策划《满洲里来的人》之初，我告诫自己要忠实于“心理”。我等于是带着疑问开始接触演员们的。几个演员对我的说法最早并不理解，我又随他们的正常的性心理在拍摄。我们的拍摄时间大约是两年，这个过程中很多时候并不是在拍摄，而是在聊天，交换一些隐私，一些秘密，就像《女性瘾者》中一样大胆对话，我庆幸得到了他们的信任，拍到了几个性心理的变化过程。可以说，我们在这个故事中最后变成了对“性瘾”的探讨者。
“拍一部电影意味着讲述关于某人自己的真相以及此人现实中的状态。”基于此，我写了《满洲里来的人》的构思，把真实和我对那个凶手犯罪心理的猜想拼接起来。我期待一个心理真相的浮现。换句话说，我在乎的是观众心里的“挣扎”。如我的朋友在2011年那天晚上突然找我聊天时，我注意到他说话和平时不一样的地方。萨德有句话是：“你必须坦白你的性，我就能判断出你的道德和人性。”注意，又是坦白。
我们不断寻找一种坦白式的表达。首先，我需要自由（我指的是意识上的自由。不遮遮掩掩，什么都可以拍），我的目的肯定有破坏（内容）的想法，给镜头以直接，就像福柯在20世纪继承了巴塔耶和萨德对“性”的颠覆，将权力、性话语纳入批判对象。“性成了一个可怕的秘密。我们的性经验不同于其他人的性经验，它服从于一个十分强烈的压抑体系。”对于我来说，《满洲里来的人》和对电影人物的思考都是这样完成的。
是危险，性、死亡、神圣等词，在一段时间内使我有了拍摄的欲望。
三
很多人问我，为什么拍摄性瘾题材的电影？其实，除了我身边的几件小事之外，并没有太多准备。2012年，我看书时突然留意到这样一句话：“如果没有焦虑，性只是一种动物活动，而不是色情。”（法国作家巴塔耶，《色情史》）。那么，是否存在一种除身体外的推动力？巴塔耶的论述中，还定义了一个人类行为原则，即“我们想要的是让我们精疲力竭，并且让我们的生活处于危险之中的东西”。
《女性瘾者》开篇即一种态度，与1分18秒的黑幕同在的是风声、水声、风扇的转动声。然后，画面乍亮，此地一个街景，此时雪絮下落。镜头在3分36秒（由屋檐摇至一只沾满血的手）与5分12秒间是一段金属音乐。一个买牛奶的中年男人的日常性完全被锵锵乐音吞噬了。俯视视角下，只有一个伤痕累累的女人全身。从摄影角度看，这个段落相当精彩。除了交代时间、地点和人物，还给了观众一个空间逼迫感。女主人公乔伊躺在地上，浑身是血。从被男人扶起到室内接过男人递过来的茶开始，不停诉说自己人格有问题，因为性瘾，她充满负罪感。电影第一部第一章从一个钓鱼的蝇鱼饵展开。
二
乔伊在讲述时说：“我不知道我们的性或性欲这种东西从哪里来，可能是童年养成的变态习惯。”弗洛伊德的观点是“一切变态的倾向都起源于儿童期……”在她对童年性启蒙的讲述里，浴室划水摩擦、破处之旅，还有对父亲的迷恋等都是某种变态习惯。当然，这个片段里母爱的缺失在简洁的几个镜头里便流露出来。电影第二部在9分21秒后，影像由彩色转为黑白，室内谈论戛然而止，一个女性背影在镜头缓慢的推进中走向一片楼宇。潮湿的路面像哭过后留下的泪水。全片只有父亲出现时呈现出一种庄重的黑白影调。
电影中的乔伊常说：“快来填满我的孔。”这句话也是我最初理解的《女性瘾者》若干主题中的一个：孤独而深刻的承诺。或者用导演自己的话说，就是“灾难中是有欢愉感的。将一切摧残毁灭是个诱人的行为”。
印象最深的一幕发生在1小时34分38秒，镜头摆在年少乔伊的两腿之间，我们看到一串精液流下来。这时，作为后景的父亲由虚到实。一镜下来，令人颤栗。父亲是女主角心中的净土。当她亲眼看到父亲的病症加深，天堂即将破碎。她的做法是找个男人做爱，最后在寂寞的欢愉中哭泣。
我觉得“挣扎”一词极其生动。我们面对这个事情的态度正是如此。一方面不排除好奇之心，一方面此书的作者还说：“在那个世界，他过着一种隐藏的生活。性，看起来就是最深的需要和承诺，可以填满他的空虚。”
这其实是一部悲伤的电影。我们看到的，又不仅是悲伤这么廉价，它为悲伤找到了一个信仰，对于乔伊来说，那就是性。对于我们来说，就是平静心态，目睹她通过这个方式完成自己的仪式。
而在中国，任何与性有关的问题统统不可谈论。性瘾在中国，更是十分大胆的标题。一般人都认为，这不过是说一群“好色之徒”的电影。至少在欧洲，心理学家把“好色”称之为“强迫性性行为”，而不是“性瘾”。英国格拉斯哥大学心理学的罗伯特·布朗说：“性瘾跟其他类型的上瘾一样。有性瘾的人将性活动作为调节心情和逃避现实的一种方式。”《亲密之爱》里也写到：“如果你缺乏对一种性行为的控制，你就是在与一种性瘾挣扎。”
四
在我看来，“性”是特征，区别男女，是状态，造成他们不仅是性的关系，其中也包括快感的刺激和满足、生殖功能、龌龊而隐藏的观念等。弗洛伊德在这一点上更进一步，将这个群体分为其性对象的改变，如同性恋者，其二是其性目标改变，对象改变导致恋物者出现。这点也体现在了拉斯·冯·提尔的新作中：主人公乔伊创办接纳女性瘾者的俱乐部，以及后来她对疼痛和皮鞭等的执迷。当代社会，我们可以对烟瘾、酒瘾、赌瘾、购物瘾直言不讳，甚至以为正确。
作为一个聪明的导演，拉斯·冯·提尔在《女性瘾者》第一部的片尾让塞利格曼升华了女主人公的故事，将她概括为“追求自己权利的女性”，而不是她自己所说的“都是我的错，我是一个坏人”。将她的经历定义为“既是为对感官的爱，也是为自己的性别反击”，拉斯·冯·提尔接受了这个暂时的观点。在电影下部，女人将自己置于一个疯狂境地，从两岁时的性启蒙到每晚更换七八个性伙伴。我所看到的那种“爱”有些超越感官。可以说，导演对待一切的态度有点不近人情，以至于这部电影在很多人看来，导演不仅没有前作《忧郁症》那部电影时袒露的焦虑之心，反而开始拥抱噩梦了。
这些都是现实生活。
与1小时9分59秒墙壁上的枪型污迹对应的，是1小时40分02秒出现的一把枪。乔伊拿出这把枪的目的是打死一个女孩和一个男人。后来，她被男人打倒了。之后的情节令人啧啧称奇——年轻的女孩临走前竟对着乔伊的身体撒尿。
这是一件普通的事，我很快就忘记了。直到有一天，我在新闻里看到一条发生在满洲里的杀人案报道。报道说，一个男人因不满妻子的性需求而将其杀害，逃亡途中不断以杀害女性为乐。我的想法一下被新闻中的矛盾之处激活了。“杀害女性为乐”可理解为凶犯变态；而他逃亡的原因反而证明他是“正常”的。从那之后，稍加留意便发现与这个朋友差不多的事情也发生在高尔夫球手泰格·伍兹身上。据说，此人意识到犯错，并不是在丑闻曝光后，而是在去性瘾中心接受治疗时。“在那个时候，他们才开始将我从这些错误的思想中剥离出来。”他说。
个人感觉，《女性瘾者》为标明日常中的暗涌故意选择了对话语境。而“在语言表达之中，我已然消失，剩下的只是那时那刻那个人的再现形式，而那个人属于任何人”（戈达尔语）。乔伊和中年男人塞利格曼，代表性瘾者与无性恋者；自省者与审视者。两人是否存在性别较量？于是，我说这里爆发了一场战争也不为过。
当年推荐我看拉斯·冯·提尔的朋友在2011年夏天突然来电话说要结婚了。一个月后，我在盛大的婚礼现场看到了他那位貌美如花的妻子。不过半年后的一天，这个朋友又给我打电话。作为一个电影评论家，他像描述一部电影那样，郑重其事地说了一个秘密。秘密关于他妻子。最后，他说：“也许，电影就是生活！”这个事一句话即可概括：他的妻子漫无边际的性需求搞得他几近崩溃。
在7分59秒钟的钓鱼的苍蝇鱼饵、52分32秒的叉子、1小时21分30秒的书本上黑色的插图、（下部）9分21秒墙上的画像、1小时9分59秒墙壁上的污迹等引起的回忆中，塞利格曼从倾听者变成跟随者，在一种心理的诱惑下，来到导演为电影选择的结束：在1小时53分34秒，枪声响起，紧接着是与第一部的开头黑屏呼应的1分14秒黑屏。
从海报的发布到第64届柏林电影节上的放映会，《女性瘾者》始终是一个热门话题。虽然2014年戛纳电影节上没有如愿出现《女性瘾者》（第二部）的身影，但无可否认的是，拉斯·冯·提尔是当今最具原创力的导演之一。他的《黑暗中的舞者》在2000年获戛纳的金棕榈奖；2009年自编自导的《反基督者》入围当年戛纳电影节，并获“最佳女主角”金棕榈奖。然而，这些荣耀并不影响他每一次伴随的极大争议。
熟悉拉斯·冯·提尔的人都知道他的电影不断给出一些惊人的观点：《反基督者》里一对失去孩子的父母在对性爱的反思中落入深渊，克制而隐晦；《黑暗中的舞者》对视觉世界里生活的绝望；《忧郁症》里恐慌、悲伤与一颗正向地球逼近的小行星的隐秘关系等。
我今年也看到了“第一人称电影”的定义，《女性瘾者》属于此类，这种电影被戈达尔称为“面对着不断责难的摄影机试图为自己辩护，就像面对着律师或精神科医生那样”。而拉斯·冯·提尔则反其道而行之，不辩护，而是坦白，进而催生令人不安的悲伤。据说，《女性瘾者》开拍前，导演做了大量针对女人情欲的采访。非常有趣的是，所有人都跟导演说：“危险和禁忌是性爱中最关键的东西。”
这一次，女性瘾者乔伊的形象也格外独特。在我看来，她和我那个朋友诉说秘密时的状态极为相似。和某些女权主义电影不同，这部电影的表述极其严肃，力量集中在人物的去向上。“填满我的每一个孔。”她在电影中说过好几次，甚至被打倒在地时，口中仍然重复着。
2013年，有一部电影不容忽视，它就是丹麦导演拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》。我喜欢这个导演对影像诠释文唐棣的无限可能，当然，也包括他经常对道德、宗教等的一种略带戏谑的提醒。
在第二部进行到1小时39分27秒时，女主人公乔伊站上了悬崖，另一侧一棵大树。这个场景预示着一个现实的立场。生活在我们周围，禁忌在对面。还好世界电影中有拉斯·冯·提尔。他用268分钟的电影为观众提供了一个建议：“让整个世界站到对立面，你才是一个真的英雄。”
我将当下大部分电影展现的世界简单地称之为“旧世界”，因为我不赞成电影对这个世界现实表层的展示。也许，这个说法不够严谨，但我特别在意的是，提出一种新观点、展现一种新影像的重要，尤其是在电影失衡局面越发明显的时候。
这种电影离电影真谛最近。
一
电影自发明以来，不断被定义成各种各样的商业属性、娱乐概念，然而我执意认为，有一种电影必须对一种深刻而被忽视的“情绪”发言。注意，我用的是情绪，而不是情感。情绪更接近我所说的“回荡在电影环境中的肃穆氛围”，而情感更多来自人物和故事。像罗兰·巴特定义的摄影真谛一样，“这个存在过”，真的很重要。
——丹麦诗人汤姆·克里斯汤森，《恐惧》
一种被遮蔽的情感或者说生活状态得到了严肃的正视。可以说，我在拍摄《满洲里来的人》时，多次回看拉斯·冯·提尔的电影。那时，《女性瘾者》还没有出来。我承认，我们对身边隐藏事件的思索是从他的电影中开始的。在我看来，某些世俗定义下的情感越来越苍白，“一种比爱更广泛的情感”更是让我想起1889年1月3日，我们的哲学家尼采哭着扑向了一匹被杀死的马的情景。
“我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望。”
我所谓的一个“新世界”大概就是从这里诞生的。而我为我曾有过这样的想象而骄傲。
撰文 唐棣