至于夏尔，又何尝不是个被命运牵着鼻子走的角色？对于爱玛的放浪形骸，夏尔与其说是不能知晓，倒不如说不愿知晓——一辈子局囿在他个人的狭小空间里，活生生乃至血淋淋的现实是他不堪忍受的。其实，爱玛和夏尔都是与现实绝缘的人，前者习惯于把琐屑、细小的东西想象得无比宏大，而后者呢，却可以对所有清晰可辨的脉络视而不见，事实一进入他的视野，便失去了立场，只顾搅在一处，模糊成一片。与现实绝缘的人，一旦被迫面对真相，便只有选择死亡：爱玛如是，夏尔亦如是。
爱玛对夏尔的鄙夷到了寒彻入骨的地步。当爱玛穷途末路，最终击溃她的，其实并不是倾家荡产或者情人的始乱终弃，而是无法忍受将被夏尔抓住把柄的可能性——“包法利居然会占她上风的这种想法，使她大为恼怒……看来她是非得等着这幕可怕的场景，非得承受他的宽宏大量这份重负不可了……”爱玛偏偏不愿意承受这份重负，哪怕不承受便意味着死亡。
窗/马车
罩在这样一张网里的女人，永远也不可能有满足的时候：她曾如此快乐地以为自己可以一生一世爱夏尔，并为之付出了不可谓不认真的努力。然而，子爵的一场舞会，便让这些努力全都散成了碎片，勉强捡起来，也只能拼接成一幅十二万分可笑的漫画来，如果为这幅画命名，便只有两个字：鄙夷。
卡尔维诺曾有过一段著名的“轻重论”：几个世纪以来，文学中有两种对立的倾向。一种致力于把语言变为一种云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素；另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度以及事物、躯体和感受的具体性。
说到底，爱玛是个不知道该拿自己怎么办的女人，天生丽质难自弃，是她一生的宿命。幼时在修道院里种种近乎神秘的记忆，借由爱玛无限夸张且无比坚韧的想象力，密密匝匝地织就了一张大网，爱玛身陷其中，如何动弹得了？
若以这种标准衡量，则《包法利夫人》理应较多地属于后者：凝重，沉着，密不透风，对每一个人物的刻画都用足了气力，以至于你可以从字里行间触摸到作者刀刻斧凿的印痕。
果真如此吗？
也并非全无例外。作为活化的道具，窗与马车便是书中轻捷而洗练的亮点。
“作为他要描写的生活的特殊渠道，福楼拜为什么要选择这样低劣的，甚至是卑鄙的人来作为人类的标本呢？”亨利·詹姆斯在《论福楼拜》一文里毫不客气地提出了这样的质问，而且认为那是“作者才智上的缺陷所造成的”。事实上，詹姆斯对《包法利夫人》的褒奖大多停留在其“完美无缺”的艺术表现层面，至于作品的主题，或所谓灵魂，詹姆斯似乎一向颇有微词。
夏尔通过鲁奥老爹向爱玛求婚，相约事若成，则老爹会推开窗户挡板，让门外树篱边的夏尔看个真切。结果，“蓦然间只听得墙壁上一声响，窗挡板推了开来，撑杆还直晃荡”。这一折类似中国戏曲“挑帘裁衣”、欲说还休的样子，人物的面目暧昧难辨，心跳与呼吸却清晰可闻。
这样的安排其实不无冒险，很容易诱发读者对于文本的某种无可名状的愠怒——一方面晕眩于小说的严酷与逼真，另一方面却又被这种逼真压迫得不得不追问一句：为什么？
爱玛最初与莱昂互通款曲，那一扇窗是做足了文章的。“她叫人在窗前搭了个有栏杆的搁架，把盆栽放在上面。书记员也在窗口弄了个花架；两人凭窗伺弄花草，正好可以四目相对。”这或许可以算是爱玛最后的纯真年代了。
绝望的爱玛到了小说的尾声，歇斯底里到了近乎面目狰狞的地步，就连服砒霜也是不由分说地“抓起一大把白色粉末，就往嘴里塞”——全无美感可言。
及至与罗多尔夫暗度陈仓，爱玛已然褪去了最后一丝青涩。“她和罗多尔夫有过约定，遇到事情就在百叶窗上挂一小片白纸……爱玛挂了信号，足足等了三刻钟，突然瞥见罗多尔夫就在菜场边上。她想开窗喊他，可是他又不见了……”罗多尔夫终于出走，不啻从反方向加剧了爱玛心理失衡的进程。凭窗弄花的纯情早已云散雾收，于是，她把对着花园的百叶窗牢牢关严。然而，百叶窗关住的，并非心如止水，反倒有某些更为危险的情愫在悄悄蛰伏，是一旦释放出来便会覆水难收的那一种。
——《包法利夫人》第三部第八章
这种释放必是无限张扬的，其象征意义已远非静态的窗可以承受。于是作者又不动声色地推出（或者说强化）了马车的功用：车轮滚滚，骤然加快了文章的叙事节奏，驰骋出一幅幅纯动态的画面。
说完她转身回家，心头陡然感到非常平静，几乎就像履行了一项职责那般从容。
车子掉头往回走；而这一回，既无目标又无方向，只是在随意游荡。只见它先是驶过圣波尔教堂，勒斯居尔，加尔刚山，红墉镇，快活林广场；随后是马拉德尔里街，迪南德里街，圣罗曼塔楼，圣维维安教堂，圣马克洛教堂，圣尼凯兹教堂，——再驶过海关；——旧城楼，三管道和纪念公墓。车夫不时从车座上朝那些小酒店投去绝望的目光。他不明白车厢里的那二位究竟着了什么魔，居然就是不肯让车停下。他试过好几次，每回都即刻听见身后传来怒气冲冲的喊声。于是他只得狠下心来鞭打那两匹汗涔涔的驽马，任凭车子怎么颠簸，怎么东磕西碰，全都置之度外，他蔫头耷脑，又渴又倦又伤心，差点儿哭了出来。
“什么也别说，否则干系就全落在你主人身上了！”
在码头，在货车与车桶之间，在街上，在界石拐角处，城里的那些男男女女都睁大眼睛，惊愕地望着这幕外省难得一见的场景——一辆遮着帘子、比坟墓还密不透风的马车，不停地在眼前晃来晃去，颠簸得像条海船。
他不知所措，想喊人帮忙。
有一回，中午时分在旷野上，阳光射得镀银旧车灯锃锃发亮的当口，从黄布小窗帘里探出只裸露的手来，把一团碎纸扔出窗外，纸屑像白蝴蝶似的随风飘散，落入远处开满紫红花朵的苜蓿地里。
“别出声！要不有人会来的……”
——《包法利夫人》第三部第一章
“不能吃！”他边嚷边朝她扑去。
“马车里的沦落”足以成为经典中的经典。那样细致而周到地记录下马车飞驰而过的路线，车夫鞭打驽马时的绝望目光，连起来便是一幅包罗万象的导游图。这画面，这速度，恐怕即便用上最先进的跟摄手段，也未必能把那股子一气呵成的邪乎劲尽数传达出来。更绝的是从“黄布小窗帘”里探出的那只“裸露的手”，散落下“白蝴蝶般”的纸屑，落入“远处开满紫红色花朵的苜蓿地里”——又是窗，又是白纸，是动态中的静物，豪放中的婉约。
钥匙在锁眼里转动，她进门就凭当初的印象，直奔第三格搁板，取下那只大口瓶，拔去瓶塞，伸手进去，抓起一大把白色粉末，往嘴里塞去。
自然还有那个闯上马车的瞎子，还有接近尾声处在爱玛眼前飞驰而过的马车以及马车里的“子爵”——都是一闪而过，不容爱玛也不容读者细细思量的。这样的处理是对情节的某种推进，也是对前文的某种照应，好形成一定范围内的对称。古典主义是最讲究起承转合的，前面悬了一把剑，后文就必要见血。福氏深谙个中三昧，又加进了自己的巧思，是断不肯露一处破绽的。
爱玛/夏尔
从静态的窗到动态的马车，文字一步步迈向高潮，至于爱玛，肉体和欲望终于得到了释放，心灵却步入了自己亲手打造的囚牢。
于连是要去征服巴黎的，爱玛只求被巴黎征服。于连的一路高歌猛进走的是螺旋形上升的轨迹，将至顶点时方才被重重地摔到了谷底；爱玛却自始至终都只在原地打转，甚至从未真正踏上过从外省通往巴黎的迢迢长路，最多只是在路口张望了几眼。对于“巴黎”，她的所有概念不过是与情人幽会的旅馆和子爵府邸的幻象的某种叠加。福楼拜着力塑造的，是一种冷冰冰的、无可救药的下沉感、幻灭感——悲剧是从一开始就注定了的，作者从来没有给过爱玛一点逃脱的机会，或者说，从来没有给过读者以任何哪怕是渺茫的希望。
反浪漫，或者浪漫
同于连在德·拉木尔小姐面前欲擒故纵的伎俩相比，爱玛与子爵共舞时那番近乎晕厥的惊慕，显然更让人心酸。在爱玛的心目中，子爵便是巴黎，巴黎只有子爵。
都说《包法利夫人》是对浪漫主义的某种解构和清算。心里怀着这样的印象去细读，却常常被书中某些真正堪称“浪漫经典”的片断攫住了视线。比如：
——《包法利夫人》第一部第九章
她总把他送到门口的台阶上。仆人还没把马牵来，她就留在那儿。两人已经说过再见，都不再开口；风儿吹乱她颈后的细发，或者拂动小旗也似翻卷的围裙系带，让它们在她的髋部飘来飘去。有一次碰上融雪天气，院子里的树往外渗水，屋顶的积雪在融化。她到了门口，回去拿把伞，撑了开来。阳光透过闪光波纹绸的小伞，把摇曳不定的亮斑映在她白皙的脸蛋上。她在暖融融的光影中笑盈盈的；只听得水珠一滴一滴落在波纹绸的伞面上。
巴黎，浩瀚胜于大洋，因而在爱玛眼里仿佛在朱红的氤氲里闪闪发光。可是，那儿充满喧闹的躁动纷繁的生活，又是各有地界，分成若干不同场景的。爱玛只瞥见了其中的两三种场景，它们却遮蔽了其他的场景，让她觉着这就是整个人生。大使府邸的客厅，四处都是镜子，中央那张椭圆形长桌，铺着有金色流苏的丝绒台毯，宾客在晶亮的镶木地板上款款而行。那儿有垂尾挺括的礼服，有事关重大的机密，有掩饰在微笑背后的焦灼不安。接着浮现的是公爵夫人们的社交圈：那儿人人脸色苍白，都要到下午四点才起床；那些女人真是惹人爱怜的天使！裙子上都镶着英国的针钩花边，而那些男士，看似热衷于琐事，实则怀着一腔才具，他们不惜累垮自己的骏马，以逞一时之快，他们每年要到巴登-巴登去消夏，临了到四十头上，便娶个有钱的女继承人。
——《包法利夫人》第一部第二章
——《包法利夫人》第一部第八章
意象是东方式的，安静、圆满，像一幅明亮的日本画。
他俩先是慢慢移步，随后愈跳愈快。两人转起圈来：周围的一切都在旋转，烛灯，家具，墙壁，地板，犹如一张圆盘绕轴不停地转。跳到门边，爱玛的裙裾擦过他的裤腿；两人的小腿碰上了；他低头注视着她，她仰脸迎着他的目光；她一阵晕乎，停了一下。两人重又起舞；子爵猛地一下子，拉着她离开大厅，转进过道的一端，她气喘吁吁，险些跌倒，有一小会儿把头靠在了他的胸前。随后，两人依然转着圈，但跳得慢下来，跳着跳着，他把她送回了原处；她仰身倚墙，举手蒙在眼睛上。
爱玛病重，请神甫来主持领圣体仪式，终是本性难移，一番虔诚末了竟又成了想入非非的材料：
性别差异是有效而安全的切入点。女性在当时所受到的种种客观条件的制约，决定了爱玛的巴黎梦只能是被动的、狭隘的，甚至是猥琐的、变形的。
床幔轻柔地鼓起，围裹住她，仿佛天上的云朵，五斗橱上两支蜡烛放射的光亮，在她眼里宛如炫目的光轮。于是她不由得低下头去，觉得耳边远远传来天使弹奏竖琴的乐声，眼前依稀看见蔚蓝的天际，在手执绿色棕榈叶的诸神中间，天父坐在金灿灿的宝座上，通体发出威严的光芒，做手势命令翅翼熠熠闪光的天使们降临尘世，托起她飞上天去。
福楼拜从来不喜欢司汤达，然而，命运注定，他的爱玛也是一个徘徊在外省与巴黎之间并且最终在挣扎中幻灭的人物，因而就无可逃遁地必须行走在于连的阴霾之下：如何避免各个层面上的雷同，甚至完成某种程度上的超越，是福楼拜不得不解决的问题。
——《包法利夫人》第二部第十四章
从外省出发，通向巴黎的路径，究竟承载过多少时代变迁、人生沉浮，根本无可历数。巴尔扎克是善于把自己钟爱的人物往这条路上打发的，雨果也是。然而，单就这一个人物系列而言，其中的翘楚却是于连，那个不仅属于司汤达，更属于整个法国、整个世界的于连。
没有嘲讽，没有冷笑，更无所谓清算或解构，你听到的，分明是福楼拜一声紧接着一声的叹息。
一个“外”字，先就露出几分隔绝与怯意，披着既脆且薄的外衣，只消轻轻摇曳，便抖落下一生的嗟叹、几世的风尘。与“外省”在地理及情感上相对应的，自然是可望而不可及的巴黎，香榭丽舍的浮华笙歌，是外省人胸中永远的隐痛。
浪漫或许是福楼拜一生从来都没有真正战胜过的敌人。李健吾在《福楼拜评传》中形容他“在滚滚而下的时代潮流中随浪起伏，漂浮着，体验着，摸索着，最后在一块屹然不动的崖石上站住”。
读那个时代的法国小说，经常惶惑于“外省”作为一个抽象概念所凸现的多元性：是地域上的，是经济上的，是美学概念上的，也是情感归属上的。
这是属于现实的崖石。稳居其上，福楼拜要观照、解析脚下的浊流，自然就有了一个相对高明的立足点。问题是，怀疑、多变的天性时时牵引、诱导着福楼拜，让他在否定某种文化的同时又往往立足于此去批判另一种文化。最终的结果，便是没有结果。
永镇，以及鲁昂是这二十二个村庄的活化的标本。标本放大延伸，便交织成了《包法利夫人》的经纬和血脉，或者，更准确地说，是小说的那个让亨利·詹姆斯深深着迷的副题——外省风俗。
立于崖石之上，却又经常被各个方向涌来的浪花打湿了脚，这也许是福楼拜一生的主旋律。
居斯塔夫·福楼拜说：就在此刻，同时在二十二个村庄中，我可怜的包法利夫人正在忍受苦难，伤心饮泣。
这样的旋律自始至终都回荡在《包法利夫人》的字里行间：既怀疑浪漫主义（爱玛），又否定世俗婚姻（夏尔）；既鄙夷物质，又绝望于精神的虚无。没有出路，亦无须出路——正如他一生对写作的态度，多炼字，常苦吟，简直是怀着一种仇恨的态度惨淡经营他的千古文章。写的人用力，读的人心疼。
外省/巴黎
每读一次《包法利夫人》，我们就在心疼中重新认识了一遍福楼拜，注视着他在外省与巴黎间徘徊，在厚重与轻盈间取舍，在浪漫与现实间苦苦抉择。他毕生都在追求作者的所谓“消失”，决不允许自己的好恶跳出来评判人物的命运。而事实上，一旦这种要求到了绝对化的地步，作者的身不由己便愈显突出——他愈是作那样的努力，我们愈是无比清晰地看到他痛楚的背影在文字间摇曳、隐没，在无限接近完美而终于不能完美的状态中沉浮。我们会不无意外地发现，他的痛楚，他的两难，原本就是我们共有的宿命，或者说，财富。