杨典：艺术很难解释。在我的美学记忆里，倒是一直倾向于后期象征主义的一些东西。就像我把过去一本诗集定名为《花与反骨》一样，在我看来，有反差的东西，就有美感。坟墓与摇篮、骷髅与美人、血与菊花或者晚霞与瘦子……只要能形成质感的大差异，就有矛盾的美学在其中。
《单向街》：你好像很喜欢一些神秘的像鬼魂一样的意象，其中有一幅一个鬼对着一只水母，这种对照有非常奇特的魅力，这种灵感都是怎么来的？
你所谓的“鬼”不就是个解剖人体吗？虽然我绝对不会按照医用人体解剖图来画。
我从不做装置、行为或超越于架上绘画之外的当代艺术作品。在我看来，有绘画就足以表达我的艺术了。很多人认为架上绘画不足以表达自己或这个世界，这是因为他们还不认识“图像”的广度和深度。
至于水母，完全是因为它具有飘逸和毒性这两个巨大的反差。水母，又名海蜇，还有个外号叫“降落伞鱼”，也像是少女的连衣裙，其根须也很容易让人联想到性、阴户、男根等等。而她的触须是有毒的。
西方艺术中也有点与线，不过差异却也很大。书法泼墨之点线，是即时的，瞬间的，在一刹那中甩手造型，成毁不惊。油画则不然，中间有许多给作者游移修改的时间。在这段时间里，性情是否在变化？这是只有画家自己才能知道的事情，不可言说。
越美的东西，越容易有毒：譬如蘑菇、女妖或水母。
在中国艺术中，不仅书法，大写意、围棋、古琴、诗、篆刻、园林、戏曲甚至风筝与垂钓等等，莫不是以“点线见性情”。这是极少主义最古典的体现，又恰恰是最“后现代”的一种艺术思想。是最难得的、最清高的、最微妙而不可思议的中国精神。
我之所以要画某些画，大约是试图表达艺术中美与毒的双重象征。包括水母还有着极强的攻击性。水母之图很写意，仿佛一群飞翔的泡影，一群漂浮在空中的乳房……亚里士多德在《动物志》中阐述过水母的特性，说“它具有触觉，你用手碰它，它就会碰你，犹如章鱼一样抓住你。你的手会由于水母的紧握而中毒肿胀……水母捕食的是任何出现在它面前的东西”。我画的水母一般即伞状的浮游水母（Urtica fixa），状如幽雅的蘑菇云。据说，这种水母曾被命名为美杜萨（Medusa）——即希腊神话中那个人见之即变为石头的蛇发女妖，海神波塞冬的情人。水母的意象一直都有，如在电影《黑客帝国》里，那些象征电脑病毒的密密麻麻“机器水母战士”，不也是如此吗？
我的画也并非超现实主义。如果用一个主义来谈我的作品，也未免太画地为牢了。如果有人注意到我的绘画中，似乎有某些梦幻的因素，那大约是来自意象本身，而不是任何主义。我的画如果说影响，也只能、必然地是来自中国古代艺术。譬如中国古代绘画的特征往往是线性的（并非全部）。即以点与线，来表达意境。点也不是几何学的点，线更不是实线、射线或虚线。但是，点和线又都在。晚明的泼墨大写意就不用说了，中国书法是最典型的，有所谓“点线见性情”之说。面和立体感，光影等美学都是西方的。
而我那幅画里要表达的东西，正好与某些愤怒的情感有关系。更直截了当地说，我潜意识里认为：在中国传统文化中，总是会孕育出一些具有双重性格的东西。即那些最传统的东西里，往往又最具有叛逆性。这就像《资治通鉴》是一本语言伟大的好书，其中却充满了尔虞我诈、专门教人整人的丑陋哲学一样。在中华文明这只“大水母”的笼罩下，过去最美的东西一直被认为是权力（或对权力的成功逃避，独身起身）。封建之美本身就有着最迷人的身段和最恐怖的毒性。
平面图像的世界是一个很大的领域，我们一般只关注属于所谓美术的那一部分。事实上在人类文化的遗产中，更多的图像遗产，却是来自自然科学，而非艺术。
当然，这么去解释一幅长宽一米左右的画，其实说得太远了点。我说的这些也并不是什么创作过程，实在是勉强在解释。艺术无法解释。
启发我绘画的也太多了。我在历史上的艺术家里崇尚的人物很多，但最主要的是一些杂家。譬如王维、达芬奇、徐渭、傅山、八大山人、埃舍尔、博伊斯、大卫·霍克尼、克莱因等等。但更多影响我绘画的东西，恰恰不是职业的画家或艺术家，而是一切偏僻的文化图像。譬如中医针灸图、人体解剖图、道家典籍的插图、古籍小说的绣像、古代的拳谱、园林谱、宗教符号学、唐卡、小人书、照片、日本成人漫画、色情浮世绘、西医版画或者植物学图谱……
我之所以画这些，仅仅就是因为当时我想画而已。
杨典：安静。我只在心里最安静的时候画画。我从不把绘画当做是对眼前烦躁的发泄。烦躁时，还不如去喝酒打架。创作则是安静的。
《单向街》：当代艺术通常都会表达某种意义，所以很多时候，阐释和作品本身同样重要，而这些阐释通常和现实、或者意识形态有关，你的作品是否不在此列？
《单向街》：回到你的作品，你的画一般都是什么状态下创作出来的？我指的是，什么启发了你的画？有人说 你是用中国画的方法和美学，来表达超现实主义，你认同吗？
杨典：首先，我一直反对“当代艺术”这个伪名词。好像艺术又被时代所宰割了。古代、近代、现代、当代……这些本来都是意识形态。而且，最近中国艺术家们都跟吃了药似的，以为只要抓住了“当代艺术”或者“后现代”这么一些名词，就有了全球通的绿卡，可以在艺术上畅通无阻了。这很荒谬。
你不得不面对很多考验，来自生活和创作上的。但是，我并不认为所有的文化都变成了市场和生意。还是有很多人在坚持纯粹写作。譬如很多反体制的小说家、诗人和民刊作者。奥地利经济学家米塞斯在《反资本主义的心态》中，专门探讨过资本主义文学中的现象。即在资本主义时期，任何创新的好书，都不会有太大的市场。市场需要的是大众的书，简单的书。但是，又往往在资本主义时期，会产生大量的创新的好书，以及伟大的作家。譬如普鲁斯特、里尔克、索尔·贝娄等。美国现代作家群更是如此。说到底，是市场需要作家和艺术家，而非相反。譬如具体到我个人，我的创作从不会考虑市场，那样就写不出来也画不出来了。但未来的市场可能会主动去考虑我的创作。这个是靠时势造化，还是靠经营和命运，只是个说法而已。和我的思想无关。
话又说回来，没有一种艺术不在其当代。但目前中国人似乎全被“当代艺术”这个时髦的词搞晕了。有好几次，与一些策展人谈到我的绘画，他们都会说，你的画似乎不属于“当代艺术”。我不知道我的绘画属于哪一代？难道是古代？这很尴尬。我毫无疑问是当代的人，我的艺术只能是当代艺术。好像当代艺术就是目前那种千篇一律的大脑袋、死鱼眼、胖婴儿和政治波普画的艺术，就是那些装置死人尸体、假装关注“文革”、妓女和黑煤窑现实惨案的艺术。不是在衣服上画，就是在地上、墙上、瓶子里或者画照片。要不就学里希特，要不就重复毛泽东时代的符号。其实大家都把图像的本质忘了。如果这就是当代艺术，那这个当代艺术就太单一了，已经到了泛滥成灾的地步。而观众眼里看不到新的图像。中国当代艺术家大多信息极端丰富，但知识极端匮乏，手段非常多样，但思想非常单薄。这一点就是栗宪庭、艾未未和陈丹青他们，也都似乎没有进行过多少认真的批评。
杨典：我完全没有经过商。但做过媒体，在报社、电视台都做过一段时间。尤其是电视，1990年代相当长的时间我在做纪录片。关于文化市场、经营自己等等，我想当今的每一个作家和艺术家都想过。完全单纯的人是没有的。现在信息太发达了，以至于信息的数量已经覆盖甚至消灭了信息的本质。
艺术家不读书或者无思想，导致想象力非常稀薄或者说肤浅。目前阶段靠一些符号、时髦手段、中国特有的文化等，暂时蒙混一下西方的画商是可以的，但再过些年，马上就会捉襟见肘。事实上最近两年来艺术品市场的低迷，就已经是这个问题在初露端倪了。
《单向街》：1980年代是文化很热闹的时代，1990年代之后，文学艺术不再占据社会中心的位置，出名显然不再容易了，很多人下海，转做媒体或者干脆经商，你有这个阶段吗？文化变成了市场和生意，看起来即使是写作或者绘画，也需要经营自己的能力，以及时势造化，你想过这一点吗？
我的作品中如果有意识形态，也是属于文化意识形态，而非政治意识形态。政治都是临时的，甚至文化都是临时的。只有心和性情是长远的。而且，不是只有静物画或者风景画才是现实主义。神秘主义也是一种现实主义。我觉得我画的恰恰就是现实：即我心灵的现实。
我当然记得自己的第一首正经的诗，不过只记得标题叫《溺水者》。原文早散失了，一句也想不起来。好像是写一潭死水和一个沉没者的意象。并不成熟。我想不起来为什么写这个，灵感来自何方。那时应该是1987年初。在重庆，在一个朋友家的露台上。如果时代真的有印记，我毫无疑问是八十年代的诗人。但当时并不觉得我属于那个时代，甚至不属于中国。我们在当时都觉得自己属于过去、西方或未来。
如果我个人也有一个美学思想，我相信它是由我的速度、愤怒、爱恨、性情和宁静等情绪组成的，而不是靠一种什么知识。
1980年代，诗歌无疑是中国文化的第一主角，就像现在的电影。但是，正因为如此，再加上毛泽东时代其实并未完全过去，所有人在心理上还都带着激情或集权的影响，呐喊、极端、狂躁和批判，诗歌也就被推到了一个它自己根本承载不起的高度。这是一个很虚无，很荒诞的高度。诗人一不小心，竟成了社会话题和文化中心。说谁是个诗人，周围的人似乎都有点高山仰止。诗人身边还总是尾随着一些不懂装懂的美女，就像现在的大款。但其实，大部分诗人，不过就是文学爱好者。后来被称为“四五一代”的学者，很多人当时都写诗。只是后来他们都不好意思承认。在1980年代，大家说到底，还没有真正面对经济、市场的冲击和价值观的崩溃，没有面对资本化，利益诱惑和人生、乃至传统文化的反省。理想主义（包括伪装的理想主义）都被集体无意识地抬高了。诗人像社会心灵的急先锋一样，自以为是地在街头、小饭馆、大学院校和胡同里充当着文化救世主的形象，而且毫无自知之明。而在这个种群中，既有中国古代诗人那种清雅的人物，也有卑贱而黑暗的社会渣滓，良莠不齐。那个时代，读书人、酒鬼和假装犬儒主义的混混都在各处现身说法，鱼龙混杂。每个人都觉得自己是天才。而等到1989年之后，所有这一切才如梦方醒。
《单向街》：能否描述一下你的文和画、音乐之间的关系？
杨典：严格地说，我15岁开始写诗。那时候，1986年到1987年，是中国当代诗歌的巅峰期。我写诗表面看来还是受家庭影响和环境影响。因为我母亲是写小说的，当时到家里来的很多父母的朋友，有艺术家，也有作家和诗人。但在我自己的阅读中，我最早接触的西方书籍，如尼采等，也是诗人。当时很幼稚，觉得写诗很简单。语言似乎是最容易的艺术表达工具，写字就可以了。
杨典：我的创作无论文学、绘画和音乐，都属于散点千面，密集而又庞杂——如所有的树叶、枝条、花朵等都朝向不同的方向，但又都被一棵树的主干所抓住。即我的思想本身。但是也和树一样，别人可以看，或远或近，任何角度……而我自己无法解释我自己。
《单向街》：你自发的创作是什么时候开始？为什么会选择诗歌，而不是画，或者音乐？在1980年代，诗歌的地位是什么样的？还记得第一首诗的灵感是怎么来的吗？你觉得那个年代在你身上有印记吗？
《玄奘、血案与柱子修士之神学研究》1m×1.4m绷布综合材料2004年
在那里学画，其实我很压抑。因为我太小了，没有人和我说话。这种素描训练是对我的一种摧残，但当时学画就只能这样。我往那里一坐下，就让我画几何体，要不就是水果之类。很没意思。晦涩的照片式素描技巧在那时被认为是学习西方绘画的必经之路，就像学音乐要练音阶。极端枯燥。那时我7岁左右，在那画室里，看着石膏和骷髅，简直觉得不知要何年何月才能画油画。有一个收获，就是第一次听说了一个西方哲学家的名字。他也是一个石膏头像，学素描的人大多画过，他的模样很像一个尖嘴猴腮的老太太。我记得当时我问：这个老太婆是谁？老师大笑，回答：这哪儿是老太婆呀，这个人叫伏尔泰。
《西风斧》1m×1.4m绷布综合材料2005年
但这些在当时，还远远影响不到我。我那时学美术是跟一个刚平反的老“右派”画家，刚从监狱放出来。我记得大约在1979（或1980）年左右，我父母带我去他的私人画室。在重庆。他那里当时已经有不少学生，都很大了，我是最小的一个。他的画室在平房里，不大。屋子里弥漫着一股奇怪的气味，好像是发霉的衣服和蒜味交杂在一起。屋子一半生活，放满了锅碗瓢盆，另一半就是教室。很多人围着几个石膏和一个骷髅在画素描。
《受伤的琴精》1m×1.4m绷布综合材料2007年
杨典：我是1972年生的。1970年代是我的童年，那时候，应该谈不上什么西方美学。毛泽东时代的美学就是批判的美学，除此外，大概只有奴性和奉承的文艺，更谈不上文化思想。如果有，就都是地下的，譬如那时候的禁书、手抄本、旧画册、知青文学、在“文革”抄家中漏网的古籍、或者刚刚出现的食指、黄翔或北岛等人的现代诗等。
《燕青洗马》1m×1.2m绷布综合材料2005年
《单向街》：你小时候学油画，西洋乐器，那应该是1970年代末吗？当时是不是西方美学占据文化思想（尤其是艺术教育）的年代？你对当时的学习还有什么印象吗？
《杀鱼》1m×1.2m绷布综合材料2003年
对我而言，杨典的成长历程，代表着1970年代出生、热爱精神世界的一代年轻人。不再是理想主义集体高昂，也并没有全面臣服于繁盛的物质，这一切混杂在一起，并不纯粹，也不再单纯。这是好事，告别了纯真年代，我们来面对复杂的世界，做出个人的选择。
《我曾爱过你》（或：《水母之谜》）1m×1m绷布综合材料2003年
这个捉摸不透年纪的人，生于1972年，小时候学西洋乐器，西洋绘画，成年后教习古琴、用中国画的笔法画画，这不仅是美学思想上，对中国传统的亲近，也意味着，杨典恢复了中国文人的一个传统：文、画、琴，都是个人修养的一部分，它们密织在个人性情之中，相互影响，不可分割。
《巨蟒的荒淫与恶梦》1m×1m绷布综合材料2003年
注意到杨典，先是看到他发表在《今天》杂志的文章，文风老到而不陈旧，清新又无燥气，像一个琢磨不透年纪的人，自成一体，与时间保持着冷静的距离。继而看到他的画，写意、神秘，无疑是中国画的意境，却又极“现代”。
《明月，明月，照得离人愁绝》（或：《盗版琴高骑鲤图》）1m×1m绷布综合材料2002年
文/常鲁