五号病人的故事是一个相当悲惨的故事，他这一生结婚生子，儿子死了，太太后来失踪了，而他自己则得了一种很奇怪的病，医学无法诊断，医生只告诉他说：你会死，但是很抱歉，我们不知道什么时候，也不知道为什么，就是这样，很抱歉，你会一直发烧，烧到最后你会死。为什么我说得这么清楚，待会儿我会给各位解释这些灵感具体是从哪里来的。
后来他就去找他们家族里唯一一个没有做医生的堂妹，堂妹流浪去了印度和尼泊尔，见面了医生就问她，在别的文化里面，如何对待濒临死亡的病人？堂妹跟他说了很多方式，包括比较神秘的，一个叫自他交换，一种魔法的修行，也就是说你可以想象自己通过呼吸，吸气的时候吸入病人的病，吐气的时候把你所有的健康给他，这是一种重要的练习，是在培养一种所谓的同情心、慈悲感。什么叫慈悲？你看到一个人很可怜，你去可怜他，这是一种慈悲。但是你敢不敢把你的好东西（健康）给他，把他的所有坏东西（病和死亡）承受到你自己身上？你有没有这个种，这个勇气？菩萨是有的，菩萨就是这样做的。这个医生心想神经病呀，这只是想象力，有什么意义？那个堂妹就说，对啊，这是想象力，可你的西方医学又做了什么来帮助这些病人？听了这话，他就跑回去试，对着他唯一剩下的那位五号病人（所以金士杰的名字就是五号病人）。大家可以想象在医院里面，要对一个病人做那些事是很滑稽的，同事看到了，甚至于清洁工看到了，都想这个医生怎么了？不知道他在干吗。所以在种种困难之后，他还是找堂妹说，我实在没有办法在医院里面做那些事，太奇怪了。堂妹就对他说：你最起码可以做一件事，就是坐在病人身边，拉着他的手，让他说他的故事。这个医生说这有什么用？堂妹说，其实人在濒临死亡的时候，他说的故事都是非常有智慧的，甚至可以帮助他拯救他的人生，而且这件事情是谁都能做的，你是医生更应该做，不要有借口。他说我上班怎么做这件事？对，上班不能做，你下了班去做，你真的有心为病人做什么，你就应该更努力。后来，这个医生就慢慢慢慢得到了这位非常难搞的五号病人的信任，听他开始说自己的故事。我说的故事套故事就是这样的。
后来五号病人就作出一个决定，既然谁都没有办法给他一个说法，那他就要去旅行，用剩下的时间看看世界，也看看能不能捋出一个道理来。
起先这个故事是一个医生的故事，这个医生是在台北的一家医院工作，第一天上班，他的家人全是医生。这个医生第一天上班，很不幸，他的五位病人有四位死去，就在他的面前。他感到非常震惊跟无助，因为他在医学院学的并没有教会他怎么去面对死亡，和正濒临死亡的病人，学校都不教这些，而他的同事只是很平淡地说：你新手吗，没关系，习惯就好，一切要按照程序办，就没法律上的问题，就不用担心。面对这么冷酷的一些他的同事，或者他的家人对他的这些建议，他觉得很不能接受，他觉得身为医生应该有可能做得更多，做得更好。
他流浪到法国，认识了一个北京来的在餐厅打工的女生，跟她有了一段感情。过程是这样的，有一天他在巴黎的街上，突然看到这么一个穿着黄色旗袍的女子，他就去追她，追到一家书店，这个女生消失了。在书店中他就停下来，喘口气息，一边翻书，刚好翻到一本跟城堡有关的，刚好跟不久前一个吉卜赛人给他算命讲到的一模一样。他就回去跟他的女朋友一起去了这个城堡，在那里他们发现了一些肖像，一个男生跟一个女生的肖像，男生是法国的外交官，女生是一个中国人。后来他就开始了解这个东方女人是谁，她当年是上海一个最红的妓女，那位法国领事不顾一切爱上了她，把她接回法国。如今，她还活着，在上海，已经非常之老。你看，所以我们的故事现在已经从今天的台北到曾经的巴黎再到巴黎的乡下，又到过去的上海，从今天的上海我们又到了过去……
接下来就到了《如梦之梦》，这是2000年的一个作品，是我自己的一个重新突破。八个小时，非常长的一个故事，为什么这么长？为什么要用环形剧场这样子一种很容易变成哗众取宠的方式来做剧场？事实上这个戏演出的时候，媒体大部分的关注都在它的长度跟它的演出形式，其他的就不谈了。我觉得唉，就算了吧，也好吧，反正有这些话题，人家会有兴趣，确实有的观众是因为这个来看。它为什么这么长？是因为它是故事中的故事，你要真正说清楚一个故事，可能需要通过别人的故事来说，换句话说，我现在要说我的故事，可能我其中讲到一个高中的朋友，然后对不起我先要把他的故事说完，才能回到我的故事，可是他的故事说到一半，他的故事中又讲到他妈妈，好，我们就讲到他妈妈，插到他妈妈，又要讲到他的祖母，好，我们就突然到过去的时代里面去了……《如梦之梦》就是这样，可以说一直在不断地插播，评论家都说它有点像俄罗斯娃娃一样，就是打开来它里面还有，打开，打开，一直一直打开，直到最后看到真相。
剧中的老太太就是顾香兰，是我们从好莱坞请来的卢燕女士扮演的，非常精彩的一位演员，现在已经80多岁了。年轻的顾香兰是朱启云演的，后来被李安相中去参演《色，戒》，也是我们北艺大的学生。故事中的故事，故事中的梦。这个戏的特殊形式来自作品本身的内在需求，我强调一个有机的过程，就是最漂亮的作品是一个有机过程中产生的，不是说我东想一个剧情，西想一个形式，然后看怎么把它弄到一起，而是说内容和形式是一起蹦出来的。
说说我们曾经疯狂的做过一个电视剧，叫《我们一家都是人》，也是跟剧场的演员一起做的。拍这个剧时，每天早上都没有剧本，演员集合了就开始拍，然后到了晚上八点就播出，一个小时的情景戏剧，有点像《我爱我家》的样子。为什么每天做？就是因为菜是新鲜的，什么菜呢？就是当天所发生的事情。台湾是很热闹的，随便抓一天都有一些你不可思议的事情正在发生，像昨天是开庭好像要审判陈水扁的夫人吴淑珍，这种事情听起来好像进入到我们的超现实小说里面的情景，但是在台湾，每天都在发生这种事情。这一切不可思议的剧情，就是我们这个非常受欢迎的连续剧演的内容，是所有民众都在看新闻所发生的事情。十几年前我们就在做这些不可思议的事情，发生在社会中，但是反映在这一家人的身上，所以你如果想象《我爱我家》的一帮演员，也是每天编剧，关注每天在发生的事，他们都会讨论，会参与，甚至会发生在他们的身上。本来这个戏只做个几十集，后来拍了六百集，连续演出，非常受欢迎，造就了很多的明星，都是从我们剧组出来的。
从这一点我开始讲到创意，终于进入主题了。我一直有双重的身份，我在做话剧作品，同时也在做教授，我一直在台北以前叫国立艺术学院，现在改名字叫国立台北艺术大学，当然没什么差别，房子是一样的，只是通货膨胀，以前的系现在就叫学院，以前戏剧系现在变戏剧学院，其实其他的都是一样的。在北艺大我多年来在教创意的课程，经常感到非常无力。当然有的时候很高兴，学生学的好的时候，做出好的作品也是很兴奋，但是我经常会无力，在想是不是没有创意的学生，我就没有办法教给他创意？比如你要做导演，我教给你方法，但是不能保证你就能做导演，因为这里面有一个关键，跟你这个人有没有创意有关。以前我就会想说，我当年也是这么学的，老师的职责并不是要教我创意，老师的职责是教我一些可能达到创意的方法。创意本身是不是就不能学，不能教了？似乎这个社会，这个世界是这么认为的，创意就是所谓天分，这一环是个人的事情。但是，创意到底能不能教，到底能不能学？我觉得如果说创意不能学，是因为不够了解创意过程和到底发生了什么事。
继续做舞台剧，《我和我和他和他》，这部剧2001年就来大陆演出了。《千禧夜，我们说相声》，后来我和袁鸿先生我们在中戏的北面胡同里面，一起来玩了一个像“爱地亚”的剧场，叫做北剧场，关于那个地方，我想在座的各位可能有很好的回忆，当然现在已经物是人非。《千禧夜，我们说相声》实际上是北剧场的首演剧目，由我们非常怀念的倪敏然倪哥演出的，大陆版，北剧场版是由陈建斌和达达演出的，我们台湾版的演员有赵自强、金士杰等。要特别提到一位很“倒霉”的演员，在上半场演一个叫婉叶的，也是我的学生，我很欣赏他，因为上半场他要站在舞台上，半个小时不说话，不能动。他现在是我们的表演工作坊子团的团长，我当年其实是偷偷地想给他磨炼一下，磨炼的方式就是站在舞台上不准动，听别人说相声，而且是看到别人的屁股，他是站在后面，所以如果你看过《千禧年》，有一个很惊人的效果，就是当他开口说话的时候你会吓一跳，原来他一直站在这里，站了四五十分钟，几十年下来，已经练得身体还不错。
我教书20多年，忽然有一个突破，忽然改变到说其实创意是可以教的，关键是你有没有分析过，你在灵感来的时候，在你的作品要呈现的时候，到底这个过程里面发生了什么事。如果你只是简单地说，它是一个神秘的过程，它就叫灵感，那个完了，永远没有办法讨论下去了，我也不用写一本书叫《创意学》。所以我先把问题回到最简单，创意是来自内，还是来自外？如果创意是来自外，就像大部分人说灵感来的时候，它好像是从空中降来了一个什么，你在写诗，你在写词句，嘣！来了，或者是你要写一个剧本，哇，灵感来了，这个灵感来自哪里？我就仔细想了，难道空气中真的有文字吗，这些文字我们要去捕捉它，排列它，还是它排好的时候，刚好抓到了，灌到我的脑子里，是这样吗？古希腊人所谓的“缪斯”诸女神，请求她们降临来给我们灵感，那是什么意思，就是来一个美女到你面前，然后她朗诵一首诗给你，然后你讲慢一点，写下来之后，就可以交稿了。又或者创意是来自内，那不是更神奇，表示我体内已经有这些创意的元素？可能吗？当然可能——我觉得我想说明的是，这个可能性远大过在空气中有文字，有剧本，你要从空气中抓这个剧本。关键是，灵感是什么？我们不妨用《如梦之梦》作为一个灵感案例。
再后是《红色的天空》，透过演员还年轻的身体，诠释人老龄、老化以及生命末端的种种情境。这是1998年我第一个在北京做的演出，由非常优秀的老表演艺术家来演出的，林连昆先生。有意思的是，在台湾我们是年轻人在演老人，在大陆我们是老年来演老人，非常特别的一个演出，也演了好几十场。
1999年，去了印度的“菩提迦叶”，这个是前提，不过后面再说。我在北艺大教书，过几年就会轮到我来做戏，2000年的5月，到了我的档期，我就在1999年的夏天问了所有的老师，问你们要我做新的，还是拿旧剧本？他们说当然做一个新的，让学生看到所谓的集体即兴创作的方法。我说好啊。可是我心中完全没有构想，不知道要做什么，后来写了一个简单的构想，简单到我可以逃避任何责任，就是到时候做出来不是这个也没有关系。我写的是一个很简单的构想，关于表演本身，我贴在公告栏上，我说我要12个演员，这12个演员在上学期我们开一门专题的课就在拍戏，来发展这个作品，下学期就演出，好，那个课程的名字都有了，现在就只需要12个人。
然后是《台湾怪谈》，李立群一个人的单口相声讲了两个小时，媒体非常惊讶，怎么就一个人在那里讲话，会场场爆满？在大陆很多人非常喜欢这个作品，它确实是一个特别怪异的作品。
然后我在9月份就出国旅行，这个跟印度无关了，到欧洲，等一下再讲欧洲，我想说我其实是完全没有想法的，也不知道怎么弄，我们现在就从头来讲《如梦之梦》。我刚才说了故事了，但没有说完，就是说到了过去的巴黎之后，基本上我们看到了在过去的上海，一位法国外交官（还是个伯爵）疯狂地迷恋上了一个中国妓女，在所有人的劝导之下，他不管，把老婆也休掉，然后娶了妓女回巴黎。在巴黎他有一个城堡，然后带着他的妓女情人回到法国，所有人也都迷上了这位美丽的中国女人。接下来发生的事情出乎意料之外，这位从上海娶回来的中国女人，因为她喜欢艺术，所以就给她请了老师来学画画，开始认识了很多艺术家，并和这些艺术家们也发生了关系，这让伯爵非常难过，他们的关系就冷淡了。一次惨烈的车祸中，从巴黎到伦敦的火车，和另外一个火车对撞，这位伯爵死了，但是找不到尸体。顾香兰发现当天早上银行里面所有的钱被他拿走了，什么都没有留给她，然后他也不见了，顾香兰相信伯爵还活着，但是所有的证据都指向他已经死了，留下了一些他的行李箱什么的，但是尸体没有找到。顾香兰的艺术家朋友们也都没有钱，也不理她了，她这时才发现整个人生是多么痛苦。后来要替人家打工，在人家家里帮佣。有一天，她突然在街上看到了她的老公，就是过了很多年，这位伯爵已经老了，已经有一个新太太，有两个小孩，完全像一场梦一样，她就跟着他，在观察，看是怎么一回事。到最后这位伯爵生病了，在伯爵临终前顾香兰穿着她最美丽的当年上海的旗袍，为到伯爵的床前，然后狠狠地诅咒了他一顿，恨死了，不知道我这些年受了多少苦，为了你，但愿你未来受十倍以上的痛苦。当然，这位伯爵也够苦，因为他的人生、他的剧本也是他自己在编，他编出来一个悲剧，最后也是悲剧收场。
另外，《那一夜》的续集系列，《这一夜，谁来说相声》同样非常成功，录音带出了一百万套，余秋雨先生在新加坡看到，在他的《文化苦旅》里面有一章花了很多篇幅在讲他的观赏经验。他私下里给我说，他觉得这个戏的高潮是将来在大陆演出，因为它讲的是两岸关系，是一个台湾的综艺节目主持人跟大陆的相声演员一起说了一个玩笑，胡说八道，但是其实讲的都是相声，又好笑又辛酸，到今天还有很多人会背一些段子给我听，他们认为经典的句子。
我开始讲这一切的灵感，在观众看完七个半、将近八个小时的戏之后，因为伯爵死亡，到了上海的病床，顾香兰也是剩下最后几口气，五号病人说完她的故事，说完了之后，画面又回到台北的病房，五号病人的生命要结束了，他最后有一些话要给医生说，所以我们就像俄罗斯娃娃一样打开来又放回来，慢慢慢慢一层一层地回来，到最后在台北的房子里，非常感人的一个情况场景，五号病人就走了。最后这个戏就像是一个仪式般的结束，观众看完了八个小时的戏。大部分观众都跟我说，怎么那么快，他没有想到已经八个小时了，很多人还想长一点，问我可不可以长一点，八个小时太短。这个戏从2000年演，2002年在香港做第一次的专业演出，香港那个城市这么快节奏，没有人有时间做任何事，居然也是场场爆满，我自己也吓一跳，香港的观众那么有耐心看这么长的戏。2004年我在台北作为表演工作坊20周年的纪念演出，也是来自各地的人员看这个戏，引起非常非常多的话题。
除了我的剧团之外，我一直在教书，跟学生也定期会做一些作品，比如，我们做过一个看似前卫但是传统结构的戏叫《田园生活》，我在舞台上盖了一个田字型，两层楼，然后有四家人的公寓同时在生活着，这个剧本收集在我早期的剧本集里面；1987年台北的国家剧院落成，做了一个大型的歌剧叫做《西游记》，当年国家剧院希望我做一个类似百老汇歌舞剧的戏，我说我坚决反对，为什么要这个东西？这是一个美国文化的东西，我们一是不需要它，二则是我们不一定会做，我为什么要做一个这么艰难的，而不属于我的文化的东西？我觉得我愿意做一个新的尝试，做歌剧《西游记》，当然它跟小说《西游记》有点关系，是讲现代中国人往现代西方取经的故事，那个现代西方当然是美国，取经当然是取绿卡，用这么一个歌剧来讲这么一件事情。
插一个故事吧。1990年，我在罗马的一个画展，看过一幅巴洛克大师鲁本斯的画，是以画为主题的画，17世纪有很多这种画，就是绘画仓库，画家在画一个仓库，这些画中画也都很精致。我站在那幅画的面前，拿出我随身的笔记本写了一句话：“在一个故事中，有人做了一个梦，在那个梦中，有人说了一个故事。”这句话我写下来的目的，是我要用它作为一个新作品的剧名，我认为这是一个很酷的剧名。这个等于是我在翻译画中画的概念成为剧种。后来那个笔记本就丢在我台北的抽屉里，扔在那里没有再想，九年多没有再想。但是那幅画印象深刻，各位可以看，它里面都是画了很多名画。
后来，1994年我也拍了第二部电影《飞侠阿达》，也是在世界各地影展都有放映。
我们讲到1999年的9月，贴完那个布告之后我就出国了，去英国有事，事情办完后发现整个过程很快就结束了，我多了五天，我跟我太太还有大女儿，就决定去法国玩，就去一些我们没有去过的地方。因为我喜欢自助旅行，所以租了一部车就走，到伦敦住在一个朋友家，他人不在，书房里面放了非常多的旅游书，他是开放给他的所有朋友，有一本就是在讲城堡，我一看，城堡，还仔细介绍很多城堡的价钱，跟我们原来想象城堡怎么住得起完全不一样，大概一般旅馆的价钱再加个两成就可以了，我说好，我们就去住去。结果我们五天订下了三个城堡。我很喜欢这种旅行方式，就是有三个定点，中间怎么联线到时再说吧，反正自己开车，爱怎么走怎么走，第一个是在布列坦，在法国的西部，离巴黎至少有七八个钟头的车程，蛮朴素的，各位想到城堡不会想到长这个样子，但这就是一个所谓19世纪的城堡，这个城堡的特色是后面有一个湖。在《如梦之梦》里有一个非常重要的关键，它有一个城堡，然后有一个湖，这个湖是有传说的，说你在湖中，如果在正确的光线之下，坐在正确的位置，你可以在湖水中看见自己的真身，当年在这里打猎的贵族，有一天他就坐在湖边，在水中看到一头鹿，那头鹿就是他自己，所以他再也不打猎了。当然，这个传说中的故事全部是我瞎掰出来的。这个画面要拉回到更早，我有幸到不丹，喜马拉雅山里面的一个小王国，不丹是一个充满传奇性的地方，那里有一条河，你要趴在一块石头上往下看，就能看到一些所谓的秘密，我和我太太在那里趴了大概一个小时，什么也没有看到，但是感觉蛮好，就是曾经在这个地方谁谁谁发现过什么样的东西，传说非常多，而且很具体，很多佛经都和这里有关系。就是这么一件事情。
但我觉得可能最重要的还不是它得了什么奖，而是它曾经有一个拷贝在1992年底参加了在桂林的“金鸡百花奖”，它是一个影展的放映，那个拷贝就留在大陆了，由于海关的关系就没有出去，非常多的人后来就是看到那个拷贝，因为我们也管不了怎么放映，它后来怎么去被人家变成盗版，我们完全不能过问，也不知道，但是我陆续听到各种故事，包括后来《暗恋桃花源》来大陆演出，又听到很多的故事，关于谁谁谁又看到当年的电影版，说对它的印象很深。所以很多事情都是无意之间发生的，我们来参加电影展，也不知道这个拷贝会因为海关而带不走，反而后来在大陆做了很多普及，1990年代非常多的人看到这个版本。
9月份，我们一家人住到这个城堡，非常华丽，很漂亮，其中一个公共的空间，像书房一样，面对着那个湖，屋里挂了一张肖像画，下面有一个铜标，上面写着某某某，法国驻意大利大使，1860～1900年，一百年前的人，我当时在那里看，就有两个小感叹：第一，我父亲也是外交官，第二我父亲也只活到40多岁。所以我只是在那里慨叹，也不是说痛哭流涕，蛮有兴趣，也没有拿笔记下来什么的。后来我们就在很典雅很漂亮的餐厅里吃饭，不过现在已经变成一个五星级的饭店。然后我就开始幻想，我们做创意的人都会幻想，都会自动来玩一个游戏，叫做“如果”，如果刚才那位先生——就是这个城堡过去的主人，如果他不是法国驻意大利大使，而是法国驻中国的大使，在清朝末年，或者是民国初年，然后如果他疯狂地爱上了一个中国女人以后，把她带到这里，今天的重点是这个中国女人，她站在我所站的位置，看到这个湖，看到这么华丽的一种西方文明的时候，她的心里会想什么？文化冲击、文化震撼对她的意义是什么？再如果——对一个创意人来讲，他永远在问如果——如果这个女人还活着，很老，我可以访问她，她说中文，她一辈子过来就是说法文，可以跟她说中文，她会给我说什么故事？当然，这些都是我的脑子里临时玩的一些游戏。
另外还有一张关于《暗恋桃花源》的海报，也是反映我们当年台湾的创意，设计师叫刘凯，如果你收集台湾剧场或者电影海报，你会发现很多作品都是他做的，包括一系列的侯孝贤的海报，还有我刚刚提到的《童年往事》，都是他做的。但他们都是看了《暗恋桃花源》这张海报才开始找刘凯。当时因为技术的原因，没有电脑修图，他是用复印机，在复印机里面抽来抽去才做出来金士杰扭曲身体的特别效果。在台湾的平面设计师里面，这张海报到现在还是一个传奇，大家觉得这个太牛了。后来《暗恋》终于在1992年拍成电影，由林青霞主演，杜可风摄影，张树平做美术跟服装。杜可风和我是在“爱地亚”认识的好朋友，澳洲人，当时我是玩音乐的，根本就跟剧场有关，他还没有碰过摄影机，一直到后来合作。《暗恋》的电影得到非常多的奖，东京影展，柏林展，柏林展那一年李安的《喜宴》拿到金熊奖，我的《暗恋》在另外一个单元拿到最佳影片奖；在新加坡也得了很多奖。
后来我们吃完饭，到了房间，打开电视，吓一跳，那是1999年的9月21号，台湾的大地震，在法国疯狂地打电话，我家里还有一个小女儿，找不到了，完全不通，过了几个钟头终于通了，知道他们平安。但是地震真的很大，半夜两点来的，死了四千多人，我们立刻就停下来，我们的旅行、我所有的这些幻想，全都停下来了。赶紧收拾东西，快快地回去，旅程就草草结束。
《暗恋桃花源》非常成功，它的成功甚至超过《那一夜》，我想当时1986年台湾正在经历一个前所未有的创意潮，我在剧场做我的作品，《那一夜》，《暗恋桃花源》，还有很多我的学生在做的作品。另外，像侯孝贤、杨德昌在拍电影，而且我们是互通的。有一次我们在拍戏的时候，侯孝贤就来了，没事，就坐在那边看，我没有时间给他讲完他就走；他的现场我也去过，有时候我到台中，离台北大概两个半小时车程，我自己开车，他们在那边拍戏我就去探班，带一点饮料，大家很高兴，本来打算只待半个小时，后来就看下去了，然后跟他们剧组就住下了，就是当天就住在台中，第二天演出在台中，三天就看着他们拍戏，然后才回家。就是这样子一种关系，我们到了现场就好像自己人一样，所以如果仔细研究1980年代的台湾电影，你会发现它跟剧场，尤其是表演的密切关系。不说别的，《暗恋桃花源》里面的顺子，当年顺子这个角色他的名字就叫尤安顺，他就是侯孝贤早期很多部电影里的男主角，《童年往事》里都有他。杨德昌的《恐怖分子》这部电影，三位男主角，一个是李立群，一个是金士杰，一个是顾宝明，他们也是《暗恋桃花源》的三个男主角，你说巧不巧？再对照一下拍摄时间，它是1986年拍的，也就是他看完了《暗恋桃花源》，我们是三月演出，他是在年底拍的，所以这些你说是巧合吗？我是当事人，我可以告诉你，当时完全不是巧合，杨导就是随时在我们现场出现的，他开始认识这些演员，跟他们熟悉以后，他就觉得方便了就可以请他们来拍电影。这都是些内部故事，但是你如果喜爱台湾1980年代的时候，你会发现这里面的联系是很多的。
十月初，回到学校开学，因为地震的关系，开学只能延后。你们还记得我说12个人的课吗，我第一天去上课来了60个人，我说12个人来16个人，我们还可以筛选一下，来60个人怎么办？而且，什么戏他们也不知道，我也不知道。但我的个性是你来60个人，我不会花时间一个个来甄选，然后刷掉48个，我说你们60个真的有心来学习，就都来吧。那时，我已经知道原来的构想是不行的，要改做一个角色很多的戏，但做什么还是不知道。
第二年，也就是1986年3月，我们给观众的答案就是《暗恋桃花源》。20年前，一切都很简陋，简单的道具，一张病床，脸衣架，一个门，云之凡坐在一个最简单的折叠椅上，这个蛮说明我们当年的风格。如果现在你再看这出戏的话，你就会发现其实差不多，《暗恋桃花源》就是这么简单的一个戏，但就是这么不简单，因为它内部的装置非常的精准，于是这个戏没有外在的华丽，却有一种内在的精致，甚至可以说是一种内在的华丽。剧照中两位主角江滨柳跟云之凡老年见面，金士杰我相信大家很熟悉这位演员，他是我们台湾最优秀的舞台剧演员，又演了很多电视剧。我老婆丁乃竺你们大概很少看到她，因为在《暗恋桃花源》之后她并没有出现过，她是属于球队里面你需要她打哪个位置，她就打哪个位置，某一次我们缺演员，她就上场，之后我们缺制作人，她就一直是我们的制作人，她就不再演戏了。丁乃竺的云之凡并没有一个广泛流传的录像，但当年在现场看过的人是非常难忘的，因为这个角色里有她的创作，最后在病房的戏，也是由她的嘴里讲出所有原始的台词。
10月5号伦敦发生一起车祸，两辆火车在伦敦市区相撞，BBC报道说温度高到可以焊铁，所以现场一片混乱。过了几星期，我在《国际论坛报》上看到了一篇不可思议的报道，说车祸的死伤数据要调整。这也没什么特别的，因为很多灾难数据都是要调整的，像南洋海啸，这些数据通常都是向上调整，但伦敦这个比较特别，它的数据是向下调整。我看了一下这个蛮有趣的，为什么没有那么多？第一，当天太混乱了，两辆火车对撞，那种情况实在是数不清楚，所以它原来报道是80多人死亡，后来要修正到60多人。但第二个原因让我看到整个人愣住了，报道说有部分人士在两辆火车被撞之后并没有受伤，然后他们出来了，就离开了现场，但也没有回家，就出国了。好几天后，家人看到他们回家，才跟警察局报告说他们回来了，他们没有死。看到那里我愣住了，甚至心里起了一种很大的伤感。我是在做创意的，我会假设一下，把自己放到这些人的位置上——如果真的来这么一场车祸，面对急救和混乱的状态，我会不会——走掉？如果我的人生是一个烂摊子，是不是可以一走了之？我觉得这些人就是这样想的，让我难过的是，就有人他能活到这种地步。我当然第一件事就是赶快打电话回家，说我没事，我想在座的各位大部分是这样的反应，可那些人反而是做相反的动作，谁都不联络，然后走掉，出国，然后就用全新的人生，过去的全部抹掉，好过瘾吗？显然不，因为后来他们又回来了，或许有一些人没有回来，就是这样子，太不可思议了！我很受触动，因为我觉得这件事在某一方面是可以说明现代文明的，它是一个比喻，在说人活到什么地步，已经活到自己没有办法面对自己的人生。后来在拍戏时碰到的演员，我跟他们说这个故事，我会问他们说，如果是你，你会走吗？大部分说不会，但在某一种绝境之中他会走掉。好，这件事同样的我没有拿笔把它记下来。
“那一夜”系列一炮而红，完全出乎我的意料之外，每天现场的爆满和一再加演，这完全出乎我的意料之外，还有国外媒体来采访，他们也觉得这个现象太奇怪了。后来我们还出了录音带，我当年在“爱地亚”咖啡店的一个好朋友吴楚楚，后来改行做唱片公司的老板，叫飞碟唱片，他们就出了两卷实况录音带，想不到一卖就卖了一百万套，都是正版。他告诉我，很抱歉因为盗版有五倍！这实在是不可思议的数字，因为台湾当时就只有两千万人。那几年，你在台湾的大街小巷，任何时候都能听到《那一夜，我们说相声》的声音。我从头到尾都没有预料到这件事，没有期待这件事，所以当它发生的时候我也只能说这个真奇怪。下一步怎么走，反而是很难的，因为我们突然一个艺术作品好到进入了大众娱乐跟流行的场域里面去，这是很奇怪的一个事情，这么一出戏就让民众对剧场产生了巨大的兴趣，大家都在看着我们下一步怎么做。
后来我又看到另一篇文章，是纽约的一个医生写的，很感性的一篇文章，讲一些医生无法诊断的病症。他说现在西方文明带来越来越多的病是没有办法诊断。我吓了一跳，现在应该是科技发达，什么病症都可以有治，可文章里说，很多病人进到医院，然后是无法诊断，就是发烧，一直检查，做各种实验，排除了各种状况，70%到最后会确定找到了，他是某一种特殊的病毒性病毒，或者是艾滋病，或者是某种癌症，但还是有30%是找不到理由的，就一直发烧，医生只能确定他会一直发烧到最后死亡，然后死亡证书上写着无法诊断。这个也是我记在心中的一件事情。
演出之后产生了我们完全想不到的效果。当时我们演出希望就是寻找一个空间就可以，能有个一百多观众。我们花了七个月来做创作，想大概没什么人在乎我们这个严肃的题目，大概不是一个适合大众看的作品，尤其相声在突然之间死亡也没有人在乎。结果一演再演，观众没有看过这样的戏，也没有听过这样的相声，因为我们是假装自己回到过去，编了六个相声段子，在不同的时代，有1960年代的一段，有1940年代抗战的时候一段，五四时期，乃至于回到清朝末年……每一个时代我们编了一个符合那个时代的相声，当然是我们编的，它是伪装，看起来像是……这么一个作品以前真的没有看过，不知道要称为什么，是剧场，还是相声，还是相声剧，还是剧场相声，不知道。这个系列现在已经是我们一个相当著名的表演系列，我们后面又做了很多不同的“这一夜”，千禧夜，我们在北京也演过，乃至于我们去年做的一个新的叫做《这一夜，我们用英文说相声》，还有三位女生来说相声，其中一位台湾综艺界的大姐大，叫芳芳，她从退休的状态又回来演出，非常精彩，我们也想让这个戏到北京来演，第一次纯粹有女人来说相声。
那年11月初，我到了印度“菩提迦叶”去参加一个佛法的联系会。那是释迦牟尼坐在菩提树下顿悟的地方，路途非常遥远，但是是非常神圣的地方，我以前也去过，为了打发旅途时间，所以从我的书架上随便抓了一本书就上飞机了。书的开始几页就是关于一个伦敦的医生，他是作者的弟子，第一天上班五个病人就有四个人死亡，他很难过，就跑来问作者说：怎么办，有没有什么方式可以做得更好？书的作者给他两个方式：一个是自他交换，一个就是坐在他旁边说故事。说到这儿，之前我和你们说的所有那些事情，嘣，一下就在我脑子里结合在一起，有点像如果我们是一个电脑的话，有很多档案储存好，不知道什么时候，在那一刹那，你可以叫它灵感，这些东西被抽取出来，然后合并到一个新的档案里去。这些本来是无关的经历。像城堡里的那幅肖像，伦敦的一次车祸，等等，这些有什么关系？但忽然变成一个很清楚的故事在我的脑子里。
回忆20多年前，我们“表演工作坊”刚开始的时候，第一部作品叫《那一夜，我们说相声》，有人说真的不知道如何形容这个戏，因为它是用相声来对相声进行记录的话剧，因为相声在台湾忽然之间死亡了。我当年刚刚从美国拿了学位回到台湾，就想做一个戏，关于我所看到的快速经济发展所造成的传统的没落，而且有时候是一夜之间，一些你曾经喜欢，或者你熟悉的东西就不见了，像北京前一些年这一点也很让人震惊，大批房子上写着拆字，就是那种感觉。当然不只是拆掉一栋房子，它拆掉多少的回忆和生活方式，说不定是永远拿不回来了，在这些失去之中我们得到了什么？而对于这些失去的一切，我们要如何面对？这个就是《那一夜，我们说相声》，就是想借用相声的形式来说明的一件事情。
于是第二天，我就坐下来开始写，写了一大稿，一张纸写得密密麻麻，因为我当时只有那一张纸。回到台北就用电脑把它整理出来，再稍微说明一下，29页的一个大纲，通常我写剧本一个大纲大概是三到四页，大概两个小时，所以我已经知道这个戏很长。但是我觉得它非常好，后来跟学校的同事们谈，他们说做吧，只要观众可以最后搭捷运回家就可以了。当时捷运最后一班车是晚上11点钟，所以我就要控制在8个小时之内。这个就是灵感嘛！要说什么是灵感，我觉得这就是一个最直接的说明，就是这么神奇！但是这个神奇中有非常多的元素是我们熟悉的，可以说所有的元素都是我们认识的，每一个灵感都可以追溯回我们的生活中，它发生在什么地方，这就是我今天想和大家说明的重点。灵感发生的时候，它不是一个神秘密码，它不是说灵感来了是阿拉伯文我看不懂，然后我来解密，不是的，它就是那些发生在我身上的事情，这些事情储存在各个不同的档案里，当创意来到时，各位可以称为灵感，我的“电脑”里就蹦出一个软件，它知道要抓哪些档案里面的哪些东西，把它们合并起来，成为一个新的档案。这个就是《如梦之梦》的来历，我觉得也同时说明了大部分的创作。不是这样的，各位可以想一下。
这张剧照是2005年的，一个戏叫《如梦之梦》。我要花多一点时间来谈这个戏，《如梦》是一个七个半小时的演出，观众坐在中间，戏是绕着他的四周在走，观众坐在可以旋转的椅子上，戏就是这么绕着他在走。本来2000年首演的时候是八个小时，五年之后压到了七个半小时，观众从下午两点坐进来看，四点钟会休息一次，六点钟吃晚饭，七点半又开始了，九点休息15分钟，看到十一点才结束，各位可能觉得很不可思议，这么一张票要三千多块才可以（八百块人民币）。就这样，还得提前两个月订票。这个戏是在国家剧院的舞台上演，观众也上台，因为只有在舞台上我才可以做出这么一个环形的架构，很庞大的作品，需要30多个演员，400多个角色，横跨整个从台北到欧洲到上海的长时间历史跨度。这张剧照只是让大家了解一下台湾的剧场到了什么地步，因为这张剧照，我想不管在纽约，在伦敦，或者是任何一个世界最先进的剧场，我们台湾的剧场都处于一个相当成熟的状态。
如果是这样，那个我们就开始找到方法了，它牵扯到两个问题：第一，我们的档案是怎么储存的，储存什么内容，储存在哪里，我们有没有意识到这些？我们是每天在存档案，但我们是存在哪里，怎么存，然后你存的档案跟我存的档案一样不一样？各位今天听了我一番话，你们回去存的档案都是不一样的，甚至有人今天会没有档案就走了，因为今天这场演讲对他一点意义都没有，也有可能对某些朋友来讲，今天这个档案存在一个很宝贵的柜子里，如果我们分很多层的话，它在最上层，随时可以拿出来用。这是第一个，如何存档。第二，如何抓档？我们自己这台电脑，有没有所谓创意模式来打开？在必要的时候，这些档案可以自动的集合在一起，然后提供给所要的人。
我想先请大家看台北国家剧院2003年5月的一张照片。各位看仔细一点，会看到观众席中有一个很奇怪的现象，每一位观众都戴着口罩。仔细回忆一下2003年5月，SARS肆虐的时候，你们在哪里？应该是在家里。我想北京的情况应该比台北严重，但是台北已经非常非常严重了，所有的公共场所都没有人，餐厅，电影院，大部分都关闭了。只有在国家剧院这么一个1500多个位置的大剧场里面，每天晚上爆满的观众来看一个戏，叫《在那遥远的星球，一粒沙》，这个戏我是编剧导演的，主演却是台湾从来不演舞台剧的一位综艺界的大姐大，张晓燕。晓燕姐带着她的班底，就是阿亮、顾学亮，还有阿雅，这些有大众魅力的明星，加上剧场界的老将金世杰、殷海珍都参加了这次的演出。开始，演出预告一出来，大约要提前三个月才能买到票，但非典突然来了怎么办？这是一个很大的问题，最后有关单位没有让我们停演，于是我们就上去演了，观众是无条件可以退票，你觉得不安全你就不要来，我们完全把票退给你。每天我们的办公室就忙着接电话，大概一百通电话在退票，但同时也有一百通电话要买票。所以这样的一张照片令我感动，在疫情的时间里，人们还是要来看戏，这可以让大家了解台湾对剧场的热情到了什么程度。而曾经，我们没有剧场。
我们说两个方法，两个都听起来很难，但是是不是有方法，一定是，这至少已经打破了说创意不可能学这件事，我可以清楚地告诉各位：创意可以学。它难不难学？当然难了，这么好的一个东西哪里会这么容易让你学到呢。它牵扯到档案如何储存，而这又牵扯到更严重的问题——你怎么活着？因为这牵扯到你怎么看世界，什么事情重要，什么事情不重要。每个人看到的世界是不一样的，所以存的档案也是不一样的，你如何存对创意有用的一些档案，这是要慢慢去讨论的问题。
在进入主题，和大家一起谈艺术和生活之前，我想先快速地和大家回顾一下，看一下我这些年在做些什么事。在这二十多年的过程中，有我自己的一些心得和想法要和大家分享。
在“菩提迦叶”那里有个舍利塔，阿育王时代盖的，玄奘的书里有记载，因为他到印度的时候有经过，现在的考古学家最重要的考据就是玄奘的这番话：所有的幸福都是绕着这个塔，用顺时针的方式绕。所以我们去了那里可以看到，在石头栏杆的背后，有川流不息的人在绕着它转，有的在念经，有的在以大礼拜的方式。我在那边写提纲的时候，也受到这个很大的影响，因为在佛法里面，围绕着神圣的物质的中心走，是对它的一种尊重，那我可不可以把神圣的物质改为观众席，观众是神圣的，我们的戏就绕着它走，这是最初的关于形式的想法，然后，每个故事开始时都出来绕场，然后开讲，故事套故事，而这个故事又跟《如梦之梦》相互关联。
演讲人／赖声川
我想今天来到这里，除了我的戏剧经历，还有就是想告诉各位，创意是可以学的，我们应该了解到，创意是怎么跟我们的生活方式密切地联系在一起的。你的生活是一回事，你可以做一个创意是另外一回事，不可能分开，它是很紧地融合在一起的，我们的生活中怎么想事情，怎么看事情，怎么看世界，直接影响到我们在创意中的态度。