我的西瓜赛砂糖，真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块呀，不要谎，谁若不吃给你大开膛。
拿艺人改行说事，最早出现在1862年，咸丰皇帝驾崩，导致全国艺人被禁演百日，由此出现了《八大改行》，虽说也讽刺时政，但大体上还围绕艺人做生意的种种洋相做取笑文章。初时写八个人，所以定名为《八大改行》，后来慢慢发展为十三人，连梅兰芳都在内，但到了侯宝林等人手里，缩减为三四人，梅兰芳改行的逸事也被拿了下来，周信芳的一段则被分出去成了《卖包子》。原先取悦于人的目的，改编后成了博取听者的哀矜一笑。大花脸金少山卖西瓜的那一折，原本的四句唱词是这样：
最后的包袱是花脸举刀，以示穷得精神失控，结果把人全吓跑了。侯宝林思索良久，操刀把最后一句改作“你们要不信呀请尝尝”，然后加一句念白“你们吃啊——”作花脸职业习惯的凶恶状，吓跑了好不容易聚集起来的顾客。
于是就有了那段风格可称“俊朗”的《改行》。托借刘宝全、龚云甫、金少山改行做小贩的经历，侯宝林暗示，艺人（艺术家）都是“谪仙人”，带着潇洒的身段体味民间的苦楚。他们的经历无一不是晦气的：刘保全打坏了砂锅，金少山吓跑了顾客，龚云甫卖黄瓜时，悲从中来的念白“苦——啊——”被买家误解，丢了一笔来之不易的生意（老太太那一句“黄瓜苦的？不要了！”是后来的相声中少见的黑色幽默）。但是，这些露怯都是自主选择的结果，毕竟他们有谋生的热望，他们有能力去“改行”。
这只是一线透过指缝看到的风景，但你知道后边的风景是连绵的。侯宝林的尺度感形成了一种可称“操守”式的要求。到了一个异质的社会里，这种操守会被认为是洗脑的产物，是一个平等主义幻觉下的蛋，但无可否认，侯宝林等极少数人对“笑”的伦理认知高出了那时（更不用说现在）的中国人道德自觉的平均指数，从而不易被察知，甚至被现代人认作无谓的保守。在侯宝林眼中，每个小商贩很可能都是一位折翼的艺人，嘲讽他们就是在作践自己，因此静坐常思己过，闲谈莫论人非，当你在讽刺某个行当、某一群人的时候，你要想象他们在场，就站在你的面前。
我想，侯宝林先生可能不会欣赏高英培的一些语言方式，他会认为刺激性太强，“量刑”有失分寸。从某种意义上说，侯宝林也是端正派，一方面喜爱学唱，另一方面，他也宁可托庇于往事去完成对窝囊人生的刻画。这倒不能说是“受党教育多年”形成的习惯，而是他的出身，早年经历，决定了他对那些无法获得话语权来表达自己的边缘人群怀着浓烈的共情之感。即使官方宣称全体人民都已“当家做主人”，灌输着“社会分工不代表高低贵贱”的观念，侯宝林依然认为，他试图去描绘的那个生活世界，那个由小商贩、小手工业者、店员、戏子、家庭妇女等组成的非纯种“工农阶级”的世界，对于经过革命洗礼后形成的“人民”仍是异质。
也是凭着这种操守，老演员们知道该用什么样方式去对待那些被核定保留下来的传统相声。马三立的《开粥厂》不挖苦穷人的异想天开，反使人看到一种自我解嘲式的放达：闭上两眼，四肢伸展，口内生津，幻想着被锦衣玉食簇拥，天下寒士捧着山一样大的月饼感激涕零的样子，能做这种白日梦的人至少没有脱离儒家精神的摇篮，没有因为穷困而丧失道德感。而且，他们对小贩的吆喝也怀有的倾听和再现的热情，甚至在《卖布头》这种原本讽刺奸商的段子里，都添加了对劳动者的致意。
范振钰先生的回答无异于自投刀俎。“上这儿看——我就是人”，这种表述方式和话音里的得意足以让旁观者暗笑：“这人要倒霉”；但是，也唯有范振钰的牺牲，才成就了这个漂亮的包袱。被“不一定吧？”拦腰一刀之后，他用刘宝瑞式的迟钝和结结巴巴的反应来表达被羞辱的感觉；他的窝囊相立刻让《两面人》开门见彩。
四
高：不一定吧？
很幸运，我们还可以看到一段七八十年代之交常宝霆、白全福的《卖布头》视频，其中说到串胡同的卖包子的老头，常宝霆先生同样学了两句吆喝：
范：我就是人。
常：过去在夜里头十二点，有老头串胡同卖包子，一点来钟，有老头串胡同卖包子。挎了一篮儿，篮里头有几十个包子，那是卖夜宵？我看是一半卖包子一半活动腰腿。
高：干吗？
白：都是老头儿嘛。
范：告诉你，上这儿看。
常：也是吆喝“肉包”：“肉——包。肉——包。”“肉”字出来，“包”字且不出来。不信你就听吧：“肉——”多咱肉字出来你就睡觉吧，都睡醒一觉了一翻身，再听外边：“包。”
高：不知道。
这一段描写，在另一对天津名家郭荣启、朱相臣的《卖布头》里也有，“肉”字高声，“包”字顺着气走，那个声线是专门模仿气息不足的老年人的，好像把一个包子空空丢起，再啪的一声接在手心里。然而不管是谁演，在表现高低音的夸张对比时，你怎么听，都听不出周立波在学“削刀——磨剪刀”时的那种阴损来。
范：我当什么问题这么神秘呢！不知道什么叫人吗？
外形清瘦、仪态翩翩的常家三爷，有一双极其锐利的眼神和一副笑起来坏坏的表情，与矮胖极憨态的白全福成为绝配。在模拟小贩的时候，他低下脸，小眼一眨一眨，稍稍弓背，配上颤颤的步伐，每吐一个字，就抬一抬眉，往常的那种犀利泼辣便全然不见了。他俩在天津，用那会儿的话说，叫“具有深厚的群众基础”，用现在的话说叫“粉丝遍地”，在60年代，他俩每每上台，都被观众的欢呼声堵得无法开口，我无缘赶上那个时候，但听见录音里常宝霆用“您几位还让我说不让我说了”作开场白，便明白那是怎样一种盛况。
高：我问您，什么叫人？
新政府为了标榜对旧社会与资产阶级的势不两立，高扬劳动者的美德，给予底层民众以较高的价值评估，从中汲取道义和文化资源。因此有了《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》之类的新小说，有了《白毛女》、《红灯记》之类新戏曲，但事实上，它们都被用作官方的“宏大文化规划”的一部分，叙述、表演的是钦定版的农民革命史，要求读者和观众清空一切个人情绪，代以忆苦的心态去读与看，接受灌输。只有在曲艺，尤其是相声表演的环境里，人们才能通过集体性的笑，通过欢乐，而不是愤怒、怨恨、失落、感伤，去获得与包括表演者在内的其他所有人的阶级情谊感。马克斯·舍勒在《价值的颠覆》里分析社会上的怨恨情绪，他说，某一群体的政治、宪政或传统所赋予的地位，与此群体的实际权力关系之间的落差越大，怨恨爆炸的威力也就越大；而在听相声的人中，弥漫着的是“去怨恨”的氛围，哪怕是看马三立模仿那些庸俗不堪的人，人们都觉得他们得到了在过去不可企望的重视。
演单口相声的刘宝瑞能托庇于历史语境，但到了对口相声里，晦气的命运就要由现实中的人去承当，即使演员能分离出一个表演人格，依然少不了要做出牺牲。太多的捧哏演员，乃至逗哏演员都懂得如何去承当，也甘愿当众呈现自己的窝囊、迟钝，甚至愚蠢。高英培、范振钰演的《两面人》中，开头是这样的：
所有人都接受了阶级斗争的理论，因此所有人都觉得，看到艺人的演出，是过去只有地主阶级能享用的待遇降临到了自己的头上。艺人们明白这一点，他们用窝囊嗓，用自嘲，用讲述过去的事情，来小心维护这种来之不易的集体感觉，避免伤到无产者脆弱的自尊，甚至，还要让共同体变得更有创造性和审美力。在这个社会里，每个人的目的不再是统治或被统治，而是去捕捉、寻找对身边同类的认同。这种认同甚至可以是反向的，像《两面人》，就是通过尖锐地刻画两面派的嘴脸而唤起一种对“应该做什么样的人”的认知：
三
高：我说的是要做什么样的人。资产阶级有资产阶级样的人，我们无产阶级，有无产阶级样的人。无产阶级有高尚的人纯粹的人，有道德的人，脱离低级趣味的人，有益于人民的人……
也正因为他说的是往事，是新政府力图证明已被淘汰和超越的历史，所以这些负面情绪，如同刘文亨他们端正的笑容一样都是营造共同体的想象所需：没有人会责备他对黄半仙——一个道光年间的人——的刻画（“两只小圆眼睛，翻鼻孔，大嘴岔，脸上有麻子，说黑不黑说黄不黄，脸上透着那么绿”）是“丑化劳动人民”。相反，刘宝瑞的“窝囊嗓”让听众获得了相当程度的抚慰：帝王将相出丑能缓和他们心中的积怨，而当封建社会的平民陷入窘迫时，其沮丧、懊恼、哭笑不得的反应变成了一种能引来同病相怜之感的表达。
范：这说的都是我啊。
在“能”字上的有意结巴，加重了人物困惑不解的窘态。凭借小技术的变化，刘宝瑞表现了每个人物在陷入命运的反讽时，处于怎样消极黯淡的精神状态之中：《珍珠翡翠白玉汤》里的朱元璋被微末草民无意间戏耍，还得强作欢颜；《黄半仙》里的京畿贫农荒谬地落难，又莫名其妙地成功自救；《斗法》里的琉球国法师，高调亮相，斗法溃败后的境况却惨得让人难过。有口难言的霉运，把这些彼此位阶悬殊的人拉到了彼此平等的水平上。通过叙说这些过去时的怪谭，刘宝瑞揭示了人生谁也无法幸免的“窝囊”的一面，他的叙事、声音和措辞折射的都是负面情绪：失望、落魄、垂头丧气、茫然无措。
高：这说的都是您？那还有：勇敢的人，顽强的人，见义勇为的人，心地善良的人……
那位，能能能领走吗？
范：这都是我的优点。
（对顾客）“你买‘父子’？领走。”
…………
（对“满不懂”）“你们爷儿俩跟人走吧！”
高：这都是你？那再有，贪图享受的人，唯利是图的人，专门往上爬的人，溜须捧圣的人，势利小人。
一个趋合避分、重聚轻散的环境很难孕育有刺激性的嘲讽，相声要保住足够分量的谐趣，纯靠一板一眼的端正是不行的，还得有“歪”的一面。在此，兼一板一眼和“阴阳怪气”于一身的刘宝瑞先生堪称百年不遇的奇人，端赖他那条说书人的嗓子，历史故事、民间传说之类属于大众的东西，变成了威廉·施米德所谓的“精致文化”，吸引听者暂时跳脱日常琐细的纠缠，沉浸到他制造的美学和情感氛围里。所有的人物，从明清皇帝到高级官僚，到民国军阀，到街头恶霸，到教书先生，再到贩夫走卒、贫下中农，他们得意也好，失意也罢，在刘宝瑞演来，仿佛都在等待一个晦气的命运。在《假行家》里，“贾行家”下令给开药铺的财主“满不懂”：带着三岁的儿子去给顾客配一味名叫“父子”（附子）的中药：
范：这些个都是你了，这是你的优点。
过着沉重生活的人看到了刘文亨、班德贵那样的笑容，这种“端正派”的相声，在高语境的观众中走出了一条自己的路，刘先生、罗荣寿乃至赵振铎等都是形象端正、气质高雅的演员，在很多时候，比起逗人发笑，他们更在乎保持自己的笑容，用它的本色来亲近观众，建立共情，取消观众席和舞台之间的区隔，一言未出就让人如沐春风。这同他们对“文艺工作者”身份的认同有关，同他们对自延安文艺座谈会以来的阶级取向、“寓教于乐”的认知有关，也同毛主义时代的共同体想象有关：在你同所有人一起欢乐时，共同体的感觉不但强烈地在场，而且是健康的，像辛劳了一天的农民围坐地头抽着旱烟闲聊那么健康，像士兵听令整点衣冠齐齐落座那么健康。
资产阶级/无产阶级的区分在这里并不是重要的。《两面人》的作者是既有使命感、又具备幽默智慧的王鸣录先生，他并未入意识形态的套，把“两面派”简单打入“资产阶级”的序列，而是借助两位演员的冲突去建立引发反向认同的前提条件。演员投入到自己的角色之中，成了他们所扮演的每一个人；而在台下，每个观众都从别人的脸上，从别人的笑容里，看到了自己灵魂的干净。
中国人的语言交流，按照西方传媒学理论的区分，属于高语境。在笑这方面，仿佛所有洋人都比中国人易燃易爆，在美剧里，在雷蒙德·卡佛的小说里，常有这种画面：一群男女，互相前言不搭后语地交谈，每个人说一句什么，好像轻轻撩到某个心照不宣的共识，都会引起旁人前仰后合地笑——这叫作“低语境”。中国人一般不易做到这些，中国人老觉得板起面孔来活得更有效率，即便不打仗，没有共同的假想敌，生活中也有太多的缘故叫他们松不开表情：结婚买不起家具，工作干不下去，孩子上课不守纪律，隔壁养的狗还没送去绝育。爱德华·福克斯在《欧洲漫画史》里的那句话我一直记着：“工人是缺乏幽默感的，因为他们所进行的斗争十分沉重，他们大多数人的生活过于严肃，甚至可以说，过于悲惨。”
艺术家像每一个人——这是巴尔扎克的话，他的意思是说，艺术家必须能够体会社会上每一种人的人生及其中形塑出来的人格，而当年，诞生在一种刚性、清晰而单一的社会价值观之下的相声还要补充一点：必须对这些人格保持起码的尊重。看《两面人》的观众想象不到赵本山的卖拐卖车，也想象不到白云黑土式的互相埋汰，因为这里面的道德是含混错乱的，鼓励的是起哄架秧子式的笑声。镜头扫过的观众席也不是过去的样子了，你会发现总有那么几个矜持的人，脸上的表情似乎在说：我见过大场面，你少来这套。
二
人人平等的共同体被证明是一个幻觉，它被戳破后，仇视、嫉妒、不平衡感，所有针对他人的负面情绪像病毒一样蔓延。新世纪的头十年里，能在一定程度上凝聚、形塑共同体的势力早已不再是毛主义的老左派，甚至也不是从各种立场出发的批判知识分子，而是形形色色依傍一定的社会名声、借助无孔不入的媒介对旧话语体系展开游击的人，这类人来路驳杂，不乏郑渊洁、王朔之类本就反骨森然的人，更有聂卫平这种曾经备受主流话语宠爱、甚至被视为“国宝”的体制中人，也学会找中央电视台的茬，同时炫耀自己的语言技术。他们被通称作“大嘴”，给公共领域带来的“笑”主分不主合：你笑了，往往是因为某种被你衔恨的东西，在这些有话语权的人的话语中遭到了蹂躏。
没有未来可期待，就只好一头栽进过去。我一边想象着偶像枯坐牢房数星星的样子，一边在漫长的空白期里听老相声。侯宝林、刘宝瑞、马三立、常宝霆、刘文亨、罗荣寿，三位郭姓老先生，等等，大部分都是第一次听。刘文亨学唱是一绝，而他的搭档班德贵，也就是范振钰先生的老师，听声音，我猜测应该是个一副忠厚相的大爷，最好还是个团团的脸，被门房里灰扑扑的灯光熏得黑黑的。后来看谢铁骊导演的相声电影《笑》的视频，那里面有班德贵，比我想象的模样犹有过之：面孔上爬满了老农民才有的皱纹，画过的眉和眼影好像刚刚哭过一样，但在片中的舞台上，他俩一直在笑，班先生的五官这样那样地运动，把笑容的温度维持在最高，不让它降下来。
在这种环境下回想，语言喜剧的天才周立波无愧于一个先知级的人物。我们又聚集到了他的脚下；磨剪子和修棕绷的人落到了人间的更深处，他们原生态的吆喝声很难再传入人们的耳朵，而凤凰涅槃的周立波（没有辜负我当年看好他）抵达了人生的又一个中兴期，他所仰仗的东西，除了强大的商业包装团队之外，仍然是那种处处显示智商和品位高人一等的天赋，那种不丑化毋宁死的模仿冲动。他所面对的观众不像当年那么幼稚了，因此他聪明地把嘲讽的对象转移到商业社会的公众人物上，转移到那些依然被旧话语绊着脚踝的党政机关上，转移到所有能够纾解眼前观众的怨愤，或至少，能满足其报复冲动的人身上。他拿着那些人的票钱，消费着他们的情绪。
周立波在他最美好的年华收获了一副手铐，这个事件没怎么削弱我对他的好感，但客观上打断了从好感通往狂热的进程。这之后，没有两三年，我最喜欢的相声也一路通向低谷，一年都等不来一个耐听的新作品，当时的社论说，是因为小品的冲击，可是陈佩斯、朱时茂那种有国际味的喜剧也不见了，取而代之的是黄宏、宋丹丹、郭达、蔡明、赵本山、赵丽蓉等人张扬本土化的表演，就连主力创作者比如李文启先生，气质都是十分乡土的。相比而言，相声倒是一种乡土味不很重的表演形式，也正因此它与我毫无距离，即使是马三立、常宝霆这些被天津人宠爱有加、视若己出的演员，他们的地方色彩也没有隔阂我的感情。我回想周立波的《对歌》，觉得反倒是打扮十分国际化的他，对操其他口音的人真的不大友好。
所谓“媚俗”，就是在大众都有意见和愤青冲动的时候，以利己为目的去迎合他们，充当他们发泄情绪的工具。半个世纪前出生的中国人，不可能没有感到过惶悚：他们不惜透支对未来的想象去维持亢进的团结感，而他们的后代却在以消费现在的方式，怀着一丝紧张，等待着一个个传言中的末日有惊无险地过去。
我模糊地意识到这个人的价值，他的风格不是做出来的，而是自然性情的流露，也像他杀伤那位长辈一样，杀伤了那些拿着脚本一板一眼演戏的人。假如你在看过一场诗朗诵表演（那时电视里也有许多）后听一段周立波，你会有一种笑到想哭的感觉——因为你自己都无法忍受自己的笑声了，你觉得自己仿佛成了那个油头粉面的男人的同谋，去做一些明明很狞恶，却又忍不住要去做的事情。
侯宝林没有拿到过代言假药的高额支票，马三立没有披着一身亮片去主持过婚礼，常宝霆也没有油头粉面地面向啸聚秀场的观众，到挂着赞助商标签的台卡桌前入座。常宝霆的最后一次亮相，是2009年在从艺七十周年的纪念晚会上，与他的九弟常宝丰，以及他最得意的徒弟王佩元再一次演出《卖布头》。他还是那么瘦，戴着眼镜，气息不再像过去那么充沛，他的观众，也不是为着听那几句听了一辈子的词——“我让五毛，去五毛……白拿去了！”——而来的。并不是所有人都在笑，一些人只是礼节性地拍手，大概还有一些人，正在为一位早已远离镜头、但从来不曾在舞台上挖苦过谁的艺人，抹下两把眼泪。
纳博科夫在《说吧，记忆》里总结他在维拉庄园的童年岁月：“一切都应该如此，什么都不会改变，永远不会有人死。”那时在上海，我的感觉也一样：什么都不会死，因为什么都可以修。那些带有苏北、嘉兴等各地风味以及剧烈鼻腔共鸣的声音天天经过我们的窗外，某扇窗户里有人吆喝一声：“等等！”小贩就像个电视台摄影师那样，带着一满肩的吃饭家伙慢慢扭转腰肢，用视线去寻那个不知在哪儿的窗口。当周立波在“削刀——”一个高亢长调后，突然降低八度，翻个白眼，用声带摩擦着喉管挤出“磨剪刀”三个低到水平面以下的音时，我们所有人都笑了，笑得满地爬。我们听到了最亲切的吆喝，而且被周立波精准诠释过的吆喝：发出这些声音的人是多么土气，多么可笑啊——多么适合作为取笑的对象呀！
五
当年，我们一群孩子都对周立波五体投地，看他表演不需要耐心，三五句话，薄薄脆脆地就乐开了。他有一个保留节目叫作《对歌》：甲乙二人上台就互相吹嘘自己会的歌多，然后就开始你一言我一语地对唱，比试到了最后，高潮是学小贩吆喝。如果我没有记错，周立波和他的搭档至少学了五种上海妇孺皆知的小买卖：修阳伞，修鞋，修棕绷与藤绷，磨剪子磨刀。
七十年前，曾任《哈泼斯》杂志主编的弗雷德里克·L.艾伦在他回顾1920年代美国的书中说，幻想破灭的美国人转身拥抱商业之神，“喧嚣炒作让公众对当代英雄顶礼膜拜，可这些英雄却从电影片约和他人代笔的文章里获利丰厚，让人无法心悦诚服”。你不能不对这个社会的多元性和自我校正的能力表示敬意，一如现在，你同样得佩服那些“达人秀”的参赛选手，他们觉得站在台上，被一个容光焕发的周立波、进而被所有人欢乐地消费，是一件很光荣、很值得心悦诚服的事。
锐器或钝器都是警方用语，可以指任何东西；但是周立波只有一个——另一个，就是写了《山乡巨变》的那位，已经属于历史了。滑稽戏界一向是吹主旋律之风的，80年代末，他们排的一些大型剧质量非常不错，就是少不了要拿劳模、市政建设、计划生育什么的说事。我记不得周立波是不是也参演过，如果是，他只能演反角，而且是演那种直到大结局都没有在同志们的教育和感染下低头认错的反角。在那批青年演员（所谓“小滑稽”）里，他的人精模样都是独一无二的；他唇薄嘴快，出口即有戏，浑身都是肢体语言，他的上台一定会牺牲别人的利益，那些正面人物统统被他秒杀。
周立波每年都会引发各种骂战，他的才华、气质和人生轨迹，天生就是为了找骂和对骂而生的，他证明了怨恨才是这个社会要维持其活力必不可少的面包；而昔日的相声人所着力取悦的，却是一个沉浸在四海一家的想象中的国家——他们的“生逢其时”包含着后来的落寞和空无。
1990年发生的一件大事震惊了我们一群喜欢集体行乐的小哥们儿：周立波进牢房了。我们从不太发达的传媒上得到的消息是，他用锐器弄伤了某位长辈，于是被长枷送狱。我那时还天真地以为进监狱是一件很严重的事，就跟考试作弊被记入档案一样，能让你一辈子无颜见人。恰在那几年，筱声咪、孙明的普法题材独角戏《现身说法》一直热播，两个演员模拟一场有中国特色的庭审，主题也是夫妻吵嘴、丈夫一时兴起砍伤妻子这种不大不小的罪过。我心想：周立波啊，你怎就偏偏顶风作案呢？
而生活在怨恨之中的人，可以到商业的卵翼下求得庇护。给三得利代言的那段时间，这个一向出语惊人的口舌家，让名字出现在了这种最贱价的语言文本里：
一
在双方成功合作的基础上，2011年三得利啤酒不惜重金再度力邀周立波先生继续担任品牌代言人。促成此次二度合作，一方面是因为三得利啤酒看重周立波本身巨大的商业价值和影响力；同时也表现出三得利啤酒作为啤酒市场领先者十足的腔调和令人佩服的底气、霸气和勇气；更证明三得利啤酒继续领跑大上海啤酒市场的决心。
中国人老觉得板起面孔来活得更有效率，即便不打仗，没有共同的假想敌，生活中也有太多的缘故叫他们松不开表情……
“十足的腔调”、“令人佩服的底气”，看到这两个短语时我又一次笑了。我只想一个人笑。
撰文 云也退