城市的发展带来了消费主义的甚嚣尘上，人的信念、信仰开始动摇，《上海文学》最早开展了“人文精神”的讨论，比如在王晓明等人的《旷野的废墟》一文中，就开始认真探讨如何坚守精神立场的问题。
当时，周介人先生有一个设想，鼓励作家用他们的感觉写出这个日趋复杂的中国城市的现状，从而为理论提供某种感性的参考，因为当时的城市理论多半还停留在用西方模式来解释中国城市。1994、1995年《上海文学》推出了“新市民小说”栏目，城市开始大量的进入文学书写的视野，像王安忆的《香港的情与爱》等作品，同时还开展了有关“市民社会”的讨论。
文学的繁荣和文学期刊发行量的下跌，似乎一直是个悖论，《上海文学》也难以摆脱这个悖论的纠缠。纯文学超越读者的实际接受能力的天性，似乎使文学期刊必然要面临这个困境。如何去调节这个关系可能是期刊后天要努力的。
《上海文学》编辑部开始意识到，以池莉为代表的新写实主义小说，更多的还是“体制内的沉思”，以及人在计划经济体制内的压抑、继而烦恼，但90年代的城市体制开始发生剧烈的变化，“体制外”和“体制内”更为复杂地纠缠在一起，文学如何书写变革中的城市？
1998年，周介人先生不幸因病去世，蔡翔接任《上海文学》的执行主编，对城市的关注进一步加强，更强调文学的批判性和思想性以及对生活的介入性。
90年代初期，中国的改革开放进程加快，“城市”日渐成为中国社会各种关系、各种矛盾错综复杂的纠缠的“场所”。这时候，《上海文学》的主编周介人先生，开始提倡杂志进一步介入人的日常生活和对中国城市问题的关注中。
这一时期的《上海文学》在继承传统的基础上，打破原有的小说、评论、诗歌、散文的机械分类，开始加强栏目化的建设和对城市问题的继续关注，并且倡导一种“大文学化”的叙事态度。
而最早做了文学介入城市日常生活尝试的，要属1987年池莉发表在《上海文学》上的《烦恼人生》。
比如，“上海词典”约请作家程乃珊用充满历史感的文字再现上海三四十年代的生活和文化图景。“城市地图”这个栏目刚开始约请40岁以上的作家，像李其纲、程小莹等的写作大都指向五六十年代上海底层社会的城市记忆。而后来一批更加年轻的作者，主要是网络作者的加入，则侧重于对90年代以后的城市的“现场”描摹，这是一个有趣的文学书写现象。
上海的评论家是很敏感的，每当一种思潮成为主流时，他们就善于换一个角度思考。1986年，吴亮在《上海文学》发表《城市与人》，这可能是文学界讨论城市文学观念的最早的一篇文章。
“日常生活中的历史”栏目背后折射的观念是：历史不仅仅是知识分子的历史，也是普通人的历史，这时候，“日常生活”开始进入“历史叙述”的空间。
当时“寻根文学”的创作背景大多集中在“乡村”，在某种程度上有意无意地遮蔽了文学的“城市书写”。而就在这个时候，中国的城市开始迅猛地向前发展，一些尖锐的问题渐次出现。
在城市消费主义的影响下，作家的生活空间和思想空间受到了某种潜在的限制，在一段时间内，城市下层社会似乎很难进入城市书写的视野。城市真实的生活反而成了一个难以被作家言说的“秘密”。这时候，“思想笔记”栏目的设立，就是意在开拓文学的视野，并提供更多的思想资源。
1984年12月，《上海文学》联合浙江文艺出版社和《西湖》杂志召开了“杭州会议”。会上，李陀、韩少功、陈建功、黄子平、李庆西、李杭育等作家和文学批评家集中讨论了两个问题：一个是“文化”这个概念对文学创作的重要性，提到了中国的楚文化、吴越文化、北京的胡同文化等，同时反对西方现代文学的主题横移到国内文学创作中来的现象。会上，《上海文学》当时刚发表的阿城的《棋王》被反复讨论。此后几年，《上海文学》成为寻根文学的一个重要的基地。时任主编的李子云女士带领杂志树立了一种前瞻性的姿态。
《上海文学》1999年的“编者的话”：《认真倾听底层的声音》，似乎敏锐地找到了症结所在。在过去的5年中，《上海文学》一直试图扭转当下文学创作中越来越封闭、自恋、保守的趋向。在王晓明主持的“当代市场意识形态”的讨论中，不少批评家尖锐地发问：市场经济浪潮中是否产生了某种新的意识形态，并潜在地控制了文学写作？2001年，以李陀《漫说“纯文学”》为发端，进一步要求文学打破自身的封闭状态，以更有力的姿态介入生活。
《上海文学》有意识地关注“城市”，可能还得从“寻根文学”说开去。
在这一段时期，《上海文学》呈现出一种相当开放的姿态，甚至刊发社会学家的调查报告，比如，有一篇文章就是研究深圳某家工厂在大火中丧生的女工遗下的90多封家书。对城市底层妇女的生活状态的关注，来自于“认真倾听底层的声音”。
1978年，《上海文学》的评论员文章《为文艺正名》，旗帜鲜明地反对“文艺是阶级斗争的工具论”，从而揭开了文学界“思想解放运动”的序幕。不过，“城市”这个概念还没有清晰地进入当时中国文学的书写范畴。
已经调离《上海文学》、现任上海大学中文系教授的蔡翔先生说，在他编发的2003年第5期的《上海文学》中，有一位从外地迁居上海的女作家指北的中篇小说《上海之环》，提供了有别于本城作家的一个对城市的观察视角。基于一个外地作家的流动性，她写的是大桥工人的生活，上海的外地打工者的生活。在她的笔下，城市生活呈现出另一种真实而隐秘的面目。
研究中国当代文学，很难绕开《上海文学》。《上海文学》1953年创刊，当时叫《文艺月报》，1977年复刊，地域特色并不是非常浓烈，是一份面向全国的文学杂志。
蔡翔先生说，在他最后编发的2003年第6期的《上海文学》中，有一篇非常优秀的小说，陈应松的《收粮山》，叙述了乡村在城市压抑中的残酷命运，他觉得，这是另一种书写城市的途径。
《上海文学》：打开城市的“秘密之门”
《上海文学》和上海这个城市一起生长，成熟，亲密接触，又懂得冷静下来，自觉打破自己和作家们跟这个魅力城市的过于“甜蜜”的关系。
尽管办刊物是给读者看的，是一条最基本的道理，但真正成为中国文学期刊恪守的原则似乎还刚刚萌芽。
王安忆在小说中阅读城市
90年代之后，面对市场和网络文学双重狙击的上海文学期刊无可奈何地从高峰坠落。在坚持纯文学的推介之外，文学日益切近中国“城市”化进程的脉搏，而《萌芽》则增加了一个立足于学生的“刊中刊”，发掘了一个韩寒，成为90年代末以来的热门话题。
所有罪恶的以及繁华的景观，都在城市里流动，给予作家最临界情境的感受，像桑叶喂了蚕，蚕吐成丝，变成一个又一茧，我们抽丝剥茧，里面赫然是一座又一座城市的微缩胶卷。
在此之后，文学杂志及一大批准文学杂志进入到一个迅速的“企业化”过程。发表小说的那本文学杂志可以是一位少女加入某协会的票据。“企业化”而外，是越来越“圈子化”。
属于上海的那一卷，王安忆是背后的摄录者。小说是她眼里玄妙的镜头。
80年代《收获》“收获”的是整个中国积郁已久的文学和文学意外的激情，“收获”了马原、余华、苏童、莫言、格非等一批作家。
从《上海文学》的《香港的情与爱》到《小说月报》的《我爱比尔》，再到《收获》的《富萍》和《新加坡人》，她的小说之花在上海的文学期刊上渐次开放。
这些期刊和作家确立的所谓“海派风格”一直到现在还是上海文化的主流，虽然在某种程度上一直被看作中国的异类，却也绵延流长到了王安忆和《上海文学》。“文革”之后上海又成为全国文学期刊的中心之一，《收获》的发行量曾经超过80万份，这个数字在今天是大多数报纸都难以企及的高峰，而这份纯文学杂志是从来没有广告收入的。文学的肩膀担当“解疑”，担当“释惑”，担当“告知”，文学杂志和文学一起超负荷地反串着诸如政治、经济、文化、新闻、历史、过去、将来等诸多角色，激越甚而激进。
《我爱比尔》讲述一个画画的女孩“阿三”绮丽而婉转的性爱经历及其悲剧性结局，“与外国人的性爱”作为一种特殊的情结贯穿了这个女孩飘忽的青春。
与此同时，经过了开埠后近百年的积淀，上海的城市属性逐渐出现了她的特质，上海的文学期刊也开始逐渐出现城市和生活特性。那时海派期刊中的《文艺茶话》介绍西洋文学不遗余力，以都市男女及描写人性为主；新旧合流刊物为《万象》，张爱玲、苏青在此成为流行作家。海派期刊受商业运营牵制，以新潮为首要条件，还有大部分以《小说》为代表，企图把新潮推广到普及的层面，制造出一种大众色彩。而施蛰存主编的《现代》，是一个以不介入政治旋涡为宗旨的纯文学刊物，撰稿的兼有左翼作家和自由主义作家。
《富萍》讲述的是“文革”前——1964年、1965年的故事。当时的上海社会组织很严密，王安忆从移民入手，描述上海人怎样到这个城市来聚集。
中国文化史上难得的黄金时代在此后的39年间。上海期刊继承了20世纪初的社会改良职责，“一个在亭子间里奋笔疾书的左联青年”是很多人都会在脑中浮现的一幅画面。左联的《萌芽》等杂志是当时最典型的代表，并且以此为阵地与《新月》等政治对立刊物面对面地进行了多次较量。
在上海，浮光掠影的都是泡沫，底下才有一种扎扎实实的、非常琐细日常的人生，蒸腾出这般的奇光异色。多年前王安忆看了一则新闻，昔日“上海小姐”被混日子的社会青年所杀，而后有了《长恨歌》，在筹备近两年之后，被搬上话剧舞台。
其中，《新小说》的主张以梁启超的小说界革命为口号，强调文学的社会政治作用。与此明显对立的是《小说林》，强调的是文学的“审美之情操”和丰富的个性，《绣像小说》和《月月小说》等，则围绕着小说改良和社会改良的宗旨，与时代潮流保持着一致。
爱丽斯公寓里的桃木家具，平安里的竹壳暖瓶以及麻将桌上那“三元四喜十三老，杠上开花海底捞”的麻将经……精致的上海生活图景本身就是一幕活剧。
20世纪的第一个十年，上海这座开埠半个世纪的商业城市，突然间成了一个文化巨人。当时我国文学的主流媒体，《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《新新小说》、《小说林》等落户上海。上海出版的文学期刊，占全国文学期刊总数的83.3％；发表的小说作品占全国的61.1％；发表的翻译作品占全国的84.7％。更为让人惊奇的是，坐落于闸北的商务印书馆，它一年的图书营业额，占全国书业的1/3。
《长恨歌》里的“上海小姐”王琦瑶是作为一种符号出现的，她用大量篇幅记述上海的小弄堂。王安忆说，《长恨歌》中的人物都是小市民，他们很实际，打不垮。王琦瑶的每一步都是自己决定的，“我同情她、理解她，但说不上喜欢她，惟有她性格中的‘争’是我喜欢的，她既要‘争’，又受到‘限制’，就注定了自己戏剧性的命运。”
在文学和俗话的浪尖上起舞
她对上海的观察和描述有时细致得让人惊诧，但似乎也正因这一丝不苟的描摹，故事才有了衬景——浮华与衰败并存的上海，飘着万国旗的小巷，幽雅的淮海路，高高的法国梧桐，飘忽难测变化万千的女人心，喧嚣的家家户户……
——上海——
上海是埋头做生计的，螺蛳壳里做道场的，这生计越做越精致，竟也做出了幽雅，这幽雅是精工车床上车出来的，可以复制的，这是王安忆小说对城市的观察。
每当时代进程将要变化，这本中国规格最高的文学期刊都曾准确地做出了预示，另一方面，从茅盾、艾青、丁玲到王蒙，它的历任主编的个人命运也与中国文学的命运紧密相连。韩作荣说，从《人民文学》本身的角度看，这是文学期刊在“前媒体”时期替代媒体功能的体现，也暗示着这本杂志的特殊地位，它随时可能做出更新的预见。
而小说里的上海人做起梦来有点海阔天空，他们像孩子似的被自己的美梦乐开了怀，他们行动的结果好坏各一份，他们的梦想则一半成真一半成假。
在《人民文学》的历史中，1966年的停刊和1975年的复刊是最重大的事件，分别象征着文学自由的消灭和复苏。韩作荣说，目前是“文学发展最好的时期”，因为“文学创作自由得到了保障”。
——广州——
从1945年10月25日创刊以来，这是《人民文学》最受冷落的时期。在发行量高达150万的20世纪80年代，一个著名的文学现象是，投稿每天都要用麻袋来装，即使只对有名气的作家予以答复，编辑们也要处于“拼命”状态，整天忙于回信退稿。现在的来稿量大约是每天100篇，在编辑们看来，这是受读者欢迎程度的晴雨表，他们的目标是把数字提上去。“对《人民文学》来说，10万的发行量才是正常的。”
区位劣势下的先锋表达
现在，《人民文学》每期发表两或三个中篇小说，编辑们把这一部分当作杂志最重头的部分，投入最多的精力。在他们看来，《人民文学》既没有文学双月刊足以发表长篇小说的厚度，又没有选刊类杂志的灵活，中篇小说要作为最重要的突破口，负担起复兴这本老牌杂志的重任。
一次事先张扬的非典型文学事件
诗人韩作荣作为常务副主编主持日常工作，他要求编辑们既坚持作品的权威性，又注重市场反馈。在自己化名编辑的栏目中，韩作荣更多地发表一些新人作品，“事实证明，只要作品好，即使作者名气小一点儿，也会受到读者的欢迎。”在韩作荣看来，“作品好”意味着“有基本的文学素质，有鲜活的人物、动人的故事、优秀的表达方式，具备典型性，能代表一个时期文学的最高水准”。
对许多人来说，2003年4月18日或许是一个再普通不过的日子，然而对于中国的文学界来说，却不容忽略。
这种认识是在经历了发行量从150万到“6万左右”的变化之后产生的，不久之前，《人民文学》开始发表更多的属于“读者爱看”类型的作品，发行量“回升了几千册”。
春风中，光头诗人于坚用他那微带口音而又略显纤细的普通话，在一个临时搭起的小型领奖台上，声情并茂地讲述着自己对在俗世中只有蹲着跪着甚至趴下才能听到声音的诗歌的虔诚，以及对已经被世人降低到小草高度的文学的执著梦想。
但是《人民文学》以预见时代著称，并不准备落伍。总编室主任王青风说，“过去我们不提倡小布尔乔亚趣味，现在受众群体变化，我们就必须有所关注。文学杂志首先要进入都市生活，然后才能起到导向作用。”
在这个阳春四月的下午，他专门从昆明飞到了广州，然后在众人的注视下，从《南方都市报》的金库里拿走了税后1万元的人民币——理由是，在这个日渐平滑的世界里，坚持用已经少有的最本原而又粗粝的语言进行诗歌创作的他，被评为该报刚刚创设的首届华语文学传媒大奖中的年度诗人。
在北京农展馆南里10号楼的《人民文学》编辑部，处处可以看到往日时光的痕迹。房间中央是一张红木长桌，十多把蒙着卡其布的椅子排列整齐，老式复印机旁边茂盛地开着菊花。鲁迅先生在墙上投下着严峻的目光。毛泽东的题词“希望更好更多作品问世”格外醒目。办公桌上摆着电脑，但是编辑部的电子信箱刚刚开通，编辑们更习惯于处理打印稿。这本曾被称为“穿着中山装”的杂志，似乎已经落在时代后面。
与他一样拿走了1万元奖金的，还有年轻而内敛的特区女青年盛可以，儒雅而雄辩的北大教授陈晓明，和蔼而睿智的古稀老人李国文，以及在不断的探索中怀疑并暗示着的韩少功。他们获奖的头衔，分别是年度最具潜力新人、年度文学评论家、年度散文家和年度小说家的称号。
《人民文学》：预示时代进程
而已经在轮椅上度过了三十余年的史铁生所进行的创作，则被认为是超越了文学本身，当人们连轮椅一道将获评为年度杰出成就奖的他抬到领奖台上时，掌声如雷般响起。他领受了税后10万元人民币的大奖。
徐星：这也是一种发表方式，不代表文学期刊在我心目中的地位下降，实际上我们这一代作家都是文学期刊上出来的，虽然现在没有什么联系，但在心里还是有那么一种精神上的联络。《剩下的都属于你》选择在国外出版社出版，更多地是考虑它内涵的国际性。另外相对来说，出版社对于作家来说更专业化一点儿，也更符合作家发表作品的商业规律；而期刊，无论国内国外，都更应该被当作是一种作家在纸上的聚会。
中国文坛沉寂已久，而打破僵局的居然是一份地方的大众媒体。与此前文学奖项多由官方或者文学期刊创立相比，身处广州的《南方都市报》无疑胆识兼备，在某种意义上，一年一度的华语文学传媒大奖不仅把中国当代文学置放到了不一样的平台上进行考评，同时它也颠覆了传统的文学评判秩序，一个真正来自民间的声音，一股来自于民间的强有力的力量，更有助于还原文学人本与民本的表达。
《南方周末》：你的新作“流浪汉小说”《剩下的都属于你》，就是直接出版单行本，而且是先在法国出版。
从年初正式启动以来，总额高达15万元的奖金颇引争议。担任大奖评委会秘书长的著名文学评论家谢有顺认为，文学并不是一碰到钱就会变成庸俗品，寒酸也不是文学的天命，在其他艺术领域，电影、流行乐、美术还有话剧，早就开始利用民间资本，文学自然也不必拒绝。他强调，文学奖永远是文学的副产品，真正留存下来的还是优秀的作品本身。坚持公正、独立、自由和创造的原则，选取出兼顾艺术质量与社会影响力的文学作品，将为华语文学的发展拓展出更多的新的可能。
徐星：后来我的小说多数也都是发表在杂志上，比如《收获》、《中外文学》等等，再后来是《今天》，它也是文学期刊啊。但是现在不多了，一是我1989年之后就没在国内发表过作品，二是渠道多了，文学期刊对于文学的掌控能力在下降。
这个下午，亚热带的阳光穿过了厚厚的玻璃墙，坐在会场里的人们仍然能感到一股热力在身上不断扩散。此次文学颁奖仪式由一家广州的房地产公司赞助，颁奖现场就设在了一处紧倚绿色园林的设计别致的楼盘售楼部内。主持由李潘担任，除了《南方日报》报业集团的老总以外，官方的代表就只有广东省作协常务副主席，剩下就是终审评委以及一些广东文学界的来宾。为了强调可信度，组委会还特地请了两名公证员担任评奖全过程的公证。
《南方周末》：后来你与文学期刊打交道多吗？
一位从珠三角下面赶过来的电台女记者拿着录音器材，在领奖台一侧的大喇叭边上坐了一个下午，主持人以及获奖作家的发言都被她完全录了下来。往昔仿佛除了坚守就是孤寂的作家们，此刻也受到了媒体记者的热烈追捧，从进入获奖现场开始，无数的长枪短炮就对准了他们，而揿动快门时发出的咔嚓声在颁奖过程中也从来没有间断过。
徐星：没错。以前不是，那以前的文学真是太差劲，我不是只指那些“文革”作品，就是“文革”之后的一些作品，也是套路，没意思。当时文学期刊一统天下，这个阵地要么是文学的，要么是非文学的，存在着一个冲突，现在看来那是所谓传统文学与现代文学的更迭，实际上是一场革命。
然而文学的表达终归还是极其个人的事情，文学爱好者与娱乐追星族的区别在此刻也表露无遗，不知是颁奖地点太远还是正当上班时分，这个下午只有一个在现场担任工作人员的女孩递上了事先准备好的《我与地坛》，然后四处找笔请史铁生签名。
《南方周末》：你是说文学回到文学自己的位置上来。
《花城》：喧哗中纯文学的最后坚守
徐星：当时刘索拉的《你别无选择》刚刚发表，我们都赶在了一个时代发生变化的临界点上，那也是中国文学期刊的临界点，从那以后事情就正常了。
衬衣领带，手上拿着一根烟，4月18日的下午，田瑛也出席了华语文学传媒大奖。已经主持了12年《花城》杂志工作的他出生于湘西土家族家庭，1985年由广州军区转业，而后在花城出版社小说编辑室担任文学编辑，1991年起担任《花城》负责人至今，他是此次文学奖的28名推荐评委之一。
《南方周末》：但你还是成为了一个被文学期刊推出的作家。
就文学区位而言，广州先天性缺少像北京、以上海南京为中心的长三角、湖南以及陕西等省市的作家群落，在中国的文学版图上并不起眼。然而处身其中的《花城》杂志，自1979年创刊以来，就以一个先锋者的形象在中国文学界里赢得了尊重，《花城》早年刊发了许多纪实性的报告文学，其中不乏针砭时弊的内容，并因此赢得了非常巨大的市场空间，最高期发量甚至达60万本之巨。在20世纪80年代，它与《十月》、《当代》以及《收获》一道，被人们誉为中国文学期刊的“四大名旦”。
徐星：不是不知道，是完全没信心。那时我写的一些东西，也在朋友间传看，还曾传到中央音乐学院、戏剧学院的学生们那儿。我只是为了好玩，和整个文学界一点儿关系没有。《无主题变奏》是我1981年就写的，写完了也是在朋友间传看，后来放在一个写作的朋友那儿。那时我从没发表过东西，自己也从来不读文学杂志。从内心讲，我看不起那些刊物上的作品，也不相信那上边有好东西。那些东西政治味很重，很概念化，文学性不强。
然而早年的《花城》也经历了不少风雨，作为一本每年只有6期的文学双月刊，却几乎没有一年是平静的。据说，当年的一篇报告文学甚至影响到了一个供煤大省对广东的煤炭输出。
《南方周末》：当时你不知道自己会不会被主流文学期刊接受。
刊物的面孔就是主编的面孔。田瑛认为，一家有影响力的文学刊物，最重要的还是推出文学作品。1991年接手后，他对杂志的办刊方针做了根本性的调整，《花城》开始强调作品对艺术以及文本的探索，着力于发现以及扶植新起的先锋作家。
徐星：就是我平生第一次骑着车去投《无主题变奏》，还喝多了。听说虎坊桥那儿有个编辑部，也不知是什么刊物的，骑车就奔那儿去了，结果错了，那是当年的《诗刊》编辑部。到了东四十条的《人民文学》都快中午了，编辑部里只剩一个人正收拾饭盒要走呢。我说我写了个小说，来投稿。人家持着一个编辑该有的态度，说放那儿吧，我们有空会看的。我扫了一眼，各编辑桌上全是满满的来稿啊。人走到楼下了，我就有点后悔了。这么多稿，人家看吗？我这是干吗来了？
许多人以为《花城》先锋地位的形成，与其先天的区位劣势有关，因为资源的缺乏自然需要靠出位去弥补。然而《天涯》主编蒋子丹却看到了不一样的东西：许多刊物靠蒙，惟有《花城》清醒。这些年来，《花城》一直秉着不迷信名家，只看作品不看人的原则上路。这样的原则说起来容易，做起来却太难了。然而成功地把握了文学发展脉络的《花城》还是跟进了新文学发展的整个进程，而刊物的成功还是让田瑛的坚守得到了各方的认可。
《南方周末》：在你的记忆里，与文学期刊打交道最深刻的印象是什么？
一直以来，《花城》都在不遗余力地发掘新人，只要认准了，有时候甚至以头条来推出。几年前，毕飞宇还是一名默默无闻的普通写作者，自从《青衣》在《花城》发表以后，从此声名鹊起，并且一发不可收。
徐星，1956年生于北京，1985年以和平门烤鸭店清洁工的身份在《人民文学》发表中篇小说《无主题变奏》，被视为中国当代文学由传统转入现代的标志性作品之一。1990年获得国际笔会瑞典分会外国文学奖，1995年被法国《观察家》评选为全世界240位杰出小说家之一。
田瑛认为，中国的小说最缺乏的就是形式，而先锋小说的最大贡献就是破除中国文学传统中固有的形式。同时中国作家的文本意识太弱，直到今天，仍然没有出现任何被人广泛认同的新文本。这种局面的出现也与媒体、刊物的引导以及提供的园地有关，然而刊物是无法创造文本的，文学的真正突破还要靠作家本身。中国当代文学的真正繁荣，需要有大量不同文本的作品出现，然而很遗憾的是，许多作家都没有走得太远，当初不少的先锋作家都纷纷向传统妥协。
徐星：期刊是作家在纸上的聚会
不管怎样，20世纪90年代以来，一批先锋作家，像潘军、林白、陈染、吕新、北村等早期的重要作品都是发在《花城》上。而此前更崇尚纪实的报告文学也被用艺术的标准进行衡量，在形式与文本创新上有独到之处的，开始标榜先锋、推崇文本探索的《花城》也不拒绝。这时的《花城》与《收获》、《钟山》以及后来崛起的《大家》，形成了新的“四分天下”的局面，并且延续至今。2000年，一篇发表在《当代》的综述将今天的中国文学期刊分为传统与新潮两类，其中，《花城》被排在了新潮类的第一。
在90年代之后，这一对应发生了转变。网络文学开始影响大众，而文学期刊则回到作家们中间。当“新时期”过去，《北京文学》等刊物期望以“好看小说”的招牌吸引更多的读者，但文学最辉煌的时代已经悄然消逝。《中华文学选刊》的主编王干说，“文学回到了本位。”
简单的空间分隔，一台没有上网的电脑，5名编辑和一名编务人员都是清一色的娘子军，回到现实中，隶属于花城出版社的《花城》就龟缩在水荫路口的省新闻出版局大楼的1101室里。窗外触目可见都是林立的高级写字楼群，而《花城》杂志社的办公室里却几乎没有什么装修。就是这样一个简陋的所在，中国文学期刊主编里惟一一个没有职称的田瑛与他的娘子军们做着纯文学的最后坚守。
当年的盛景并没有今天看过去那么轻松惬意，新时期文艺在期刊上的每一步都面临着阻力。唐晓渡回忆说，在《诗刊》准备发表舒婷的《往事二三》时，主编邹荻帆曾接到投诉，指责这是一首“描写野合”的诗。在当时，新锐诗人们更多地在同仁刊物上发表作品，《非非》等杂志在艺术性的拓展方面给以后的文学带去了更多的影响，而北京的文学期刊则在更广泛的层面上影响了大量普通读者。
郭小东：知青部落的都市突围
这个被称为“新时期”的时期是北京文学期刊的黄金时代，每份刊物都有着巨大的发行量，如今备受冷落的诗歌，在当年，由《诗刊》60多万的发行量推动，广泛地影响着年轻人的内心世界。《十月》杂志组织的“十月文学奖”，尽管带有时代特征地以某冰箱品牌冠名，依然被视为最权威的文学奖项之一。
4月18日的下午，广东技术师范学院（原广东民族学院）的中文系教授郭小东本来也要到华语文学传媒大奖颁奖现场，后来却因为省作协有事临时缺席。他和田瑛是很好的朋友，后者一直是他的长篇小说的责任编辑，他和《花城》杂志的关系也自20世纪80年代就开始了，那时候以文学评论出名的他偶尔为《花城》撰写统览全年的年度文学评论。
在1978年12月由北岛、芒克主持的民间文学刊物《今天》在北京创刊、“新诗潮”运动肇始的时候，北京大多数的文学期刊还在发表复出的老诗人的作品，形成所谓“归来者诗歌”现象。人们很快就发现，被禁锢多年的老诗人们刚刚恢复的话语权再次面临危机。1979年3月号的《诗刊》转载了《今天》上北岛的诗《回答》等，4月号转载了舒婷的《致橡树》，从此，“朦胧诗”改变了一个时代，并拉开了严肃文学和一般文艺之间的鸿沟。
对一个生于20世纪50年代的作家来说，郭小东在2002年的再次横空出世让文学界大吃一惊。这位曾经以《中国知青部落》三部曲而闻名于世的作家，这次却以一部反映都市生活的《非常迷离》开始了自己的新的文学征程。这部发表在2002年第4期《花城》杂志上的长篇小说旋即付梓，而正在热播的《金粉世家》的投资公司也已经购买了这部小说的版权，正着手改编成电视剧，《羊城晚报》、《金陵晚报》也迅即连载。
就对时代的影响来说，《诗刊》是这些文学期刊中最显著的一个。曾在《诗刊》社工作过的诗人唐晓渡回忆说，在20世纪80年代，“《诗刊》在许多人心目中是所谓的‘皇家刊物’，近乎于诗歌艺术的最高裁判所。”当年诗歌热潮的盛况，在很多人的人生经历中留下了难以磨灭的记忆。那次热潮来自于一批年轻人的激情，又经过以《诗刊》为首的文学期刊的推动，蔓延成一个浩大的文化现象。
事实上在成为作家、教授以及评论家之前，郭小东曾经在15岁就去了海南岛的黎母山，整整砍了6年半的木头。而后是工农兵学员，1976年大学毕业后，他留在了高校里教授中文，并且一做就是二十几个年头。这段经历并不是郭小东成为一个作家的最初动因，郭小东说促成自己开始写作的原因只有一个，那就是觉得作为一个中文系的老师，他自己首先应该学会写作。郭小东认为，作家不是培养出来的，而是自发的。写作需要天赋，那是上帝对一个人的眷顾，当灵感来临，文学之神就会自然推动人们去表达和倾诉。
北京文学期刊对于全国的文学界一直有着巨大的辐射力。除《人民文学》之外，北京出版社主办的《十月》，北京市文联主办的《北京文学》，中国作家协会主办的《诗刊》，中国青年出版社主办的《青年文学》都在文学史上享有较高的地位。
郭小东最先做的是文学评论。他提到在20世纪30年代，举凡文学大师，无一不是身兼评论、作家还有学者的身份。“文革”过后的文学开始重新萌动，从伤痕到反思再到先锋，文艺思潮一浪接着一浪，局面生动然而又杂乱异常，对于一个研究者来说，无疑是个绝佳的契机。郭小东早年的评论几乎都是在北京的文学期刊或者报刊上发表的，这些东西奠定了他作为文学评论家的地位。墙外开花的他终于得到了墙里的认可，1988年他甚至被评为广州市首届十大杰出青年之一。
文学期刊的新时期
直到今天，郭小东对那个年代还依然印象深刻。已经再版多次的《中国知青部落》三部曲第一部《一九七九·知青大逃亡》曾经多次获奖，创作于20世纪80年代，而后两部《青年流放者》以及《暗夜舞蹈》则在90年代，并且之间相隔了好几年。这个三部曲也促成了他由激情澎湃的青年向理性的思考者的过渡。此后，郭小东仿佛就此从文坛消失。对此，郭小东认为是自己一度对文学失去了信任，因为20世纪90年代的文学貌似热闹实则失血。他开始隐遁，他以为生活比文学更真实、更重要，他认为真正的文学应该像《日瓦戈医生》那样，是对一个时代的人性缺失与民族历史进程的指认，是对残酷的浪漫，对忧伤的唯美，对灵魂的震撼，对痛苦的抚伤。
——北京——
郭小东真正的重出江湖还是在2001年。当时他最为人知的还是在2002年发起了对电影《寻枪》是摹仿还是抄袭的大讨论。然而事情草草收场却让他大失所望，郭小东认为今天的学术与文学批评已经开始向某种势力低头。而后他又开始着手将梁信的《红色娘子军》改写电视剧以及长篇小说。他重新出来了。多年的生活体验终于让他摒弃了一些悲剧情结，他开始重新审视已经发生了很大变化的社会生活。郭小东的出手非常快，田瑛曾经在《非常迷离》的序中惊叹：拿着20万字的书稿约郭小东写序，只用一个晚上，连看带写，第二天就能交出1万多字的手写稿来。比如这一部40万字的《非常迷离》，已经养成了手写习惯的郭小东就只用了一个多月的时间。在《非常迷离》中，郭小东采用了视像化的写作，他不否认是为了方便后期与影视结合的设想。他认为作家与物质不应该是完全割裂的，好的作家就应该享有好的物质条件，然而反过来就不一定成立，即有好的物质条件未必就一定能够出现好的作家。因为文学经由心灵而来，而相对优越的物质条件多少会削减作家内心的苦难感，而这种苦难感往往是震撼心灵的开始。
社会的进步带给人类无数的享受，也让人们错失了无数的思想栖息地。我们要有一种警醒，那就是，在纷繁浮华的当下社会生活之中，文学恐怕是上天对于慰藉心灵的最后一道赐予。
郭小东重新上路，以一种全新然而平和的姿态，他的“合唱团”长篇系列之二《非常迷惑》也即将出版，启动他的是这个时代的变迁。他认为，时代的进步可以催生政治进步，只要是历史上发生过的事情，在文学上就应该有所反映，关键是分清度与边界。
李海鹏 沈颖 黄端