1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。
1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生了，但……》，这部九十一分钟的黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视点阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿纯真失去的时候，电影不再是单纯的喜剧。小津自己说：一开始我要拍的是儿童片，却拍成了成年人的电影；本来要拍一部欢快的小品，却拍得越来越沉重。这部影片获得了当年“《电影旬报》十大佳片”的第一名。
小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同胞相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑巳喜男那样对家庭毫无保留地批判。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和，太中产阶级。尽管日常生活中的日本，并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津的电影没有流于极端，他的人物始终保持着简单和真实的人性。
不可想象，小津在1928年拍了五部电影，1929年拍了六部电影，1930年拍了七部电影。这比法斯宾德还要“猛”很多。这些早期的影片大部分是喜剧，他在喜剧中融入了现实的社会背景，开辟了一条日本式的现实主义道路。从1929年的《突贯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一贯的主题——家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。
在他的整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头：一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论在室内或室外，小津的摄影机总是离地高约三尺，很少移动。但他电影中很少的移动却突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜语，和其后他的中国追随者侯孝贤一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学。静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重物件的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位几乎都与场面保持垂直的关系，角度压得很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。
1921年小津高中毕业后在乡下当了一年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是四十五年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，一年后就升为助理导演，又过了一年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的一部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况，总之小津从此踏上了导演之路。
小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制，在形式上的自我限定，却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。
公认的，最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》，故事讲一对住在外地的年迈夫妇，到东京看望各自成家的儿女。孩子们太忙，没有时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。而真正对老人好的，却是在守寡的二儿媳。老母去世后，孩子们回来奔丧像在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得“《电影旬报》十大佳片”第二名后说：“我试图通过孩子的变化，来描绘日本家庭制度的崩溃。”接着他说：“这是我最通俗的一部作品。”这当然是小津的自谦之词。小津的影片扎根世俗生活，始终表现人的普遍经验。
小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情。他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的“故事”要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的五十三部影片中有二十五部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的八部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，他给你极少，又给你极多。
拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影，故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。女儿出嫁后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部电影开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。
1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世多年后才获得了国际性的声誉，他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的“无”字，他早参透了人生。
1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等之家，父亲是做肥料生意的商人。十岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。而他的父亲却留在东京做生意，可以说在小津十岁到二十岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲为“理想的母亲”。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。
1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，进了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。
生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题——家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的五十三部长片里，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，用他掘井一般不移脚步的形式努力，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代的导演获得精神力量。
原载《环球银幕》（2003年第12期）
12月12日，小津安二郎的生日也是祭日，生与死被安排到同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹浓重的东方色彩，一如佛教所说的轮回，一如小津电影中的宿命。这一个圆圈的时间是六十年，小津在他刚满六十岁的那一天去世，正好一个甲子，刚满一辈子。