我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。
现在，“现有的语汇和语义”“都不够说出”，也都不能说出要说的，所以哈姆雷特最后的话是：The rest is silence，剩下的只有沉默。
所以，要说的总是“存在于现有的语汇和语义之外”，这正是薛毅在《无词的言语——论〈野草〉》一文里提到的鲁迅的话语困境：既然“话语与写作主体呈鲜明的异己性对立”，那么“表达的似乎永远在表达之外”。“鲁迅明示着，那种统一在‘呐喊’之内的所有表达与他自有的‘确信’是不一样的，前者异于己而后者不能表达，只能‘沉默’。” 鲁迅在《怎么写（夜记之一）》（1927）里，也讲到过这种用言语之手总是够不着的那种焦虑和窘迫：
陷在“沉默”与“开口”的互相缠绕的悖论里，鲁迅的言说总是充满了苦涩的自嘲。古来哲人常为此一“开口”与“沉默”的两难所困，而不得不“开口”的行为总是授人以柄。老子说“道可道，非常道”，但还是道了五千言。庄子不相信知识的可靠性，但还是用了几十篇文字要人“知”。既然“已经并非一个切迫而不能已于言的人了”，鲁迅宁愿选择沉默。“我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……我将得不到布施，得不到布施心；我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无。”此即《伤逝》所谓“用真实去换来的虚空存在”，这比用语言的垃圾填满人我之间的开阔地带要好。
穆旦《诗八首》里同样写道：“我和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我底主暗笑。”求乞也好，求爱也好，你简直无法躲开他人“现成习语”天然设置的陷阱。
但是，沉默的世界是黑暗的世界，而人必得生存在穆旦《诗八首》所谓“用言语所能照明的世界里”，因为“那未成形的黑暗是可怕的”。因此，鲁迅终得“开口”。
我和她闲谈，故意地引起我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品：《诺拉》，《海的女人》。称扬诺拉的果决……。也还是去年在会馆的破屋里讲过的那些话，但现在已经变成空虚，从我的嘴传入自己的耳中，时时疑心有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌。
二、当一切重新命名
我知道我近来的超过她的冷漠，已经引起她的忧疑来，只得也勉力谈笑，想给她一点慰藉。然而我的笑貌一上脸，我的话一出口，却即刻变为空虚，这空虚又即刻发生反响，回向我的耳目里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲。
现成的语言是不够用了，所以陆兴华说鲁迅“他必须努力去锻造一种新的语言，用一种‘清白’的语言来说出我们这个民族的新旧苦难”。我倾向于同时使用“清白”和“浑沌”两个界定语。“新的语言”是“清白”的，因为它必须像“影子”一样，不沾黑暗，滤尽了“庄周韩非的毒”；又不染光明，脱去许诺中未来的“黄金世界”的虚浮。它要“惟陈言之务去”，与作为“现成习语”的封建话语、启蒙话语、革命话语等等划清界限。用闻一多对中国新诗的期许来说就是：“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。” 凡是固有的都已经不够用，不能用了。
可是世界上的一切，非得用“现成习语”来说不可。鲁迅对自己的声音里听出他人“现成”的声音具有神经质的敏感。《伤逝》里提到，强不说以为说的言说，不可信而且难堪：
但“新的语言”怎么出来？又不能生造，只能“像擦银器一样把汉语擦亮”。这是陆兴华的说法。他还说：
鲁迅在《〈阿Q正传〉的成因》里说，自己的呐喊只不过是“想给人们添些热闹”，是“想到他们为张罗生意起见”，暂时给人借用的。而在《答有恒先生》中，鲁迅觉得当年“救救孩子”之类四平八稳的议论现在听上去“空空洞洞”，所以他试图撇清自己与既得利益了的五四主流启蒙者的关系。其《自选集·自序》有云：“然而我那时对于文学革命，其实并没有怎样的热情。”1925年11月所进行的《热风》的编辑工作，正透露了他此时的意向：他将写于1919年的“随感录”第三十九至第六十六，全都“误编”入1918年。以鲁迅的精细，这错误不可能发生。他显然是故意的。
鲁迅在《野草》里是要用这种新的语法潜力将汉语的所指重新semantization〔语义化〕，对一切重新命名，赋予其性别，给新汉语补上它的图式，这就像电脑里的字库，画图所备的色库。但这种semantization其实无法“创新”，只能用隐喻来移置，还得求助于原有的汉语的cosmogony，基本神话素等等。鲁迅想甩开它们也难，因为决跳不出这种cosmogony。
一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，但是哑的，摊开手，装着手势。
cosmogony，宇宙发生学，这个词在鲁迅1907年所写的《人之历史》里就用过，用的是德文的kosmogonie 。因为这种起源性质的东西，甩不开，跳不出，所以只有像“吸星大法”那样吸收进来。郜元宝谈到鲁迅的智慧与语言的具体性时，说：
一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，而拦着磕头，追着哀呼。
他虽然自谦所创造的是一种“四不像的白话”，实际却达到了抒情、状物和说理透明无碍的“白描”境界。僵硬的概念消融于随物赋形、自然生长的语言，消融于“直语其事实法则”的直接的“说”。鲁迅的文体清明确凿，始终保持着一种“精悍的语气”，同时又把现代汉语在其造山过程中经历的各层次各要素大度包容，在现代著作史上独一无二。
但人云亦云在鲁迅看来，是一种严重的不道德。从某种意义上讲，鲁迅未必不算儒家的信徒。他一开始就主张人要有“执”与“信”（《破恶声论》），讲话要“披沥真实的心”，这同儒家的某些信条很一致，比如“正心诚意”，比如“修辞立其诚”。“呐喊”“当然须听将令”，这就有违于鲁迅一贯坚持的原则，即《文化偏至论》一再提到的，“思想行为，必以己为中枢，亦以己为终极，即立我性为绝对之自由者也”。“于客观之习惯，无所言从，或不置重，而以自有之主观世界为至高之标准而已。以是之故，则思虑动作，咸离外物，独往来于自心之天地。”无论这异己的声音是来自封建话语，还是启蒙话语，抑或革命话语，皆应“无所言从，或不置重”。一旦顺应了异己的话语，则有“做戏的虚无党”之嫌，就成了作者“给与烦腻，疑心，憎恶”的《求乞者》：
郜元宝的造山过程，也就是陆兴华说的天体演变过程。鲁迅的写作成了一种“全息”式的写作，企图总是以部分来包含全体。单以《野草》来说，它融诗、戏剧、寓言于一炉，结果成了一个新汉语的“黑洞”。这就像《红楼梦》集诗、词、曲、赋、对联、灯谜、酒令等中国文体之大成，也像乔伊斯的《尤利西斯》集古今英语各种文体之大全。只有最具野心的作家才这么会做，而鲁迅具体而微地这么做了。
但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。
陆兴华用“清白”，郜元宝也用了“清明”，来形容鲁迅为我们锻造的语言的“新”。这是现代汉语与前身告别的曈昽时分，暗昧而混沌，一如“吸星”的“黑洞”。比如《野草》，那种语言简直使我们无所适从。因为对言说如此戒惧，如此疑神疑鬼，鲁迅只好把自己的言说挪到一个几乎不可能的地方去，那地方叫“无地”，因为“黑暗会吞没我，而光明又会让我消逝”。薛毅说：
对言说一直满腹狐疑的鲁迅，敏感于、警惕于自己的言说混入一切“现成习语”。他怕就怕自己所说的其实并非自己真实的心声，而是别人说过了的话，甚至说油了的话。《呐喊·自序》集中表达了他对“言不由衷”的过敏，甚至从根本上否定了言说的意义。他说自己“已经并非一个切迫而不能已于言的人了”，至于“大嚷起来”，将铁屋子里的沉睡者“惊起”，也未必对得起他们。关键的问题是，开口未必是发自内心的愿望，而是屈就他人所说的套话：
《野草》总是在表达的同时，又急忙用一种相反的表达否定前者，构成了词与词的紧张关系，句与句的紧张关系，段与段的紧张关系，相反的对立的力量被纳入到同一个言语空间，使之产生无尽的冲突和撕扯，“建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。”
最后这种无意义的声音，便是聒噪。《求乞者》的乞讨声让他烦腻，也因为聒噪。《聪明人和傻子和奴才》里奴才莲花落式的诉苦，聒噪之至。但鲁迅对于话语的滥用，不是冷嘲，而是热讽，如《故事新编》里的《起死》，庄子的喋喋不休，有着《大话西游》里罗家英的烦死人和周星驰的无厘头。聒噪是语言的垃圾的任意堆集，这垃圾漫天漂浮着，形成了对言说的本质的彻底消解。所以他才会在《狗·猫·鼠》里赞扬动物不像人，对就对，错就错，不喜欢噜苏，做作，说空话。
一个“吸星”的“黑洞”就是一个“悖论的漩涡”，鲁迅的表达只有在此“无地”才可容身：“在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前”，“于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”而这种“一刹那间将一切并合”的元语言，可谓之混沌。
“那么，你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……。阿唷！哈哈！Hehe！he，hehehehe！’”
三、变形、换位与越轨
“我愿意既不谎人，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”
〔二十年前，写完以上文字，当即发给时在英国的陆兴华兄一阅。不久收到回邮，谢他小叩而大鸣，使我下学而上达。今撮录于后，以为此题之探赜研机也。〕我只是拿鲁迅演证一些方法论思考，理论包抄还待深入，不过，哪怕我余生以研究哲学或语言学为饭碗，也得最终对鲁迅拿出说法，这不是个文学研究的问题，而是一个人在自己的母语的cosmogony中的思想和语言上的安顿。
“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打。你……”
你的关心，用我的语言表述出来是：《野草》是鲁迅在自认为找到或闯出了一种新的语言空间时的急切的试探。你说的画、音乐、雕塑等质感实际上可上升为word、image（colour）、sound的三者的渗透，在当代是大问题，因为一旦数码化，它们是同一回事。你说的明暗或微妙是nuance，成色（度）或质感是音质或音色（或许还可以加上texture），两者是对word/image/sound的共同的测量标准。可能你已听我说过，利奥塔认为思想、诗、画、音乐都是在这两个标准下的。把母语用得像绘画或音乐一样充分地展现其明暗与成色，这本身就是思想，就是诗（散文），哪里还需外求，之外其实也什么思想和诗都没有了。诗、画、声、塑的共存和之间的transmutation（变形）或transposition（换位）在符号学里叫作模态转换，共存时叫作多重模态。你在谈的是《野草》的多重模态，我在下面说到它所体现的当时的新汉语的“宽带”。
在《祝福》里，祥林嫂问“我”死后有没有灵魂，“我”支吾以对；而在《我要骗人》里，鲁迅却说：“倘使我那八十岁的母亲，问我天国是否真有，我大约是会毫不踌躇，答道真的有罢。”此即《立论》之难：
《野草》我觉得是对一种新语言的各种新空间的实验性展示。一种语言还未被“文学”地用过，就用无数的隐喻来测试它（德里达：诗和思是对隐喻的隐喻的隐喻），就像我们买了汽车要测试其各种功能一样。一种新语言一定是（也只能）通过隐喻来扩容的。德里达的《论文字学》（又译《论书写学》里说到了很多，还说及了汉语在这方面的特殊性。
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。
我说鲁迅在《野草》里要将汉语的所指重新semantiza-tion（语义化），但只能用隐喻来移置和扩容，跳不出原有的汉语的cosmogony，正如写音乐有了七音或五音才能写得好听，画色跳不出肉眼所限的光谱一样。新汉语我认为是对旧汉语的移置，不是革命或转型，我认为《野草》里新旧杂烩的成分很大。因为新汉语是一种“宽带”。照巴尔特的说法，新文学就是新汉语，新思想也就是新汉语。新汉语之于新文学，就像铀裂变带出了新能量发了电一样。像鲁迅这样的作家，不，任何一个能原创地运用母语的人，都在带动这样的裂变，甚至每一步都在引动这种裂变。这样的作家才能进入“文学”史：用革命性隐喻像擦银器一样把汉语的很多词擦亮了——这是尼采说的，《野草》正是这样做了的（《扎拉图如是说》与它很类似吧，如果对照一下徐梵澄的译文与《野草》有哪些风格上的亲和）。
我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。如果真实可以宝贵，这在子君就不该是一个沉重的空虚。谎语当然也是一个空虚，然而临末，至多也不过这样地沉重。
巴尔特认为，文学是语言；只有语言，文学是依附在语言中的，文学是在语言中织语言；文学是一种“新”的说；挣脱了总是包裹着我们的各种旧有的神话和意识形态的“说”，才是文学；但这种新的“说”也仍是一种神话和意识形态。这是一种文学的语言决定论。但我现在只信这个。
在《我要骗人》一文里，鲁迅认为“永无披沥真实的心的时光”，因为真实是不能够说的，是会致爱我者于死的。《伤逝》典型地表现了这一披沥真心的危害：
拉康、福柯、利奥塔他们又都说到文学是在康德和萨德之间，道德与不道德之间穿梭，是一种故意的犯规和越轨。在语言中出格，像下棋一样每一步都改变整个语言的局面的行动就是文学。这都切合鲁迅所做的。
一、不可说与非常道
从法国传统这一眼光看去，我也认为不要单看鲁迅的一个作品，可以把同一个体裁里的很多个别作品混到一起看，这样，他的杂文也是“文学”的一部分了，是“文学”的政治-经济学部分，它也是对康德这一上限与萨德这一下限的践踏和触犯。他的确夹杂有文学之外的考虑，但这不损及他的文学，文学是可以这样多媒体、这样宽带的。他用文学来做很多别的事。文学就是可以这样的。它可以化在很多模态中。
列维纳说，利奥塔说，阿多诺说，三说恰好构成鲁迅的言说之难。
我觉得，“传统文化”对于鲁迅是个虚的敌人，他真正搏斗着的是存在于他时代的语言里的那种被我们今天称作意识形态的东西。他是在他时代的语言里用这种语言跟这种语言里的东西作斗争。语言是他练拳的沙包和平台和对手。这与我们今天与我们时代的语言里的陈词滥调作斗争是一回事。鲁迅的敌人是存在于语言中的敌人，他的敌人是由字和词构成的。
苦难是说不出的，无法与人交流的，说得出来的，已不是苦难了，列维纳说。尤其是无法用现成习语（les idioms existants）来说出它的，利奥塔说。奥斯维辛之后，所有的西方思想语汇都不够来说出这种比死亡更可怕的苦难了，它存在于现有的语汇和语义之外，阿多诺说。鲁迅一定是与阿多诺有着同感，坚认他当时手里的语言是决计说不出这种苦难的，他必须努力去锻造一种新的语言，用一种“清白”的语言来说出我们这个民族的新旧苦难。
围绕你的章节，我就说这么多了。另外，我前段时间对鲁迅的所有自序里的绍兴话成分作了追查，太惊人了。我有一些绍兴话的越语thesaurus之类，如有疑问，我可帮你查对。绍兴话和日语散文两个因素你要当心，我们可以问，将这两个成分除开，鲁迅散文中还有哪些创新的句法构形。
然而鲁迅的使命是言说。不得不说，不能不说。用陆兴华最简赅的说法那就是：“他是通过语言来对付别的通过语言而存在的东西的”。在《鲁迅总是我的鲁迅，我的鲁迅是这样的鲁迅》一文中，他写道：
兴华
在鲁迅一生的言说中，有一个自相缠绕的悖论，这就是《野草》开宗明义的一句话：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”他曾经说自己思想上“也何尝不中些庄周韩非的毒”（《写在〈坟〉后面》），至少在言说的问题上，鲁迅确实继承了庄子和韩非子对于语言的不信任。就言说者而论，庄子一直认为“可以言论者，物之粗也”（《庄子·秋水》），所以他一针见血地点破：“言无言。终身言，未尝言；终身不言，未尝不言”（《庄子·寓言》）。当这个世界不足与言的时候，他欣赏那种干脆“销”“沉”下去的人：“自埋于民，自藏于畔。其声销，其志无穷。其口虽言，其心未尝言。方且与世违，而心不屑与之俱，是陆沉者也”（《庄子·则阳》）。就言说的对象而论，五四时代所要启蒙的众庶，未尝不等同于韩非子打算劝谕的独夫：“度量虽正，未必听也；义理虽全，未必用也”，“以智说愚，必不听”，“至言忤于耳而倒于心”（《韩非子·难言》）。怎么说都不对头，可真是难说得很呢！
2003年11月13日
鲁迅的话语困境