处处生机
(47)Giuseppe Giusti（1809—1850），意大利北部诗人、讽刺作家。
嫣红一片何等鲜艳
(48)Giovanni Berchet（1783—1851），意大利诗人、文学理论家。
你骄傲而又矜持
(49)Gilbert Keith Chesterton（1874—1931），英国评论家、侦探小说家，以布朗神父系列侦探小说闻名。
降临草原的玫瑰
(50)OuLiPo，法文Ouvroir de Littérature Potentielle的简写，意为“可能性文学工场”，一个由法国当代著名作家雷蒙·格诺等发起的汇集作家与数学家的文学组织。该组织借助数学手段从理论和实践两方面探讨文学创作中各种形式的可能性及各种形式限制所起的作用。