贾樟柯有很多悖论。比如说，清朝有一个县官，其实也是刚刚科举中榜的一个人，很多废科举后没有出路的人都落草为寇了，但他挺理想主义的，真的想剿匪，但他发现匪不能全剿，因为他的财政经费都靠剿匪的拨款。在这个过程中，他的内心一会儿倒向同病相怜的举人，一会儿倒向心中的正义。我心里面也有这样一个摇摆，我想把这种摇摆放进去，不摇摆反而怪。
许知远这里面有没有你想不明白的地方吗？
许知远电影业的膨胀，对你的影响大吗？
贾樟柯一开始当然是看那些流行的、通俗的关于晚清的著作，后来我发现一个非常重要的宝库就是地方志。地方志其实是海量的，都是一些地方学者、历史学家、历史爱好者写的文章，我读得非常过瘾，因为它填补了很多关于那个年代生活细节的描述、考据、通信、资料。我看到过一张照片，在《晋中地方志》里，曾经有过一支武术队，背景是标准的梯田，前面一溜儿精壮的汉子出拳，那张照片非常好看，虽然它不属于晚清，但那种现实的魔幻性、超现实性带给我很多扩散性思维。六年前，我只是对历史有懵懵懂懂的兴趣，特别对废除科举这个历史阶段给知识分子的命运带来的冲击怀有很深的兴趣。但这几年，我觉得更清晰的是，今天的社会氛围、公众意识跟这个故事之间的关系。
贾樟柯对我本人影响并不大，因为我这十几年一直在一个固定的循环里面，保持一种良性循环，市场再大，对我这个循环都没有太大影响。但另一方面，我觉得这个产业的确处于这样一种衰亡之中，哦，不是这个产业，应该是指我喜欢电影时候的那种电影。电影业还在，工业还在，它还会红火下去，但其实我们喜欢的那种电影在没落。观众年龄的低龄化，包括银幕世界的低龄化、扁平化，不是创作者在主导，而是消费者主导，有利就趋利，所以创作者都跑向那边去了。这是一个全球性的问题，像美国很多好的导演都在给 HBO 拍戏，因为电视台的观众年龄相对高，HBO的电视剧还有一些喜欢过去的电影的观众。
许知远这几年是怎么构思《在清朝》这个片子？
有时我跟同事开玩笑，这和京剧没落一样，梅兰芳都挡不住，贾樟柯也挡不住，它最终是个人的命运。当然，我喜欢的这种电影还会继续拍，但它在终端的存在已经没有了，这是现实。
我心里面也有摇摆
许知远那对你个人来说，你回应的方法是什么？接受这个命运还是其他？
有一次我看到一个学者的文章，他说《世界》里有一个镜头是女主角拿一个袋子，他就一直研究那个服装的品牌，我为什么要用那个品牌。我觉得这个就有点偏了，这不是一个哑谜，当时道具部门就准备这么一个袋子，我觉得没什么问题就用，这个品牌和《世界》这部电影构不成任何含义和引申的隐喻。
贾樟柯我自己觉得是应该留住固定的观影层，这个应该从终端上着手，就是说，从中国角度来说，没有固定的、有品牌效应的艺术电影院，固定的人群聚集不起来，所以变成恶性循环。在欧洲情况会好一些，欧洲的产业政策，包括有很多电影院都是艺术电影院，他们不是靠理想经营，而是真的能收到钱，因为长期有人群聚集。比如我去巴黎，就去蓬皮杜艺术中心旁边有家小的艺术影院，我每次去出差，晚上肯定就去那里看，因为肯定是放我喜欢的那种电影。几十年不变，而且在法国、德国都有充足片源，让它在 365 天都能放那种类型的影片。
但后来我决定，就大大方方去拍，因为我觉得你在讨论一个暴力问题，却不让人看到暴力的细节、暴力的伤害性，那怎么讨论。电影的工作就在于描述，而不是去讲一个空的故事，它最可贵的是让你知道暴力的过程，让你在观赏之后知道它的破坏性有多大。从那以后，我就在想过去创作中甚至整个中国文化里面这种含蓄是不是适用于所有题材，“猜哑谜”的形式忽略了或者说没有关注到整个叙事过程中情感的代入，而是把它变成一个智力游戏。
许知远原来你不是想建艺术影院吗？
贾樟柯其实最主要的转变是发生在构思《天注定》的时候。在写剧本的时候，涉及对暴力事件的描述，我对那些暴力事件发生过程中的细节有充分的想象，但如何处理这些暴力场面变得特别关键，这和公众对暴力性电影的理解有关。通常人们理解、讨论暴力问题，是去回避、虚化，而不是去描述那些暴力过程，那个时候我变得非常犹豫，落笔的时候用了一种更为安全的方法，不要去触犯观众在这方面的习惯。
贾樟柯我现在还想建。中国不允许私人公司进口电影，进口电影有配额，权力都在播映公司那里，配额批进来都是同一种电影，好莱坞电影。艺术电影院没有法国电影、日本电影、韩国电影或者美国独立电影的支撑，中国哪有那么多好的艺术电影啊，一年五十二个星期，肯定是不够的。
许知远这个转变是怎么发生的？
许知远现在三十岁左右的年轻导演还愿意延续艺术电影的传统吗？
所以这一两年，从《天注定》开始，我告诉自己就是要直接、坦率。这个片子拍完之后遇到什么命运就让它去经历，作为一个创作者，不要去搞含沙射影、隔靴搔痒。
贾樟柯有一部分，但大部分是不屑于这个传统的，大部分人认为你是有些落伍的，跟不上时代变化。这是意志力不够，也跟媒体系统有关系。
贾樟柯现在的问题就是，不允许你有一个契机去消化，因为消化必然是在思想领域、公共领域展开多角度的畅快的交流。我觉得我这几年有一个改变，比如说我拍《站台》，从1979年拍到1989年，它背后是政治对普通人带来的影响，基本上是通过流行音乐、流行文化的角度来曲折地、心照不宣地讲这段故事。但最近这几年，我不想这样去做了，因为我觉得中国电影呈现中国社会的现实和历史的时候，最缺的不是隐晦，而是坦率。如果隐晦长了，打哑谜惯了，文化会有问题。
我们刚开始拍独立片的时候，哪有钱收啊，但是你的工作可以通过媒体系统介绍出去。我记得那个时候我刚拍完，就给大学里的朋友看一看，最起码整个新闻界、文化界还是对这样的创作抱有一种支持的态度。但今天，媒体系统真变了，钱花不到就没人给你写。媒体要是需要你，他会说他们是一个特别好的媒体，我们有多少读者，我们怎么严肃怎么有水平，但拒绝你的时候，他们会说对不起，我们也是一个公司，也是经营者，真的不好意思。
许知远我最近在研究梁启超，他代表了整个19世纪末20世纪前叶的那种转型，所有的困难、困境都出现了，都没有被好好消化，甚至我们现在还没有他们那时候看得远。
对于更年轻的艺术电影导演，他们的作品出现以后，媒体都抱着一种公司的面孔对待它们，对不起，你没有读者，没有点评量，我介绍你能有几个人看，我们不费力气写你，所以更年轻的导演面临的境况是非常孤独的。我的幸运在于，起步的阶段不孤单，有来自各个领域的支持，再加上那个时候BBS刚刚兴起，每天上网都能看到大量关于《小武》、《站台》的评论，很长，那时候人很爱写，可不止是一百四十个字，一篇文章就出来了，喜欢和不喜欢的人都写。
贾樟柯情绪上会有点困扰，不是这些具体的观点会困扰我，是这些观点所呈现出来的中国社会大众思维模式改变的缓慢和思维模式的固化，对创作者来说，这是一件很悲观的事情。创作者要面对一个现实，就是最终这些作品是怎样有效作用于大众的，因为创作者都要思考个人和大众的关系。你的倾诉对象是大众，那么大众现在的状态是怎样的，它可能会提供一个新的讲述故事、拍电影的灵感，来和大众社会交流、互动。但同时，你必须调整自己的工作，甚至可能触发我强烈地想拍一些电影。比如《山河故人》完了之后，我真的想拍一个晚清的片子，因为在清朝涉及的很多问题，其实是中国社会最开始转型时所遗留下来的，这些基因在今天还在发生作用。比如义和团运动，它怎么影响我们，今天我们仍然没有解决好作为独立的民族、个人平等地不带负担地融入世界。因为我们不可能只面对中国人，就算你做一只手表，都要跟瑞士竞争，做一瓶酒也要去参加酒的博览会，这些东西我觉得从晚清以来都没有解决好。
年轻导演没有这个环境，所以它们的孤独感应该比我们那个时候强，随之而来的意志力就是个问题。
许知远这件事还挺困扰你的。
许知远那段时间挺迷人的，对高级文化有向往。
我刚拍电影的时候觉得特别有激情，觉得电影可以改变世界，但现在我觉得世界改变得太慢了，二十年算三代人，三代人过去了，思维模式没有任何变化。
贾樟柯而且那时候也能原谅很多东西，比如那时候独立电影的技术很粗糙，甚至有时候就用录像带转来转去，都能够被忽略，能够认识到这是一个新的东西，它有可能性。今天就变成是，一开花就必须有硕果，没有人有远见能关注到萌芽。
商业化又跟第一个问题结合在一起，你是否在出卖某种中国的现实和底层人民的生活来获取你的衣食无忧？这是一个老问题，当然我一直比较镇定，因为没有一种艺术工作是不被人谈论的，除非你的电影的确没人看。但二十多年过去了，比如说我遇到的娱乐媒体的记者，其实都90后了，他们的思维模式是一样的，这个就让我非常非常失落。
许知远审美性的堕落。
然后另外一次变化就是最近这一两年。最近这一两年我在工作中遇到来自公众的压力和挑战。归纳起来就是三点：第一点就是到底是不是在取悦西方人，你是在给外国人拍电影，获取个人的好处；第二点就是市场经济的煎熬，说你的电影没人看，是一种脱离大众的自私的电影；第三个就是因为我要生存，每年拍大量的广告，我在这个过程中越来越成为一个受商业世界欢迎的人，商业化是否是一个污点？
贾樟柯简单化的堕落。
我们其实生活在一个变革的幻觉里，所以当时《三峡好人》的剧本就一边拍一边改，最后两个故事其实就是在讲，现实就是这个样子，个人该怎么选择，最终还是强调个人有选择的自由和权利。
我们能看到的艺术电影太少了
贾樟柯我很难再回顾那些戏剧性的改变，总体来说，最大的一次变化可能是拍《三峡好人》的时候。在那之前，我总体上对中国社会还是很乐观的，但我拍《三峡好人》的时候，越来越失望，因为当我真正深入到长江地区之后就发现，社会呈现出一种固化，并没有那么大的流动，大家就是从一个艰难生活流动到另一个艰难生活。无非是从重庆、长江流域，到东莞去打工，生活有本质变化吗？
许知远现在想放松，想回到熟悉的朋友关系里去，有什么新的期待吗？
许知远我们以前聊过你对于中国社会情绪的变化，这二十年来，这种情绪发生了什么样的改变？
贾樟柯从我个人创作来说，我能预见到我在未来不会遭遇到太多困难，特别是从钱的角度。但是，我想把我一直想做的几件事做起来，比如艺术电影院，先在北京上海做两家，慢慢做起来。
贾樟柯我觉得一定是混合在一起的。首先我觉得是表达的欲望，总会有新鲜的刺激诱导我去说出来，我的载体就是电影，用这个周期特别长的工作来完成我的表达。在完成的过程里，既然你选择了这个职业，一定有想在这个行业里面获得确立的欲望，因为它代表着你逐渐好转的工作环境、工作条件。
许知远创作本身呢？
许知远那么二十年来你的驱动力到底是什么呢？是表达的欲望，还是要获得自我的确认，或者其他什么原因？
贾樟柯最近最想拍的是历史题材，这个晚清的故事完了还有一个 1949 年的故事，这两个题材的确是想拍，因为都和我今天的思想状态密切相关。
等我后来去了香港，我发现他说得没错，非常准确。而且他还跟香港的神父通信，非常传奇。那时候的生活特别舒服，大家晚上会一起去看电影，如果县城里有演出就看演出，看完再去一个朋友家打麻将，然后回家睡觉。这就是我很怀念的那种生活。
许知远创作本身或者思考上，有什么困境吗？
我有一个朋友是配钥匙的，先在他的摊上喝茶、聊天，然后去找另一个同学，他们家是卖图书、杂志和报纸的，我就去人家摊上看摊，就是为了看那些杂志和最新的小说，包括《收获》、《当代》、《十月》等等，那里就等于是我的图书馆。读一阵儿之后，天快黑了，朋友就开始聚。有一个朋友在教堂里扫地，将来我拍电影特别想把他拍进去。80年代末，我们没有人去过香港，他也没去过，但他是一个香港电影迷，他研究香港的地理位置，能准确地给香港画出一张地图来，港岛在哪，九龙在哪，尖沙咀在哪，尖东在哪，因为那些黑社会电影里都有这些地方。
贾樟柯思考上的困境已经过去了，因为都是筹备了六七年的计划，资料收集、反反复复的创作、核心内容的确定，这个过程已经过去了。如果说大的困境的话，历史题材本身的投资规模一定要大，因为要复原那个现实，现有的市场里面有一些办法进行有效的回收，但就涉及怎么和大众社会打交道的问题，比如可以拍巨幕、拍 IMAX、拍3D，这些硬性条件都好解决，但更深层次的结合，打动观众的东西，还是要详细一些。
我过去的生活是什么呢？就是街道上的生活。高考没考上那一年夏天，特别高兴，因为那时候考上考不上无所谓。但因为不上学了，基本上就是上午去一个同学家聊聊天，中午回家吃饭，睡个午觉，睡起来之后体力之充沛啊，非常舒服，然后就上街。
许知远这二十年你跟国际电影业的交流特别多，你觉得从整个世界来讲，这个行业的变化是什么？
贾樟柯从我 1995 年开始拍第一个短片到现在，创作没有停过，围绕创作的各种活动、写作也没有停止过。整个生活内容就是被自己喜欢的工作填满了。然后，长时间在旅行，在写作，在拍片。特别是拍片，你想要保持一个比较稳定的拍片量，工作是不能间断的。写剧本好几个月，写完看景，找演员，建组，拍摄，拍摄完去宣传，宣传的末声又开始写剧本……这二十年我就是这么过来的，一个事接一个事。最近两三年就觉得太挤了，也不是累，就觉得单调、单一。因为我总在工作，朋友都是工作的伙伴，另外一部分朋友就被忽略，另外一种生活也被忽略了。这两年就特别想回到过去的那种生活。
贾樟柯大的潮流还是观众低龄化。电影一直是吸引年轻观众，年轻观众在全世界都是主体。他们新的娱乐方法、生活方式对精神世界造成的改变，导致了他们对银幕世界新的期待。比如说他打游戏、看卡通、在网上跟人互动长大，他们的精神世界里面的视觉形象和我们真的不一样。比如现在的小女孩说话都像樱桃小丸子的配音，但我们看到的是穷山恶水，我看到山西的山就兴奋，觉得真美，他们看到玩偶、公仔就兴奋，这是他们的成长带给他们的视觉、精神世界。
许知远你之前说一两年前开始觉得疲倦，想慢下来，为什么？
这个世界直接决定了主体的电影工业的改变，为了适应他们去转变，这是全球性的。
贾樟柯我妈比较务实。她刚参加工作，在“文革”时候，在武装部做打字员，后来因为我们家穷亲戚特别多，我的几个姨妈，大姨就有九个孩子，生活特别艰苦，就靠挣点工分勉强糊口，我妈就想办法调工作调到糖业烟酒公司，家里就有物资了。那个时候的物资是什么呢？就是春节的时候能买到白糖、红糖，能买到烟酒，生活就有保障了。我妈觉得这个大家庭需要物资，她就调工作呗，她一直是这样的人。
许知远我们是阅读相对古典的文化成长起来的，形成了我们的一种创造模式。他们的公仔也好、卡通也好，也会产生一种对应的创造模式，会从什么方面表现出来？
许知远你的性格是不是受你母亲影响挺大的？我觉得她平衡感特别强。
贾樟柯从良性来想，他们所创造的文化一定是互动性非常强的，他们未来创造的某种艺术类型，会着重互动感，和我们单方面阅读、观看、接受信息、自己去消化和成长的模式不一样。这很难说是好是坏，那是他们的世界，但我觉得这也要看个人的成长，因为我觉得总体上人的生活模式没有太大改变，也就是说，过了看电影的年龄，比如到了二十五岁，他得恋爱、生孩子、结婚、要有房子，他的父母也会老，他要出差，要接触社会现实，到三十多岁，他们还会是过去那样的精神空间吗？
想回到过去的那种生活
我真的没有这个经验，我觉得他们也会改变。这就回到我说的我们要维护好一个固定的群体，比如今天喜欢这种电影的人可能四十多岁，他们会老，那到了十年后，我们应该让那时的四十多岁的人还有机会看那样的电影。一代一代的年轻人肯定在变，但他们也会变成中年人，也会变成有一些有生命经验的人，所以不能失去这个场所。
贾樟柯说，大不了拍出一个四不像的蒋经国。但这四不像，却让人充满期待。我们的谈话宽泛，从社会情绪的变化到他对年轻一代观影者的忧虑，一些时刻，我感觉，我们像是两个九斤老太在感慨“今不如昔”。
许知远你接触电影这二十年的时间，中国在世界上也呈现出戏剧化的变化。你怎么看待中国崛起带来的变化？
如今，他想暂时中断这捕捉式的尝试，因为他越来越发现现实中国的困境，必须回到历史源头中。同时，他或许也觉得个人经验固然动人、有力，但它也终究有枯竭之刻，他想处理陌生的经验，比如蒋经国。苏联、民国、台湾，布尔什维克、独裁者、民主改革者，这些混杂的经验如何混合在一个人身上？这也是与他的成长截然不同的经历，需要他崭新的想象力。
贾樟柯我最初感受到的就是年轻一代民族主义情绪的高涨，这里面最主要的一个问题还是灵魂独立，大部分这样的孩子，它们的思维模式还是国家的思维模式，忽略了人本的东西。当经济总量让他们激动、沸腾的时候，它们完全无视别的。
有那么一段时间，我也有类似的感受，觉得他掉入自我表达的窠臼，同样的意象被重复使用，因为过度熟练而失去生气。但我随即意识到这是一种苛求，倘若有一个巨大的、亟待被表达的主题，表达的形式与节奏是可以被忽略的，至少是暂时性的。而且，判断一个人的杰出与否，从来不是他犯了多少错误，而是他做了哪些正确的、不同的事。贾樟柯的最佳时刻，不是来自他的深思熟虑，而是他的敏锐与穿透力，他能意识到崭新的时代情绪，准确、迅速地表达它。在某种意义上，他是我们时代最伟大的新闻记者。在 Berkeley 的一家影院，我看到《天注定》，那也是第一次在大屏幕上看到他的电影。置身于陌生人中，我意识到他的那种叙述方式与节奏，对一个对中国经验全然陌生的人会带来多大的吸引力，也提醒我这样的局内人可能的麻木。彼时，他的新电影《山河故人》，我尚未看到。
比如贵州有三个五六岁的小朋友自杀，家里头父亲打工，妈妈跟人跑了，家里老人养不起，他们对这样的事情完全无视。因为他不是个人主义者，是国家主义者。我在多伦多跟人吵过一架，因为在放《天注定》的时候就有中国留学生站起来直接批驳，我们的国家是存在这些问题，但是你为什么只拍穷乡僻壤，离了煤矿你会死啊？这个就是挺悲哀的事情，最基本的个人主义没有受到重视。
谈话是散漫的。他说起两天前，在街边大排档与邻桌无礼中年男子的冲突。他对我说，如果当对方挥拳冲过来，你一定迎上去，不要向后退，少年时，他颇练过几年的形意拳。他也说，不停歇地拍摄、表达，他觉得疲倦了，想慢下来。二十年来，从无所依靠的县城青年到移民海外的富商，他捕捉了形形色色的中国人、中国社会的情绪。对于很多人来说，他是这个令人惊叹的中国故事的最佳描述者。对于他的批评也源于此，他太着力于捕捉这些时代情绪了，而变得越来越概念化甚至空洞。
许知远四十五岁就得了终身成就奖，这么多的认可在这么年轻的时候都完成了，这对你的影响是什么？
我们在一个夏日的午后见面，他的工作室仍保持旧日的模样，挂在墙上的各个语种的海报，桌上的烟缸与书籍。他穿深蓝色圆领T恤，像刚从一场不佳的睡梦中醒来，残存的疲倦尚未散去，一直在吸一支雪茄，我忘记这是他何时养成的爱好。
贾樟柯对我来说，这应该变得更自由。所谓更自由就是说既然已经有那么多的肯定、鼓励，自我认定的阶段已经过去了，应该进入到一个更自由的阶段。这种自由可能是从生存环境、生存体验发展过来的。
这也像是对人生的某种嘲讽，他诚实地带着他的县城经验，从容进入了世界，而我一开始就想象着世界经验，却发现自己找不到落脚点。
除了保护自己的真实生存体验不要在银幕上打折扣，我所谓的自由涉及的不仅是生存体验，可能会有更多幻想的、历史性的、超越个人经验的工作吧。
我总记得，他说起最初去欧洲参加影展的感觉——北京是更大的汾阳，巴黎是另一个北京。这不是说他对外部变化不敏感，而是他有一种内核，并因此带来某种特别的镇定。那些县城的个人故事、感伤时刻、无所事事、光荣与梦想，滋养了他，令他足以坦然地面对任何新变化，至少看起来如此。而我觉得自己，总是有一种边缘人的慌乱。我不知这因何而来，是与青春经历有关吗？他考了三年才上了电影学院，毕业后用一种再小众不过的独立电影人的视角切入社会。而我入读北大，未毕业就加入了一份主流商业报纸。我们都有志于描绘变化的中国。
许知远现在中国纪录片的发展看上去是越来越乐观，越来越被人关注，真的是这样吗？
在同代人中，再没有一位比他更让我折服的了。他有一种罕见的平衡感，在感受力与理性分析之间，在个人命运与时代情绪之间，在知识分子情怀与江湖气之间，在创造力与商业运作之间，在中国社会与世界舞台之间，在故旧与陌生人之间，他似乎都能从容不迫……
贾樟柯中国纪录片，我觉得一点都不乐观。任何作品都是这样，哪怕观众再少，一定得进入有效的流通渠道里面，中国纪录片现在最大的问题是没有机会进入流通渠道。网络当然可以放，但在海量信息里得不到推荐，被观看的很少。当然，有些导演觉得流通渠道无所谓，但是观影人数一统计就会很悲观，比如全国有十场放映，一场两百人，十场两千人，两千人是什么概念呢，就是在上海影城最大的厅放了两场而已。
我们算不上多么熟识，在北京、香港、台北偶尔相遇，却总有一种故友重逢之感。或许这并非对等的情绪，我对他的理解应该多于他对我的兴趣。
应该建立起一个好的终端渠道，包括电视渠道，但电视上大部分都是电视台自产自销的纪录片，其他纪录片也进不去，所以终端还是一个很大的问题。没有终端渠道把钱反哺到创作中，创作条件得不到改善，创作质量得不到提高，于是变成一个恶性循环。我觉得不要相信网络，很多人说，你上网啊，一下子多少人就看到了，不是这样的。网络社会更是，得有钱去推广，点击率才更高。
成为朋友后，我多少有些意外地发现，他的谈话与书写能力甚至比镜头语言更有力量，艺术家的敏感与知识分子式的分析在其中高度融合。
许知远社会的这种加速，对你带来困扰或者激发吗？
他对我个人影响甚深。他以自己成长的山西小城为背景的三部曲，让我第一次意识到自己生活的重要性，那些熟视无睹的日常也有着动人与感伤。
贾樟柯速度对我没什么影响，我倒是对中文词汇粗鄙化的速度很触目惊心，怎么成这样了！如果我们提出来说那些词语太粗鄙了，那些年轻人会说你丫装逼。电影界出过一个事情，一个电影的广告词叫一群二逼在通往牛逼的道路上如何如何，结果被另一部电影用了，两个还吵架，说盗了创意。
不过四十五岁，贾樟柯已是世界最负盛名的电影节“终身成就奖”获得者。从1995年的第一部学生作品开始，二十年来，他保持着每两年一部长片的速度，几乎每一部都获得了广泛赞誉。
对于一个爱中文的人来说，难道没别的词了吗？这是全面的粗鄙化。我有一个助手是台湾小朋友，她在北京就没离开过这一片，有次跟我出差去一个老庙，我跟她说那树那建筑多好，你怎么还看手机？我要一说，年轻人就会骂你。语言的退步也是，这么好的语言被变成这么一个样子，普遍的写作能力下降。好多人跟我说，没想到你文章写得挺好，我说我那个年代写得比我好的多得是。
他说，这些认可让他更自由。尽管这些认可似乎过早、过分密集地到来。
许知远中国年轻一代的导演所关注的题材内容是怎么样的趋势？
“贾樟柯的最佳时刻，不是来自他的深思熟虑，而是他的敏锐与穿透力，他能意识到崭新的时代情绪，并且准确、迅速地表达它。”
贾樟柯商业趋势很明确，年轻人的审美习惯高度统一、物质化。艺术电影谈不上趋势，因为太少了，能被我们看到的太少了。
许知远，单向空间创始人之一。2000年毕业于北京大学计算机系，曾任《经济观察报》主笔、《商业周刊/中文版》执行主编。已出版作品《那些忧伤的年轻人》《一个游荡者的世界》《中国纪事》《醒来》《祖国的陌生人》等。
原载《单读》App（2016年1月7日）
许知远、贾樟柯